中国作家协会主管

从1982年第一届茅盾文学奖评选, 到2011年第八届茅盾文学奖的尘埃落定, 茅盾文学奖 (后文简称“茅奖”) 已经走过了近30年的风雨历程。此期间, 在社会多元发展、经济转型, 审美观念变迁等诸多因素制约下, 中国文学日益从中心向边缘滑落。作为文学体系重要组成部分的“茅奖”其“轰动效应”虽难比往昔, 但鉴于长篇小说作为国家文学实力的特殊标志、作家茅盾在新文学史上的崇高地位, 以及该奖项评奖委员会的权威, “茅奖”毫无疑问地成为中国当代文学的最高奖项之一。

鉴于30年来, 时代情境及“茅奖”参评作品艺术水准均处于历史变动之中, 而民众对其的期待却与日俱增, 因此, 每次评选引发的现实问题与舆论期待之间的落差就在所难免。围绕“茅奖”的历届评选, 从评奖程序到评定原则, 直至文学史价值, 不仅产生了众多纷争, 甚至发生了激烈的观念冲突, 而这种争论与质疑的本身正是当代文学史鲜活、丰富的重要组成部分。正如诺贝尔文学奖评选者在回顾该奖项的最初评选时所说:“由于瑞典文学院在颁发这项国际性大奖的事务上还是‘生手’, 所以, 它的决定年年都遭到了猛烈非议。” (1) 在“茅奖”的评选中上述状况也未能幸免。

对“茅奖”内涵的阐释, 离不开茅盾文学史地位的评价, 历史溯源与历史还原正是回归当下“茅奖”话语现场的前提。众所周知, 茅盾的文学成就与中国现代长篇小说紧密相连。以《子夜》为代表的长篇小说注重题材和主题的时代性与重大性, 自觉地追求“巨大的思想深度”与“广阔的历史内容”的统一, 结构宏大而严谨, 作品人物众多, 情节复杂, 线索纷繁交错而又严密完整, 标志着中国现代长篇小说艺术的成熟。不仅如此, 作为左翼文学的巨匠, 茅盾还以小说开创了一个流派——“社会剖析派”。 (2) 其特点是:对“全般”社会作“缩影式”的描绘, 运用社会科学理论对中国社会现象进行深刻剖析, 以期创作能从本质上解释生活真实并正确预示社会历史的发展方向。沙汀、艾芜、吴组缃等现代文学名家继承了茅盾开创的“社会剖析派小说”传统, 为现代文学史上现实主义文学主流地位的确立奠定了坚实的艺术基础。作为一位不知疲倦的小说艺术探索者, 茅盾将毕生精力奉献给中国新文学评论与文学创作, 直至生命的最后时刻。1981年3月, 在逝世前两周, 茅盾向儿子韦韬口授了一份遗嘱:“亲爱的同志们, 为了繁荣长篇小说的创作, 我将我的稿费二十五万元捐献给作协, 作为设立一个长篇小说文艺奖金的基金, 以奖励每年最优秀的长篇小说。我自知病将不起, 我衷心地祝愿我国社会主义文学事业繁荣昌盛!” (3) 这封由韦韬记录, 茅盾签名的信不仅被当代文学史记录, 更成为设立“茅奖”的依据。

