中国作家协会主管

一

作为官方层面国内文学界的最高荣誉，茅盾文学奖当然一方面有着难以拒绝的吸引力，另一方面又极具争议性。事实上，此二者说的恐怕是同一件事：如果这一奖项毫无令人渴望之处，就必定萎死于尴尬的沉默之中，而绝不至于像现在这样聚讼纷纭。因此，诚然有不少文学从业者对茅盾文学奖颇有微词甚至大为不满，却或许反倒证实了他们的莫大兴趣。如此论断似乎在质疑知识分子淡泊名利的美好品质，容易被斥为“小人之心”；但实在说，写作者的名利之心不仅应该是正当的，大概也是必要的。写作是孤独的事业，真正能以无畏的勇气和坚韧的耐心与世界对抗，并在自己的精神孤岛里开拓出一方天地者其实寥寥无几。更何况，有能力如此执拗的文学苦行僧也未必个个值得崇仰与讴歌，更常见的情况是，越是偏执自恋，其勇气就越近乎鲁莽，其耐心就越近乎盲动，而其孤岛也真的不过只是孤岛而已。——文学写作的过程或许必须孤独地完成，但是文学的来源与意义一定指向广阔的世界，参评获奖无非是世界与作者的一种互动问答方式，对此又有什么羞赧的必要呢？惜乎无论张牙舞爪，还是犹抱琵琶，毕竟追求者甚众，奖项名额却极为有限，因此就只能择优录取。偏偏“文无第一，武无第二”，在文学这件事上，任何人都很容易（哪怕只是在潜意识里）认为自己才是最好的，远胜于同侪，因此在有关茅盾文学奖的种种言说中，批评的声音总是高过肯定的声音，似乎也是理所当然。

外在反应与内心诉求的有趣反差，会以一种更为有趣的方式反向投射在对茅盾文学奖“表”与“里”的认知上。茅盾文学奖呈现于大众面前的“表”当然首先是历届评出的获奖作品。如此重要的国家级奖项，奖掖的又是公认最具文学体量、最考验作者能力的长篇小说，如果获奖作品不被公众认可，众望所归之作却成了遗珠之憾，就难免令人猜疑。而事实上，就连茅盾文学奖的组织者与评委也不得不承认，的确不乏文学杰作“由于种种自身原因或非自身原因落选了”，而“茅奖也有一些作品，当时轰动一时，时过境迁，因艺术粗糙而少有人提起。”1对于“表”的质疑难免导致对于“里”的猜测：这些奖到底是怎么评出来的？其中是否有一些不可告人的隐秘？茅盾文学奖因此像是一个带锁的漂亮盒子，以最常见的人性，人们往往更愿意相信盒子里黢黑幽暗，甚至龌龊不堪，而这种龌龊首先指向参与者的道德与人格。这或许就是为什么，胡平在回忆茅盾文学奖评选过程时，总是反复强调评选的公正性和评奖过程中的“双百”气氛，有意识地凸显评委的人格与气节2——尽管在预判有罪的前提下，当事人的任何辩白与说明都显得颇为无力。事实上，有关评委个人道德的揣测一方面无从辩驳，另一方面却也毫无意义。当然必须承认，评委并非机器，难免会有种种难以明言的因素影响他们的文学判断，但这些因素即便超出审美标准之外，也未必只与个人道德水准之高下有关，更未必只是简单的钱权交易、人情往来。个别质疑者若仅有能力沿着一些不堪而简单的思路去想象评奖过程，一方面固然暴露了自己的促狭，一方面也多少让人慨叹其思维能力之局限。很显然，他们对于一种文学制度之复杂，对于人性之幽昧，实在还缺乏足够的理性认知，从而使其发言仅仅只是无足道哉的意气之争。

更具学理见识的论者其实早已指出，如果说茅盾文学奖有令人失望之处，那恐怕也并不能简单归因于评委个人的因素。王彬彬便曾谈及“文学奖的非文学因素”：“影响文学奖的非文学因素，可就太多了。……这种种‘规则’，首先决定着谁能当评委谁不能当评委，首先保证着谁‘必须是’评委谁‘决不能’是评委；其次，才决定着谁能获奖谁不能获奖，才保证着谁‘必须’获奖谁‘决不’获奖……”3这里谈的仍是评委，但特意使用的几个引号显然提醒我们，王彬彬真正指向的并非个人，而是某种制度性的存在。对此黄发有的解读更为明确：“新时期以来的全国性文学评奖，感觉总是受艺术标准以外的因素影响太多，而艺术标准在政治、商业、时潮、读者舆论、宗派与圈子等种种声音的夹击下，往往成为最早被牺牲的代价。……文学评奖过程，是权力、商业、人情等各种力量犬牙交错、相互博弈的过程。”4黄发有以布尔迪厄的场域理论对茅盾文学奖加以分析，其实指出了导致幽昧人性纠结选择的种种因素，这些因素不仅与茅盾文学奖有关，而且存在于一切文学制度当中。这在相当程度上也有力地回应了那种因为茅盾文学奖的官方色彩而对其有所质疑的论调：除了权力（亦未必是政治权力）之外，还有太多因素在左右着评奖结果。因此一段时间里人们对民间文学奖的呼吁，其实同样不能根本性解决评奖公正性的问题。诚然，评奖主体之多元或许有助于丰富和活跃文学场域的生态，但是民间文学奖一定比官方文学奖更加可靠吗？今时今日，民间文学奖层出不穷，似乎已足以给出答案。正如识者所见：“我们的官方奖还是很正规，程序意识很严肃、很认真对待；如果是一个民间的奖，更容易形成一个小圈子，更容易操作，非正常的因素会更加浓重。中国的民间奖没有所谓民间的客观公正、公平正义的体现，体现民族多元的声音；恰恰相反，越是民间的越是小圈子。官方的奖在某个方面，尽管呈现意识形态，但也有尽量弥合某种差距的努力尝试。”5

