中国作家协会主管

一九八二年茅盾文学奖开评以来,经过近四十年的发展,从最初的小评委制到晚近的大评委制(二○一九年第十届茅盾文学奖就有来自中央文化机构和全国各省市自治区的作协、文联、高等院校和研究机构的评委五十九名,以及主任副主任三名),已经越来越成为最为文学界所关注的中国文学奖项。与其他三种同样级别的官方文学奖(鲁迅文学奖、少数民族文学创作骏马奖、全国优秀儿童文学奖)相比,茅盾文学奖奖掖的长篇小说在文类上更具公众影响力,因而它也是公众层面影响力最大的奖项;较之于形形色色出于不同目的和主旨创办的各类期刊、地方政府、商业与个人名义的文学奖项,茅盾文学奖由最高文学组织机构主办实施,则凸显出其权威性;关注度与权威性携带的相关利益让它也几乎成了竞争最激烈的奖项。这一切注定了在开奖前后总是会引发一些不同的声音和讨论。

产生争议是一切涉及到名誉与利益争夺时的必然情形,本无需多说。但有意味的是,批评茅盾文学奖评选结果的人,往往观点也并不合一,甚至在文学观念上截然相反。而且往往批判者都无视了一点,那就是任何评奖总是从某个特定的立场,或者更平和一点地说价值观,去设立标准。当发布征集作品通知的时候,其评价标准和评选范围都已经明文昭告,既然参加了评选就说明认可了它所设定的标准,按照那个特定标准评选出来的作品,自然不可能放之四海而皆准,众口难调,它没有必要也没有可能兼顾与讨好所有人。

茅盾文学奖的评选标准如下:

坚持思想性与艺术性完美统一的原则,所选作品应有利于倡导爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神,有利于倡导改革开放和现代化建设的思想和精神,有利于倡导民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神,有利于倡导用诚实劳动争取美好生活的思想和精神;对于深刻反映现实生活,塑造社会主义新人形象,较好地体现时代精神和历史发展趋势的作品,尤应重点关注;要兼顾题材、主题、风格的多样化。

要重视作品的艺术品位,鼓励在继承我国优秀传统文化和借鉴外国优秀文化基础上的探索和创新,鼓励那些具有中国作风和中国气派,为人民大众所喜闻乐见,具有艺术感染力的佳作。

这个标准体现的是国家文化领导权的诉求,很明确地提出了关于“思想性”的范畴,它显然不是某种个体化的高蹈玄思,也并非某种特立独行的叛逆性异见或者摆出超然面孔的“纯文学”观念,而是符合政治主导性意识形态要求的“思想”,强调的是对于现实的积极正面的认知观念和塑造方式,并且期许能够具有引领作用和教化功能。当然,文学作品显然不能等同于意识形态宣传那种直接的灌输与传递,而是需要在美学上取得一种间接而潜移默化的认同,因此“艺术性”也是其题中应有之意。为了避免窒息创造性的生机,保持文学的活力,尽管有着重推崇的题材、主题与风格,但也强调要兼顾“多样化”。从整体效果上来说,本土美学与民族意识得到彰显,即“中国作风和中国气派”,并且要有接受上的普及与提高相结合的效果,既不能过于迎合“三俗”、下里巴人,也不能阳春白雪、不接地气。通过此种要求,茅盾文学奖力图要选择出那些具有导向性的范例作品,以建构一种文学秩序和代表性作品的谱系,以示范于当下与后来者。

但官方诉求往往面临着来自诸多方面力量的博弈,尤其是在社会自由度与传媒发达的语境中,商业、人情、不同的观念都会掺杂进来,使得评选过程变得极为复杂,主导性意识形态也只能曲折展示而难以得到直接地表达。也就是说,评选出来的最终结果是各种话语与力量协商与综合的结果,所选作品可能参差不齐,但都指向于主流价值观所要彰显的“时代精神”。如果从纯文学的审美角度进行批评,而无视其作为主流文学秩序与典律建构的努力这一意识形态层面的努力,无疑是不得要领的。

从整体来看,茅盾文学奖已经进行了十届,评选出四十八部长篇小说,尽管伴随着社会、情感结构、观念方式的时代变迁,在风格、技巧、审美趣味上发生了些许位移,但其还是鲜明地展现了主流文学话语的倾向:从题材上来说,历史重述(《李自成》《少年天子》《金瓯缺》《白门柳》《张居正》《冬天里的春天》《茶人三部曲》《穆斯林的葬礼》《白鹿原》《长恨歌》《无字》《历史的天空》《江南三部曲》《第二个太阳》《浴血罗霄》《暗算》《东藏记》《牵风记》《东方》《将军吟》《芙蓉镇》《都市风流》《抉择》……几乎构成了从前现代历史到现代革命战争史,再到社会主义建设与改革开放以来的全部历史)、乡土书写占据了大多数(历史题材中的乡土中国自不待言,《骚动之秋》《平凡的世界》《秦腔》《额尔古纳河右岸》《天行者》《蛙》《一句顶一万句》《生命册》《湖光山色》等作品更是牵涉到农村改革、农牧渔猎文化的衰落与怀旧、基层腐败与治理等诸多问题);从艺术手法和美学风格来说,现实主义的主旨始终一以贯之,折射出对现实议题的关注与“时代精神”的追摹和型构——以先锋小说出名的作家格非、苏童也是在趋向于现实主义手法之后,才获得此奖的认可。当然,这中间也不乏《繁花》《应物兄》这样颇具地方性与文人化小说的案例,它们正证明了茅盾文学奖“多样化”的包容。

