《纽约巨像》：都市漫游与城市速写
科尔森·怀特黑德
科尔森·怀特黑德在其小说《地下铁道》里，描摹了美国文明的“地下”：痛苦的奴隶制。逃亡的黑人奴隶，轨迹联结出纵横的地下交通网。它是不可见、被遮蔽的异在空间。这位被厄普代克称赞“挥洒自如的天才作家”，曾摘得美国国家图书奖和普利策奖。《纽约巨像》似乎与《地下铁道》构成某种双声：过去与当下，地下与地表，野蛮与文明。怀特黑德以前写冰山的基底，现在写浮出历史地表的纽约城。
《纽约巨像》的文本样貌，可谓河网密布，分岔流动。“这里是整个世界的河流”，预示“谈论纽约就是在谈论世界”。这并非一种轻漫的中心主义，而是说明一切世界性感知，总是据于自己的生存位置。你当然也可以说，“谈论北京就是在谈论世界”，这是可被任意套用的句子。
一
我更愿用“液态写作”来描摹这种状态。大多小说会以板块化，阵营化的推进来联结故事单元，这样的小说法度结构，谨严扎实。而怀特黑德逆而行之，《纽约巨像》看起来根本不像小说。但翻开版权页，确然写着“长篇小说”四个字。这或许说明文学文类未来的杂糅趋向，散文性对小说性完全渗透，冲兑稀释情节，模糊人物；非虚构性，像光晕一样，笼罩在虚构情境上。
这部作品难以归属，它向我们提出了分类疑难。你可以作出一系列假设类比：它像海明威《流动的盛宴》一样写城市印象？像德波顿一样写旅行的才子散文？像罗兰·巴特《恋人絮语》那样，写关于情感的符号学？分类本身，或许就是“反文学”的思维模式。怀特黑德融合诸多元素，但本质上又有不同。这表现为人称和视角反复切换：第一人称，代表虚拟的在场；第二人称则是未知的可能(或许是镜头之外，未来的纽约人)，还有他/她和他们，是隐匿的、任意的虚像集合。
让我们审视同一段落里眼花缭乱的人称：“我们一边牢骚，一边呻吟，似乎这里并不是坦途而是丛林中的道路……他一辈子都住在这里。有时候他会离开，他一直不擅长语言……游客们寻找着他们认为理所当然应该存在的东西。他们翻腾着旅行指南……在这个城市里，你总会转回到开始的地方，只能接受一点一点地扩大自己的活动范围，不得不放弃更大的空间。他一生都住在这里，朋友们逃离了这里，她也逃了。”
作家根本没有言明这些人称的身份，指代和形象实在。也无意说明，这些转换到底有何逻辑关联。有理由认为，它们就是句子和意象群落的岛链，其意义是并置不同客体行为，且这些行为时长不等。这种视角和话语又如何产生？我以为是纽约——这个“隐匿的城市主体”，与纽约人进行了俯瞰式对话。“事实上，这座城市比任何人都更了解你，它目睹过你孤独的样子，也看到过你在找工作的路上给自己打气，它陪着你在约会后的深夜里散步回家，见到你在人行道上无缘无故地摔倒……城市把这些尽收眼底，永远不会遗忘。”
而叙述，不过是城市的代拟镜头，类似记录仪在自动化呈现角落场所，记忆场景。从这个维度，才能理解书中既见证过去，又预言未来的叙述时态。“也许十分钟，也许半小时，他在店里的柜台前闲逛，女招待对他熟视无睹，他嘴里啃着烤面包？仅此一次，从未再来，现在这里成了那一天的纪念碑，一年又一年。窗户变脏了，招牌变得暗淡了。直到有一天，这里会变成一间宠物店。走过重新装修过的窗前，什么都没想，忘掉你曾经在那里徘徊过，店铺已经换了主人，证明过去的你已经搬走。”
二
记忆标记出城市的存在，永远是个体的所属格——你的街道，你的城。“从你第一眼看到它，你就开始在心里建造一座属于你的纽约……我们把镜头定格在这个瞬间：就在这一刻，你开始建造属于自己的纽约。我的纽约，始于开往上城方向的地铁一号线上，这是我对这座城市的最初记忆。”而微小变迁，也意味卷走那些专属记忆，你的城会最终变成他的城。这奠定了作品的感伤气质，其上升到哲学反思，叩问存在与时间、主体和客体的命题。“我们经过的地方是我们曾经存在的证明。有一天，我们在心中建起的城市会消失，那也是我们消失的日子。”“在我们离开后，纽约依然继续存在，那一天我们就成了纽约客。为了躲避这个无可躲避的念头，我们把城市固定在自己的心中，永远记得它最初的模样，虽然自己在变，却让城市一如从前。”