根据以上对茅盾文学奖之“里”的认识，论者似乎只能寄希望于以更为合理的制度设计，来约束那些不可预测的非文学因素，以促使茅盾文学奖更为健康积极地运转。洪治纲在那篇影响甚大的《无边的质疑——关于历届“茅盾文学奖”的二十二个设问和一个设想》中，便指出茅盾文学奖的评奖制度之痛，认为评委结构欠合理，而其过分特殊的权力，又令读书班的存在几乎丧失意义，从而为非文学因素的介入提供了极大便利6。或许正是因为类似质疑的声音日益强烈，从第八届茅盾文学奖开始，评奖改用大评委制，而取消了读书班（初选审读组）-评委会制度。这一改变的确令人振奋，而第八届茅盾文学奖的获奖作品，也被认为是具有说服力的，但即便如此，不同见解仍在所难免。用制度解决人性缺陷，似乎在很长时间以来已经成为理所当然的惯性思维，但是制度真的能够完全扼杀掉一切不合理之可能吗？根据最基本的辩证法，绝无破绽的制度是不可能存在的，因此永远不能杜绝有人致力于在制度中寻找漏洞；而凡事有一利必有一弊，因此任何制度的确立都难免是两害相权取其轻的艰难选择，都不得不在消除某种不公正性的同时造成新的不公正性。正如大评委制建立之后，其实也经过些微调整：第八届、第九届茅盾文学奖在结果揭晓的时候，向社会公开了最后一轮的评委实名投票情况；而第十届茅盾文学奖则取消了这一举措。或许不少人会认为实名公开更能够逼迫评委们赌上自己的专业声誉，从而得到更为公正的结果，但这样的想法未免有些想当然耳。多届茅盾文学奖评委谢有顺就曾表示：“我是赞成实名制投票的，因为只有让评委具体承担责任，他才能接受艺术良心的监管。但我又觉得没必要把每个人的选票都公之于众，因为这样一来，那些想坚持自己艺术判断的人，就会束手束脚了。……评奖如果不透明，会有暗箱操作的嫌疑，但如果太透明了，也有可能导致公正性的崩溃”7——实名公开，直接让评委们感到压力的或许并非文学从业者和读者们的监督（何况对于文学作品的评判本就难免人言人殊），而首先是那些待选作者的人情债务，那同样会导致评委们放弃自己的艺术坚持。就此而言，很难用一种完美主义的标准去要求一项文学评奖，哪怕是茅盾文学奖也不成——诺贝尔文学奖又好多少呢？我们恐怕不得不以一种历史的、辩证的、宽容的眼光去看待茅盾文学奖，在承认其有效性的同时也接受其偶然性，从而认识到，试图推动茅盾文学奖内部机制的改变来求得更令人满意的评选结果，其意义很可能并不像通常所想象的那么重大，尤其是在茅盾文学奖评奖制度已经发生了相当改进的今时今日。相比之下，不如在接受现有评奖结果的前提下，透过已知的“表”去探求更为内在的信息。