包容性中主导性的偏向是非常明显的。战玉冰曾经采用大数据统计分析及NLP(自然语言处理)的方法,对历届茅盾文学奖得主进行过统计:若以出生年龄来算,其中最年长的作家萧克出生于一九○七年,最年轻的作家徐则臣出生于一九七八年,跨度长达七十多年。若以获奖时的年龄来算,最年轻的获奖者为古华,获奖时仅四十岁,最年长的获奖者为徐怀中,获奖时已经九十高龄,其间也相差了整整半个世纪。获奖作家的范围,从年代上来说,涵盖了民国时期即开始创作的作家(如姚雪垠)、“十七年”时期的作家(如魏巍、刘白羽)、八十年代以来中国当代文坛的中坚力量(以王安忆、莫言、贾平凹、刘震云等为代表的五○后作家)和新世纪以来新生代(以徐则臣为代表的七○后作家)。从籍贯进行分析,河南籍作家最多,共有九人,分别是姚雪垠、魏巍、李准、柳建伟、宗璞、周大新、刘震云、李佩甫和李洱;江苏籍作家有六人,分别是王火、王安忆、毕飞宇、格非、苏童和徐则臣;陕西籍作家有五人,分别是路遥、凌力、陈忠实、贾平凹和陈彦;北京籍作家有四人,分别是张洁、霍达、刘白羽和王蒙;上海籍作家有三人,分别是李国文、余小惠和金宇澄。从代际递嬗而言,几乎涵盖了当代中国主流作家所有年龄段的作家;而从地理分布来说,则河南、江苏、陕西、北京、上海占据绝大多数,但事实上籍贯地方可能只是在题材与风格上留下一些痕迹,并不意味着作家本人的“在地”,比如第十届中的五个得主尽管年龄籍贯不同,但都工作生活在北京,这里显示出“文化中心”(平台、影响力和人脉资源等因素)在具有国家性质的文学事件中的权重。

官方确立的典例色彩和文化中心辐射出来的能量,使得茅盾文学奖成为文学经典化过程中的一个重要环节。回首晚近三十年的当代文学批评与文学史写作,茅盾文学奖作品除了极少几部不怎么为人关注,绝大部分都会进入到批评者与史家的视野之中,这固然有着作品自身素质的因素,茅奖作为官方的加冕也起到了关键性的传播作用——作为当代文学的重要奖项,它本身就是当代文学生活与生态不容忽视的组成部分。另一方面隐形的效果在于,得奖的宣传会扩大其传播的时空和读者范围,包括加印、重印、再版、销售、影视戏剧改编、图书馆借阅等方面的概率提升——在信息量剧增的时代,被传播本身就是一种优势。

但是,茅奖也仅仅是经典化其中的一个环节,并且在其内部还充满了喧哗的众声。在得奖的四十八部作品中,很多只是成为文学史中的段落,而普通读者逐渐远离,甚至从来就未曾引发大规模的阅读和讨论,其中传播度比较多的是路遥《平凡的世界》、陈忠实《白鹿原》、阿来《尘埃落定》、王安忆《长恨歌》、毕飞宇《推拿》,也更多得益于其他门类艺术的改编。从高校与社区图书馆的统计数据及社会反响而言,《平凡的世界》应该是迄今为止被阅读最多的茅奖作品,但即便是对这部作品的评价,在“严肃文学”批评者那里到现在也依然存在着不同的看法。