既然茅盾在遗嘱中阐明了设立文学奖的宗旨:“奖励每年出现的最优秀的长篇小说”, 所以如何理解“最优秀”这一关键词的内涵也就成为评奖的重要标准。鉴于“茅奖”是作家茅盾本人出资设立的奖项, 因此在当时历史语境下, 评委们更倾向于从茅盾的文学成就来阐发“遗嘱”所包蕴的内在暗示, 认为“最优秀”无疑是对茅盾小说创作特征的承续。曾经担任“茅奖”第一、二、四、五届评委会主任的巴金, 虽然没有参加具体的评选工作, 但以其与茅盾的半生交往及对文学的深厚素养, 在“茅奖”1982年首届受奖大会上指出:“最优秀”包括两个标准:第一是“新”, 追求题材、主题、人物、取材角度之丰富性的“新现实主义写作” (时代性) ;第二是“深”, 通过一个人、一个家庭或一个村庄以及其他来反映一个社会或时代的变化时, 要在广度上体现出人物形象塑造、生活开掘及思想方面的深度 (史诗性) 。只有经得起历史和时间检验之作才是“最优秀”的 (4) 。曾参加过三届茅盾文学奖评审的著名文学评论家曾镇南在2000年甚至明确表示:“因为茅盾是社会主义现实主义的大作家, 他的长篇反映的就是时代, 为时代描绘出广阔的社会画卷, 茅盾文学奖的评选不可能与茅盾对长篇小说的思想艺术要求及追求风格相背离” (5) 。上述对“茅奖”、“最优秀”内涵的两个阐释如出一辙, 但前后时间却相差18年, 足见其观点影响之深。只要我们把历届“茅奖”作品与茅盾的长篇小说创作相比较, 就可以发现两者的相似之处, 甚至复制意味。可以说“茅奖”深深地打上了“茅盾传统”创作范式的印记, 其主要内涵包括现实主义文学传统、“史诗”倾向、“理性化”叙事三个方面 (6) 。这三种传统的互渗交汇, 不仅构成了茅盾文学奖的重要价值体系与评审原则, 更形成了评委们对“最优秀”的共识, 因此也从根本上决定了“茅奖”的文学史现状与面貌。“茅盾传统”确实成为“茅奖”的“潜规则”及基本审美特征。但其创作传统的拓展与繁荣, 甚至“一枝独秀”局面的形成势必在无意识中对其他类小说叙事传统形成阻碍, 甚至因此遮蔽其创新成就, 因而“茅奖”难以全面反映中国当代长篇小说的“高峰走势”和“存在真相”, 与当代文学史现场产生隔阂也就在所难免。

王晓明指出:“茅盾首先是一个革命者, 其次才是一个文学家” (7) 。中国现代文学史表明茅盾最初的人生之梦不是作家, 而是政治家、革命家。1921年他成为中国共产党的第一批党员, 参与了党的筹建;1925年参加了五卅运动;1926年北伐战争期间任国民党中宣部秘书、中央军事政治学校教官等职。但大革命的失败, 却使他深深感受到了幻灭的痛苦, 于是文学创作便成为他无力改变现状的精神自救之舟。从《蚀》 (1927) 的三部曲, 到《虹》 (1928) 、《子夜》 (1933) 、《腐蚀》 (1941) 、《霜叶红似二月花》 (1942) 等长篇小说的创作, 体现了他以文学参与社会变革进行革命实践的使命意识。因此, 要深入了解“茅奖”的丰富内涵, 不仅要把茅盾的文学追求、政治信仰联系起来, 还应该把茅盾对十七年文艺创作实践及新中国文艺创作的态度联系起来。作为一位有着深厚文艺理论储备又深谙创作规律的优秀作家, 茅盾不可能不了解意识形态对文学创作的影响与制约, 作为“五四新文学”、“十七年文学”和“文革文学”的亲历者, 茅盾在“五四”时期从西方引进了现实主义创作方法, 并在30年代使其向“革命现实主义”转化过程中起到了重要作用。不仅如此, 他更亲身经历了十七年“革命现实主义”向“社会主义现实主义”、“两结合”、“三突出”等创作方法突变, 意识形态粗暴干涉文学创作, 导致作家创作生命力萎缩的现实。茅盾曾坚信中国当代文学的“光明前途”, 但事实的发展却出乎他的意料。在大批作家被打倒, 所有作品遭批判之后, 所谓的“文艺新纪元”导致的却是文坛的一片荒芜。心痛的他也于1966年搁笔, 以示抗议。1979年, 第四次文代会的召开及相关文艺政策的调整, 使茅盾相信文艺“春天”的来临。为此, 他不遗余力地强调“如何繁荣社会主义文艺事业”, 积极呼吁发扬艺术民主, 解放艺术生产力。在担任作协主席期间, 他更致力于总结正反两方面的经验, 团结一致, 努力开创当代文学的“新时代” (8) , “茅奖”的设置正表达了他对中国文学真诚的祝愿与预期。因此, 才有了遗嘱对获奖标准的宽泛定义, 即把奖授予“最优秀的长篇小说”, 而不是题材、主义优先。这在一定意义和程度上, 有助于摆脱以往意识形态对文学的束缚与规约, 回归对文学作品自身艺术性品格的重视与尊重。“茅盾并不认为‘最优秀’就是创作的顶峰或模式, 而是由基本的文学要素辩证地‘创新’所体现出来的‘最突出’特征, 它包括:文学在为社会变革服务时, 与时代的发展趋势保持一致, 在深入、分析和把握生活的基础上, 以个性化的典型表现出丰富复杂立体的人格建构, 在思想倾向的自然流露中给读者以希望、理想和出路” (9) 。茅盾的创作虽然一直遵循现实主义审美原则, 但他也从未在任何文章中对其他创作原则进行过否定。遗嘱最后一句“繁荣昌盛”应该是历经劫难对文学仍满怀执着的茅盾对一种真正意义上的“百花齐放”、多元并存、相互交融创作格局的期许与展望。