因此也有学者回避评判茅盾文学奖之合理与否，而选择在新时期以来的整个文学生态中去探讨其价值。张丽军就指出：“新时期文学评奖的尝试已经从当初的文学评价的暂时性安排中走出来，渐渐在文学评奖的实践中，建构起来一种具有新质的、通向现代性的文学制度建设。而且，更为重要的是，文学评奖这一现代性制度的建立，以一种肯定的、鼓励的积极性方式代替了以往的否定的、惩罚的消极方式，为中国当代文学经典的诞生、为文学回归艺术审美属性提供了具有积极促进意义的制度性保障。”8但是以茅盾文学奖为代表的评奖行为究竟以怎样的审美标准在引导文学创作？而该审美标准又是否令人满意？在此层面，同样容易聚集激烈的争论。洪治纲的质疑就极具代表性：“纵观十八部获奖作品，我认为其局限性主要表现在于四个方面：对小说叙事的史诗性过于片面地强调；对现实主义作品过分地偏爱；对叙事文本的艺术价值失去必要的关注；对小说在人的精神内层上的探索、特别是在人性的卑微幽暗面上的揭示没有给予合理的承认。”6显然，如此质疑实际上是1980年代以来生成并逐渐跃升至宰制地位的新的美学原则的信奉者对陈旧的文学观念表示不满，从历史语境以及论者的知识背景、审美结构来看，这种不满不难理解。但是文学的审美标准本就多元丰富，用一种审美原则来否定另外一种审美原则是否合理或许还可存疑。而时过境迁，新的审美原则是否一定不可动摇，是否仍然在为推进当代文学的发展提供着积极的动力？这大概也存在不确定性。张颐武在讨论第八届茅盾文学奖时就认为，这一奖项“已经从一个以整个文学为对象的奖项，逐步转化为以文学的一个特殊分支——‘纯文学’为对象的奖项”，而所谓“纯文学”的基本形态，正是“八十年代以来的‘形式’探索、‘心理’描写和写实主义的结构所形成的一种‘混合’风格”。依此之见，新的美学原则的信奉者应该感到相当鼓舞，但张颐武亦指出，茅盾文学奖审美标准的这一变化，反而造成了又一重尴尬：“纯文学”趣味与大众口味的疏离，导致了茅盾文学奖的社会效应正持续降低，茅盾文学奖因此有成为文学界内部小圈子游戏的可能——这是否同样有悖于茅盾文学奖设立的初衷呢9？而关于茅盾文学奖设立的初衷，同样有趣的是，洪治纲从茅盾关于设立文学评奖的遗嘱中读出了对“艺术性”的要求，从而认为不应仅限于按照传统“现实主义”原则去选择获奖作品；而邵燕君则从同一份遗嘱中读出了“现实主义”原则必须在茅盾文学奖中占据垄断地位的明证。寥寥数十字的遗嘱都有不同解读的可能，何况是几十年的文学场域变化，以及一个国家级文学奖项的变迁？因此，以一种二元对立的态度去否定茅盾文学奖的审美标准，其讨论空间已基本被穷尽，而其所希望达成的历史任务或许也已完成。正如汪政所说，“不必给这个主流意识形态的文学奖项太多的期望与负担……它只不过是众多奖项中的一种，表达的就是这个奖项设置者与主办者的意志，我们也只能在这个范畴来讨论它的成败得失”10。如果愿意承认这一点，那么较之假借茅盾文学奖抒发我们各自的审美理想，或许体察“奖项设置者与主办者的意志”会更有价值，毕竟作为新时期以来官方引导文学发展的重要抓手，茅盾文学奖一定在相当程度上代表了官方对文学的态度和期待，也足够折射出文学的变迁。

但是如何了解“奖项设置者与主办者的意志”呢？论者似乎仍然只能通过茅盾文学奖的“表”去触及其“里”，因此有大量研究对茅盾文学奖获奖作品进行深入分析，以期把握这一奖项设置者与主办者的审美标准。但是文学作品本身亦驳杂丰富，不同论者也完全可以从不同角度解读，由“表”及“里”的路线图因此无限丰富，究竟最终抵达的是否是茅盾文学奖的鹄的，就令人怀疑。并且尽管中国当代文学中长篇小说的创作向来繁荣，每届茅盾文学奖的参评作品数量也足够众多，但是仍然不无令人失望的可能：如果某一时期的长篇小说创作难以让人满意，获奖作品中就难免存在勉强之选，则这样的作品究竟为何赢得评委青睐，就难以理解，这也是茅盾文学奖引致不少非议的原因所在。在我看来，或许茅盾文学奖另有一种“表”能够更为精准地传达“奖项设置者与主办者的意志”，却被长期忽略，那就是对获奖作品的评语和授奖辞。从第五届茅盾文学奖开始，评委会在《人民日报》《文艺报》等媒体公布对于获奖作品的评语。第五届评语是以评委个人名义发表的，但是显然代表了评委会的官方意见；而从第七届开始，评委评语改称“授奖辞”，显得更为正式。一部文学作品可能呈现出多样的美学面貌，但是评语或授奖辞所着重表彰之处，一定透露出评委会的审美倾向；而如果所选作品并不完全令人满意，评语或授奖辞就更值得分析，因为在那当中评委们必须说明是怎样的闪光点令该部作品瑕不掩瑜。如果说，在新时期之前，国家引导文学的主要方式是“否定的、惩罚的”，那么那些出自官方的批判文章必须说明否定与惩罚的原因何在，以使批判有的放矢；而在以文学评奖促进当代文学发展的时代，茅盾文学奖的评语及授奖辞其实也是一种文学评论，暗示我们值得肯定与鼓励的审美趣味究竟是什么。这或许是茅盾文学奖更值得探究的“里”。基于此，本文计划对茅盾文学奖的评语及授奖辞加以分析，以此为“表”，冀达于“里”。不过因为官方评语及授奖辞是自第五届茅盾文学奖之后才予以公开，因此我们无法对前四届的相关情况加以讨论。但是第五届茅盾文学奖评出正在世纪之交，而新世纪正是当代文学发生复杂变动的时期，因此本文的讨论或许别有意义11。