作家描摹这样“唯我化”、意识化的纽约。他表述现实地理空间，对人意识存在不断修正的过程。“这里出现过五个不同的街区，那些是别人心中属于他们的城市”。巨像，就是不同纽约人的孤立记忆，相互抵触、否定、辩驳，最终被历史所整合形成。“在这座赤裸的城市里，住着八百万人，每个人都是一座赤裸的城市——他们彼此争论不休，各持己见。你生活的纽约不是我的纽约，它们不可能一样。不经意间，这座城市在不停地演变。”地理意义的纽约被消解，转化为心灵的图式产物。
更重要的是，作品以画面镜头包孕着叙事的可能性。我们不可否认《纽约巨像》的情节性，只不过那种线条性、轮廓性和因果性的故事并不存在。作家用不断游移的视点，捕获故事萌生的时刻，人物瞬时的印象，但始终没有呈现具象事件。换言之，他在进行一种“叙事截图”，用充满蕴藏性的时刻，暗示纽约人的精神，生活的脉向，日常的推移。从某种角度看，这是一部关于纽约的素材集，文学的速写簿。
其间包含重要地标(如港务局车站、中央公园、百老汇大道、布鲁克林大桥、下城、时报广场、肯尼迪机场)的线性勾勒，也有对清晨雪地，交通高峰，都市雨景的渲染观察。其故事性，隐匿在三言两语的极简描画，如同无数“微小说”在串并穿插。这或许是一种乡村合唱团的叙述技术，用朦胧混沌的声音集合，自然构成城市的背景远声。它总是将心碎的个体孤独，埋没于城市的集体喧嚣。
我们只能象征性持有城市的片段与局部。每个人的奋斗轨迹、活动范围，圈定了一个既限有、又游弋的纽约边界，它对应内心的充实，意志的扩张。“我们一会儿搬到这儿，一会儿搬到那儿，积攒出许多属于自己的街区，在奔波中一点点建起了自己的城市。”城市的永恒流动，最终废除了它与每个个体建立的记忆联结，只会固执留下心理印记，就像电子墨水屏翻页的残影。“你时常驻足的报刊亭，最喜欢去的饭店，常常光顾的电影院，每天出没的地铁站，熟识的理发店，这些总有一天会被你的新住处附近的一切取而代之。”
三
我以为这种写法，可谓“文学印象主义”。它完全可对应于莫奈、毕沙罗、雷诺阿等绘画大师对外光色彩之运用。印象派绘画的最大特点，即远观的整体性，近看的破碎感，其用一种表现主义实现另一种主观风景。书名用“巨像”一词，似乎说明了真实意图。巨像，恰恰是靠大量具象堆砌，依赖微观感受之铺陈汇聚，构成纽约都市的宏大感受。
《纽约巨像》展现出小说可能的丰富形态。它并不依赖人物或故事推进，而是可以靠地理坐标巡视，按空间布置局部推移。全景俯瞰和局部特写，完美结合起来。换言之，并不存在固定焦点，作家用任意散点，进行了长卷组图的拼合，这就是东方式的移步换景。早在福楼拜、波德莱尔之后，就出现了一种叙事的现代性，其标志是不同时长的共时拼接，空间场景的都市漫游。本雅明在论述巴黎拱廊时，又引申出一种关于浪荡的美学。
怀特黑德笔下涌现的，正是这样都市印象的搜寻者，漫无目的的游荡者，生活日常的观察家。“他每年会这样散一次步。没有目的地，也没有地图。”“在外面走走真好。从一个区走到另一个区。他就这样走着。这一天，他不会问任何问题，走在大街上，没有任何计划。一切顺其自然。这是他在偷得浮生半日闲时和百老汇大道达成的默契。”这种叙述近似“监控系统”，可轻易调取各个街角摄像，连缀纽约各个空间地理的即时与历时。
它时刻都在暴露都市黑暗角落，个体隐秘欲望。“很少有人知道这里埋藏着尸体，但唯有杀人犯才知道尸体的准确位置……灌木，篱笆，暗色的草丛。”“最近有几个孩子刚在这里打过野战，有人在远处阁楼上偷窥。”事实上，这也是非人化、不可能的叙事者，但它又不同于上帝视角的敞视。相反它是窥视——一种不可见的可见性。
我想，这是“作为城市的叙述者”——纽约，观照它所收容的所有细节，可能是你，是我，也是一切匿名的“他们”。可能见光，也可能是晦暗肮脏的犄角旮旯。它阐释了小说快闪的切换意义，本质是写空间和人的相互涵予(涵有且赋予）。“如果你仔细听，你会听到它慢慢倒下的声音。每一天，你也在为它的倒下推波助澜。你以为是这座城市剥夺了你的生命，而事实上正相反。呵，这种亲密无间的拥抱。”