美籍华裔作家哈金认为, 伟大的中国小说应该是“一部关于中国人经验的长篇小说, 其中对人物和生活的描述如此深刻、丰富、正确并富有同情心, 使得每一个有感情、有文化的中国人都能在故事中找到认同感。” (10) 用这个定义来衡量“茅奖”, 我们会发现, 现有的获奖作品距离这个要求还是有相当距离的。“茅奖”至今在评选“最优秀”的长篇小说方面差强人意, 不仅无法真正体现茅盾的最初愿望, 反而更深刻地反映了当代文学评奖机制体制属性的局限。“茅奖”与“国家图书奖”、“五个一工程奖”等政府奖项虽有所不同, 但由于“茅奖”影响范围的全国性、中国作家协会主持等诸多因素, 更使得“茅奖”必然严格按照主旋律方针产生, 因而承载了过多的社会道德功能、价值功能和意识形态功能, 具有鲜明而强烈的体制主导性, 与市场经济主导, 多元文化并存的创作自由相背离, 导致公众舆论对这一计划经济下的僵化体制——带有机关性质的作协——存在批评。但现实的情况是体制外作家 (非作协作家) 的创作无论在思想内涵还是在艺术成就方面, 有潜力的作家较少, 或许有相当的民意支持, 但其创作实力仍不足以挑战体制内作家, 所以仍然处于非主流状态, 这一切使得不同于第三方独立组织奖项评审的“茅奖”演变为体制内文学的狂欢。“茅奖”评委多为体制内成员, 评奖也必须符合体制主旋律, 与体制原则相契合, 而体制内的作家创作无疑更符合体制利益诉求, 在体制理性原则指导下, 各省作协主席、副主席作品的入选也就顺理成章。“茅奖”的文学史尴尬与无奈在于它无法颠覆自身的体制属性, 因而也就无法解决体制诉求和公众期许之间的矛盾, 无法反映当下纷繁复杂的文学史现场。作为中国文学最高奖项之一, “茅奖”面临的主要问题是如何在精英化与大众化、体制内与体制外寻求更大的妥协与平衡, 从而最大限度地避免大众对评奖的质疑, 其实质无疑是“茅奖”需要回归文学本身, 回归当下真正的文学史现场。

纵观近30年的八届“茅奖”评选, 仍然存在着一定程度的“误读”, “茅奖”面向未来的开放性受到了一定程度的遮蔽。传统积淀形成的文学叙事形态必然在某种程度上阻碍着当下的文学创新, 使得一些优秀的文学作品未能立刻得到认同, 从而被排除在“茅奖”之外, 这不仅留下“遗珠之憾”, 更使“茅奖”显得保守而招致严苛的批判。作为一个面向未来, 追求“多样化”、“开放性”的第一文学大奖, “茅奖”的艺术风格绝不能重复, 重复必将导致艺术创作生命力的萎缩。但共同的文化语境, 文学传统的运行惯性、总体的审美原则与精神追求, 加之社会整体的文化心理积淀等, 都使“茅奖”在实践评选中延续了某些基本的审美特征。但正是在一次次的论争与质疑之中, “茅奖”不断“融入”当代文学的创作潮流与文学史现场, 这种“融入”不但改变其奖项的外部特征, 更深入到它内在的思维逻辑, 形成了“茅奖”渐趋开放的审美体系。正是在这些张力之中, “茅奖”坚定而又引人争议地参与了当代文学史现场的建构, 开启了中国当代长篇小说纷纭复杂的审美画卷。