二

如前所述，洪治纲早已对茅盾文学奖的审美标准有所总结。这一总结不但代表了绝大部分质疑者的意见，也在一定程度上为茅盾文学奖的组织者与评委所认同。雷达就坦言不讳，承认茅盾文学奖的确有其美学偏好，而且其实无可厚非，那“并不是有谁在规定或暗示或提倡或布置，而是一种审美积累过程，代代影响，从多届得奖作品看来，那就是对宏大叙事的侧重，对一些厚重的史诗性作品的青睐，对现实主义精神的倚重，对历史题材的关注。”1看起来，无论肯定还是批评，“宏大叙事”“史诗性”“现实主义”已被公认是茅盾文学奖的审美标准，相应的，似乎这一奖项并不那么关注艺术形式的探索和对人性的挖掘。然而，真的这么简单吗？

某种程度而言，茅盾文学奖的评语及授奖辞似乎的确可以印证上述判断。自第五届茅盾文学奖公布获奖作品评语至今，茅盾文学奖评委会共发布28则评语或授奖辞，其中对时代变迁、历史动荡、现实的广阔度与社会的复杂性多有提及，可以说，未被以如此宏大之话语加以评述，或完全不能与之关联的获奖作品，几乎没有。即以第七届茅盾文学奖为例，获奖作品中的《湖光山色》和《暗算》引来不少质疑的声音，甚至评委胡平在谈及这届评奖时也说，第七届茅盾文学奖值得肯定的原因之一是“正确地选择了‘压得住阵’的作品，主要是贾平凹《秦腔》和迟子建《额尔古纳河右岸》”12，言下之意可想而知。那么这两部未必“压得住阵”的作品，获奖原因是什么呢？从授奖辞看，评委会着重肯定了《湖光山色》“深情关注着我国当代农村经历的巨大变革，关注着当代农民物质生活与情感心灵的渴望与期待。在广博深厚的民族文化背景上，通过作品主人公的命运沉浮，来探求我们民族的精神底蕴”。尽管小说书写的是当下，但是“巨大变革”的时刻足以牵连起历史的此前与此后，因此具有了折射时代变迁的重要价值；而将小说与“民族文化背景”“我们民族的精神底蕴”相联络，显然也是在为它寻求充分的历史支撑。而麦家的《暗算》的确具有个人传奇的色彩，授奖辞承认了这一点：“《暗算》讲述了具有特殊禀赋的人的命运遭际，书写了个人身处在封闭的黑暗空间里的神奇表现。”封闭空间中的个人神奇表现，似乎与宏大历史格格不入，但是在讨论小说艺术特征的时候，授奖辞却从语言艺术层面将《暗算》放置在一个宏大空间当中：“他的文字有力而简洁，仿若一种被痛楚浸满的文字，可以引向不可知的深谷，引向无限宽广的世界。”在历届茅盾文学奖获奖作品中，在表现对象之具体窄小上，或许还有比《暗算》更为突出的，比如毕飞宇的《推拿》。这部作品所书写的确实是“都市生活的偏僻角落”，那群目不能视的盲人推拿师“摸索世界”的主要方式其实主要是“勘探自我”，但授奖辞对这部小说的褒扬，仍强调毕飞宇在“直面这个时代复杂丰盛的经验”方面取得的成就，认为他“见微知著”，尽管写的是“日常人伦的基本状态”，却从中发现了“人心风俗的经络”。这些授奖辞足以说明：较之“私人叙事”，茅盾文学奖的确更重视“宏大叙事”，更强调在长跨度的时间和广阔的空间里，在复杂的社会关系中，去发现文学作品的价值。

但实际上，“宏大叙事”“史诗性”和“现实主义”这三个关键词中，除“宏大叙事”的指向相对较为明确，“史诗性”和“现实主义”都有着多元而暧昧的内涵。但论者在使用这两个词汇时，却多多少少用“宏大叙事”遮蔽了它们的丰富性。即以“史诗性”而论，凌云岚认为：“在一定程度上，它可以看作是‘史’+‘诗’；是在‘史’的建构中注入诗性的哲理与内蕴。现代美学意义上的史诗性长篇小说，相应地在以上两个方面提出了自己的审美要求：在对史实的展现中，它应是对一具特定意义的时间段（经常是重大事件发生的历史转折期）的全方位把握，而同时它又应超越对这一段具体历史的描述，使时间的上下限溶入历史的长河之中，以揭示出这一特定时期在一个国家、一个民族，乃至整个人类历史进程中产生的历史必然与历史意义；在对诗性的张扬中，首先，它要求将富于诗意的细节性描写注入宏大的历史叙事之中，在对历史的日常化形态的展示中使它具象而可感；其次，它要求作者的情感投入，使作品具有一以贯之的抒情气息与情感氛围，最后它要求创作主体超越自身，对历史进行透过具体形态去挖掘深层的内涵的思考，将个体对历史的独特体验与前者融合，使作品产生超越，促成对历史的反思，这正是史诗性作品获取深度的重要因素。”13然而在写作实践与文学评价中，“诗”的维度往往被有意无意地忽略，“史”之宏大开阔替代了“史诗”。王先霈在讨论文学艺术创作中的“史诗性”时，便认为应主要从三个方面理解：其一是“主题的民族性”；其二是“题材的宏伟性”；其三是“画面的全景性”14。这三方面的限定，几乎都聚焦在“史”的维度。而当论者谈及茅盾文学奖获奖作品的“史诗性”，尤其是当他们从负面谈及这一问题时，所使用的定义几乎都与王先霈近似。但对评语及授奖辞稍作考察便不难发现，凌云岚所说的“诗”的维度，其实从未在评奖标准中缺席。对《抉择》《秦腔》《推拿》《这边风景》的评语或授奖辞，都特别强调了它们细节之精彩；对《长恨歌》的评语亦表彰了小说以市民生活和平凡人生，思考与开掘了“由历史和传统所形成的上海‘弄堂文化’”；《无字》的评语里甚至出现了“以血代墨”、“至哀无言”这样的修辞，抒情性不可谓不强烈；而对历史的超越性反思，更是现实主义“史诗性”作品的题中应有之义，自不待言。——从评语及授奖辞看，在凌云岚看来属于“诗”的细节、日常叙事、抒情性与超越性，都被反复强调；但在一般讨论中，这些标准往往被抛掷在“史诗性”之外。这提醒我们，即便对于茅盾文学奖审美标准的总结不无道理，实际上也仍有细致讨论的余地：什么样的“史诗性”？何种“现实主义”？在一个概念所笼罩的种种美学要素当中，茅盾文学奖的评委会又特别彰显哪一些，而压抑了哪一些？大而化之地概括和指认，其实造成了有关茅盾文学奖的另一种表层论述，撕开这一层“表”，正是对茅盾文学奖评语及授奖辞的具体修辞加以深入分析的动因与意义所在。

相比之下，“现实主义”这一术语的内涵更为驳杂，长期以来对它的使用也更为随意。如果以加洛蒂“无边的现实主义”的主张看来，那么几乎所有出色的文学作品大概都可以算作是“现实主义”的。而即便不那么宽泛，这个曾经有着具体内涵的文学史概念，如今也已经不断扩展了它的外延。人们往往笼统地将那些所写内容可以在现实中找到对应物，并基本遵循现实逻辑的叙事认为是“现实主义”的，而与那些光怪陆离、想象奇诡的作品区分开来。依照这样的认识，“现实主义”的胃口的确可以非常之大，茅盾文学奖的几乎所有获奖作品都可以纳入其中，唯一会让人略感困惑的大概只有阿来的《尘埃落定》。《尘埃落定》当然也写的是人间之事——事实上一部小说，无论其想象力何等匪夷所思，要完全与人间无关，也实在是难事——但是其中不时闪现的神秘主义色彩，已经足以让它显得独特。但也正因它是异类，有关它的评语格外能够体现茅盾文学奖的态度与尺度。这一评语是由严家炎执笔，话说得谨慎收敛而余味无穷：“《尘埃落定》借麦其土司家‘傻瓜’儿子的独特视角，兼用写实与象征表意的手法，轻巧而富有魅力地写出了藏族的一支——康巴人在土司制度下延续了多代的沉重生活。作者以对人性的深入开掘，揭示出各土司集团间、土司家族内部、土司与受他统治的人民以及土司与国民党军阀间错综的矛盾和争斗。并从对各类人物命运的关注中，呈现了土司制度走向衰亡的必然性，肯定了人的尊严。小说有丰厚的藏族文化意蕴。轻淡的一层魔幻色彩，增强了艺术表现开合的力度。语言颇多通感成分，充满灵动的诗意，显示了作者出色的艺术才华。”《尘埃落定》非现实的色彩实在难于抹去，因此评语必须承认在“写实”之外，小说也兼用了“象征表意的手法”，并花费近半篇幅对其艺术特点加以说明。但自始至终，评语都避免从“主义”的层面加以确认，而小心翼翼地在“现实主义”所允许的框架内游走。尤为值得关注的，或许是评语对其写作价值的表述：“（《尘埃落定》）呈现了土司制度走向衰亡的必然性，肯定了人的尊严。”尽管众所周知，《尘埃落定》对于某种历史必然性的表述未必有多么自觉，甚至不无暧昧的意味，但是这一评语却足以说明，评委会选择了以怎样的角度理解小说结尾和整体情节逻辑。将《尘埃落定》多少有些勉强地放置到“必然性”的叙述当中，其实也在相当程度上说明了茅盾文学奖究竟是如何理解“现实主义”传统：“现实主义”所谓“现实”，不是实然性的，而是应然性的；“现实主义”的文学作品绝不只是对现实简单模仿甚或照搬，而更强调对现实及历史的理性认识，即抱定一种必然性的现实逻辑和历史态度去重新组织现实。不仅《尘埃落定》，其它不少获奖作品的评语或授奖辞中，都明确表露出这样的“现实主义”观念。譬如对《张居正》的评语，即指出作为封建社会的改革家，张居正的悲剧命运自有其“必然性”；《历史的天空》的授奖辞亦暗示，尽管小说主人公并非典型的革命英雄人物，其境遇包含着历史复杂性，人物形象也略显传奇，但在“种种历史的偶然背后”，仍旧“显示出了历史的必然”；至于评价《生命册》“从人的性格和命运中”“洞见社会意识的深层结构”，则简直像是对茅盾本人创作的评价了。——以此而言，茅盾文学奖的审美标准的确无愧于它的冠名者，而如果要说这样一种“现实主义”传统带有某种官方意识形态的色彩，那只能说，“现实主义”这一美学原则从产生之日起，就内在于意识形态之中。其实，任何美学原则不都是这样吗？

不过，即便以最严格的“现实主义”来限定茅盾文学奖的审美标准，因为现实无限开阔，则可供书写的对象当然也无限丰富，因此这一奖项理应仍能够拥有充分的空间与可能。事实上，首度公布评语的第五届茅盾文学奖获奖作品评语，已经表现出了令人可喜的多样性。该届评出的四部作品，尽管都被归入（即便是被勉强归入）“现实主义”的序列，但是每部作品表现的对象和它们被肯定的角度（这届评语甚至拟定了小标题，提炼出每部作品值得表彰之具体所在），都各自不同：对于《抉择》，评语肯定的是它“直面现实”的勇气，认为它“深刻地揭示了当前社会复杂而尖锐的矛盾”，却又能“给读者以正义必定战胜邪恶的信心”；对《长恨歌》，则表彰它从一座城市的市井生活和一个女人的一生经历去探索“历史和传统”，并透出“一种具有普遍意义的人间情怀”，这是以小叙事撬动大叙事；对《尘埃落定》和《茶人三部曲》的评价乍看有相似之处，都与深厚的民族文化有关，但前者似乎更偏重于文化形态的曼妙展示，以及对历史必然性的揭示，后者则更重于在历史当中挖掘出的人的力量，一种令人振奋的精神风骨。现实矛盾、异域风情、市井生活、文化韵致……似乎已经足够证明茅盾文学奖的庞大容量；但显而易见，书写现实的不同方式与面向，在茅盾文学奖的评选过程中，机会并不是均等的。譬如以“直面现实”来褒奖一部作品，在《抉择》之外再无一例。茅盾文学奖获奖作品中揭露社会矛盾的小说当然并非只有《抉择》，《天行者》对民办教师困境的书写，《蛙》对计划生育政策的讲述，乃至于《应物兄》对当下知识分子精神困境的展现，都不能说不是“揭示了当前社会复杂而尖锐的矛盾”。但或许是因为小说所叙及的矛盾并不像《抉择》中的矛盾那样处于整个社会的核心位置，或许是因为小说触及矛盾的方式并不那么直接，也或许是因为自1980年代之后，“写什么”越来越不足以构成评判艺术的重要依据，更或许以上原因兼而有之，总之，茅盾文学奖的授奖辞刻意回避了去讨论这些作品中所包含的现实矛盾。

直击时事既然不为人所喜，相对而言，历史题材便理所当然地更容易受到茅盾文学奖评委会的关注，在第五至七届茅盾文学奖获奖作品中，历史题材的小说甚至占据了超过半壁江山。但小说写的是历史，评语或授奖辞对它们的肯定却具有时代气息，譬如前述对《张居正》的评语，就分明是从一种现代历史观去认识历史人物，讨论的角度也明显与改革开放的整体历史语境有关。这似乎印证了质疑者的看法：茅盾文学奖的确在文学标准之外，带有浓重的意识形态色彩。但是如果对评语及授奖辞进行整体考察，就会发现在此之外，茅盾文学奖对于历史书写的评价自有其多样性，或者说，至少在新世纪之后，所谓主流意识形态的话语方式已经发生了变化，并不完全呈现为一种政治话语。第五届对于《尘埃落定》和《茶人三部曲》的评语即已经可见端倪，它们并不是一味以唯物史观去理解小说中的历史，而更强调文化底蕴。第六届评价《东藏记》，亦强调这“是一部文化含量厚重的长篇佳作”；第七届评价《额尔古纳河右岸》，在“史诗般的品格”之外，也赞赏其“文化人类学”的思想厚度；此后对《一句顶一万句》《江南三部曲》《繁花》《北上》等作的授奖辞，更是字里行间流溢着文化气息。这固然可能与1980年代寻根文学的流风余韵不无关系——这一文学潮流在长篇小说领域开枝散叶，要到1990年代，其中的代表作《白鹿原》成为茅盾文学奖获奖作品中最负盛名之作——却也提醒我们，即便承认茅盾文学奖的官方属性，对于主流意识形态之于文学艺术的诉求，也不可以作简单的预设。

如果说茅盾文学奖评语及授奖辞对于文化的强调，足以丰富我们对于主流意识形态的认知；那么其对文学作品精神高度的强调，也理应在相当程度上提醒我们去反思有关“现实主义”的刻板印象，也提醒我们反思对于茅盾文学奖不够关注人类精神世界的怨言。其实至晚从第五届茅盾文学奖对《抉择》《尘埃落定》《茶人三部曲》的评语开始，对人类灵魂和精神领域的关切，就始终贯穿在茅盾文学奖的评选视野中。我们甚至可以说，较之反映现实，茅盾文学奖似乎倒更为注重作品的精神力量。譬如对于《抉择》，肯定的就是其“比较充分地展现了广大群众和党的优秀干部与腐败势力坚决斗争的正面力量，给读者以正义必定战胜邪恶的信心”；评价《尘埃落定》，认为它“肯定了人的尊严”（借以与颓废的现代主义区分开来）；而《茶人三部曲》的人物形象塑造之所以成功，亦在于“展现了在忧患深重的人生道路上坚忍负重、荡污涤垢、流血牺牲仍挣扎前行的杭州茶人的气质和风神，寄寓着中华民族求生存、求发展的坚毅精神和酷爱自由、向往光明的理想倾向”；相比之下，《历史的天空》中姜大牙这一人物可能更有力量，甚至能够“以鲜活强悍的性格和人格的光芒照亮了苍茫深邃的历史的天空”；除此之外，《英雄时代》《额尔古纳河右岸》《你在高原》《天行者》《蛙》……的授奖辞中，无不对作品书写人类精神的成就给予了浓墨重彩的张扬。在28则评语及授奖辞中，“现实主义”出现了4次，而“理想主义”亦出现3次，如果将所有与人类精神相关的词汇加在一起，后者的比重可能还要远远多过前者。因此洪治纲抱怨茅盾文学奖“对小说在人的精神内层上的探索”不够充分，以新世纪以来的情况看是值得商榷的，好在他的表述还有补充：“特别是在人性的卑微幽暗面上的揭示”没有得到茅盾文学奖的充分肯定。的确，茅盾文学奖评语及授奖辞对于现代主义文学热衷于表现的人性阴暗面较少兴趣，而更注重刚健昂扬、正面积极的精神力量。但诺贝尔文学奖不也是这样吗？对茅盾文学奖持批判态度的论者往往喜欢以诺贝尔文学奖作为对照，但至少在探索人类精神的层面上，他们的厚此薄彼之中恐怕不无偏见。

类似的偏见还聚焦在小说艺术创新的层面。持批评态度的论者指责茅盾文学奖过分偏重传统“现实主义”创作，而对叙事艺术缺乏关注。这一论调本身即令人感到疑惑：何以“现实主义”的叙事艺术不算是艺术呢？而且，茅盾文学奖真的仅仅肯定“现实主义”的小说审美原则吗？的确，评语或授奖辞往往从人物塑造、细节呈现和情节发展等角度来评定小说，这似乎是一种典型的“现实主义”批评修辞。但是从《尘埃落定》的评语我们已经可以清楚地认识到，批评修辞的选用有时或许只是一种策略，陈旧的话语亦可以谈论先锋的精神——坚持使用陈旧话语，并非保守，而是以此才能够更加安全和稳妥地为先锋精神提供可能。而伴随着洪治纲、张丽军等质疑者进入评委队伍，曾经的“新的美学原则”不仅成为一种普遍的文学创作常识，也已悄然改变了茅盾文学奖的审美标准，授奖辞对小说叙事艺术的评价，也逐渐脱出了“现实主义”的批评修辞。在评价《朱雀记》时，授奖辞即充分肯定了苏童在小说形式实践方面取得的成绩：“苏童的短篇一向为世所重，而他在长篇艺术中的探索在《黄雀记》中达到了成熟，这是一种充分融入先锋艺术经验的长篇小说诗学，是写实的，又是隐喻和象征的，在严格限制和高度自律的结构中达到内在的精密、繁复和幽深。”而在讨论《一句顶一万句》《江南三部曲》《繁花》《应物兄》等多部获奖作品时，授奖辞也反复肯定了作品的“原创性”“新的语言和艺术维度”、经验表达的“新的路径”和“新的叙事语法”。从目前可见的28则评语及授奖辞中分明可以看出，茅盾文学奖对有效的小说艺术创新从未否定，甚至还不断提出要求。相比之下，以一种陈旧的观念去指认和想象茅盾文学奖，断定其审美趣味无比腐朽，恐怕才更显腐朽。

三

根据以上对于茅盾文学奖评语及授奖辞的分析不难明白，即便“宏大叙事”“史诗性”与“现实主义”真的能够在某种程度上概括茅盾文学奖的审美标准，这些标准内部也仍有更为细致的分野，值得详加辨析。以评语及授奖辞为“表”，以茅盾文学奖评选过程中更为具体的审美标准为“里”，至少可以得出以下基本结论：

其一，茅盾文学奖的确对“宏大叙事”有所偏好，但并非绝对，重要的是能否开掘出宏大的意义，而非题材本身的宏大；

其二，茅盾文学奖对于“史诗性”中“诗”的一面其实相当重视；

其三，较之直面现实矛盾的作品，茅盾文学奖更偏爱富有历史意识和文化含量的长篇小说；

其四，茅盾文学奖对于人的精神世界同样重视，和诺贝尔文学奖相似，它热衷于张扬人类精神中昂扬向上的一面；

其五，茅盾文学奖并不完全囿于传统“现实主义”笔法，对现代主义小说技巧也保持着相当宽容的态度，并积极期待着艺术创新。

那么，这五点基本结论是否便足以构成对茅盾文学奖审美标准的全面认识，依照这五点基本结论，是否便足以创作出更加符合评委预期的“茅奖式”作品呢？答案当然是否定的。这不仅仅因为本文对于茅盾文学奖评语及授奖辞的讨论还非常初步和粗糙，有待于学界同行的进一步研究，更因为任何针对某一特定标准刻意打造的文学作品，本就难以实现其目的。每一种文学奖项都当然有其审美偏好，但是参评作品在符合该偏好之前，首先要实现相当程度的艺术品质才有可能得到重视，这样的艺术品质取决于作者的见识、禀赋、勤奋与诚意，恐怕非功利的设计能够抵达。因此，揣测一部作品为茅盾文学奖“量身打造”而必然获奖的说法其实亦多少有其荒谬性。

而除以上两点之外，还有一个相当重要的原因使得刻意迎合茅盾文学奖的创作难成功，那就是：茅盾文学奖的审美标准其实始终处在悄然而微妙的游移当中，并非绝对固定。这种游移在此前的讨论中已经不难看出，而尤其明显的例证，是评语及授奖辞中对于“中国风格”的强调。在第五届茅盾文学奖对《茶人三部曲》的评语中，尽管指出该作品的优异之处在于“寄寓民族精神”，却并未以“中国风格”对其加以褒扬。到第八届茅盾文学奖《一句顶一万句》的授奖辞里，则明确肯定了刘震云对“中国人的精神境遇”所做的精湛分析，并认为这部小说“继承了‘五四’的文化反思精神，同时回应着中国古典小说传统，在向着中国之心和中国风格的不懈探索中，取得了令人瞩目的原创性成就”。这是“中国风格”第一次出现在茅盾文学奖的授奖辞中，不过某种程度上或许可视为一种偶然，因为这一评价的确高度符合《一句顶一万句》的小说形态。然而从第九届茅盾文学奖开始，对“中国风格”的美学诉求显然已经被评委会有意凸显，这一诉求不仅仅要求作者专注于书写中国故事和时代变化，也落实在小说艺术和美学精神的层面。譬如肯定《繁花》“创造出一种与生活和经验唇齿相依的叙述和文体”，赞赏金宇澄对“近代小说传统”有意继承；譬如肯定《应物兄》“对知识者精神状况的省察，体现着深切的家国情怀，最终指向对中国优秀文化传统的认同和礼敬，指向高贵真醇的君子之风”。“中国风格”、“中国气派”，对于当代文学来说当然并非新鲜的语汇，但是在经过新时期以来文学潮流和社会潮流的种种复杂变迁之后，在新世纪的第二个十年旧话重提，显然是耐人寻味的。这显然已经不仅仅与文学风尚有关，更与时代有关：这是文艺座谈会再度召开的时代，是中国国际地位稳步上升的时代，也是“中华民族伟大复兴”的时代——在文学背后，是整个时代的力量在扭动着审美的钥匙。

由此我们或许需要在结论中加上第六点：

其六，茅盾文学奖有其长期坚持的审美原则，但这一审美原则并非保守僵死的，而是富有活力的，它必然因社会现实和文学场域的变化而不断更新。

正是这第六点结论提醒我们，茅盾文学奖真正的“里”并非这一奖项的审美原则和评奖标准，甚至根本不在于文学审美层面，而是要以审美为“表”，浸淫其中却又穿透出去，去理解无限广阔的现实。——这是否才是茅盾意义上“现实主义”的真正内涵？