《平凡的世界》的阅读史构成了当代文学批评话语转型的一个生动的切片。当《平凡的世界》还未得奖时,就被改编成广播剧和电视连续剧,在极大范围内赢得了广泛的“群众基础”,但吊诡的是,即使一九九一年获得了第三届茅盾文学奖,在主流的当代文学史中也很少能看到关于它的讨论——或者虽然略有提及,但其篇幅与其在现实世界文学生活中的巨大影响力完全不成正比。因为当一九八八年,路遥经过旷日持久的写作终于完成这部作品的时候,文学批评界的主流话语已经转向了现代主义,这部作品的写实主义风格、素朴的结构方式与语言表达形式被视为陈旧、粗糙而拙劣,其情节中的奋斗与励志色彩以及情感故事则被嘲讽为意淫的产物。这种批评颇具时代症候,一直延续到当下秉持纯文学观念的批评家那里,在他们看来,《平凡的世界》不过是一本充满不真实想象的通俗小说,如同时下的网络文学中的“爽文”,因为扣住了无数底层青年的幻想和爽点,而得以大行其道。但普通读者用自己的阅读投了票,二○一八年九月,中国作协《小说选刊》杂志社、中国小说学会、人民日报海外网主办的中国改革开放四十周年最有影响力小说评选中,《平凡的世界》入选改革开放四十年最具影响力小说。并且随着七○后、八○后批评家的出场,那种纡尊降贵式的批评逐渐隐退,那些携带着青少年时代阅读遗留的情感记忆的新一代人,以更为复杂的教育背景和丰富的理论资源切入,像更多普通读者一样,给予《平凡的世界》以重新的同情、定位、解读与阐释。而这种阐释又与新世纪以来现实主义话语在主流文学界的回归形成同构,从而在文学史上确认了《平凡的世界》的位置。这背后有着值得深入讨论的缘由,诸如世纪之交新的阶层关系与经济形态转型所带来的底层青年的文化自觉和身份焦虑,新兴媒体对于阅读习惯和审美思维的冲击,等等。但这些并非本文所要详细讨论的内容,我只是想指出,官方主流意识形态、文学界话语与大众接受之间存在着的微妙差异,它们时而分裂时而重合,最终能够被经典化的一定是各方面的最大公约数,茅盾文学奖在中间仅仅起到了部分推波助澜的作用。

就当下的文化形势而言,尽管茅盾文学奖依然是最具关注度、权威性和影响力的严肃文学奖项,它在整体文化语境中的权重也在降低。这是文学自身在媒介融合所形成的文化融合背景中的位置所决定,也即作为一种文艺形式,文学在传播力上已经不能同电影、电视这种大众传媒相比,更遑论网络新传媒文艺,它再也无法产生出印刷文化强势时代的兴盛局面。但历史的复杂性就体现在,目前我们的文学制度、组织形式与生产机制是印刷文化的产物,虽然已经受到了新媒体文艺的冲击,既有制度仍然在惯性运行中发挥其被弱化但绝非无效的功能。这套组织制度的文学观念是“现代文学”观念,它区别于前现代的地方在于通过从晚清洋务与维新运动的观念转变,到“五四”新文化运动的斗争与启蒙,审美性的文学被从个人的怡情遣兴、消愁解闷、抒情言志的古典观念中抬升,它不再是无足轻重的雕虫小技、修辞章句,而是以“想象”的方式,同时代与社会的变迁关联起来,被赋予了与民族、国家、教育、公民、个体、革命、解放等一系列观念密切相关的功能。这决定了现代以来的文学伦理有着貌似吊诡的内核:一方面,语言、形式、审美的特性被强化出来,从而促使现代文学从古典文学的细大不捐、缺乏边界的笼统性中分立出来,并移译挪用了小说、诗歌、戏剧、散文等经过了现代性洗礼的文类;另一方面,语言、形式、审美要发挥其政治功能,服务于大历史的进程,不可能纯然躲进小楼成一统,尽管关于“为艺术而艺术”的论说不绝如缕,但最终还是“文以载道”“感时忧国”的大传统占据了主流,并且成为塑造国家观念、人民形象与情感结构的主要方式。

这种现代文学伦理自其发端,便是“理念先行”的,也即它有理想与愿景,无论是回首过去、诉说历史,还是展望未来、幻想虚拟,最终都是落脚于现实与当下的关切——“文章合为时而著,歌诗合为事而作”。它自然而然有着整饬与规划文学世界的欲望和行动力,这原本就内在于其伦理旨归之中,而总是与道德化之间发生紧张:因为道德化是主观、个人、主体的,而伦理关怀则指向于集体、社会、客体;道德关乎真、义务与正义,而伦理则关乎善、责任与价值。与此同时,文学中美是前提,所以“理念先行”又并不等同于“概念先行”,因而机械反映论与庸俗社会学也是要规避的,这使得现代文学伦理尽管有着强大的功能论立场,却又与工具论擦肩而过。

现代文学同国家、人民、社会之间不可切割的关联,决定了它在整个文化生态中极为重要的位置,“当代文学”这一政治意涵极为强烈的话语也内在于未完成的现代性之中,茅盾文学奖秉持的正是这种印刷文化为底色的现代文学伦理。尽管创始于八十年代,但其内在观念实际上延续了现代以来“为人生”、为革命、为政治的脉络,及至一九八○年七月二十六日的《人民日报》社论所提出的“文艺为人民服务、为社会主义服务”总方向。到现在来看,整体的文化生态固然发生了变化,但这种文学伦理并未全然过时,在新一轮的文化蜕变之中,对于严肃文学而言,反倒显得更加重要了。原因在于,商业化、技术化与产业化正急剧地挤压与改造既有的文学样貌,使之成为文化工业中内容提供者或个人主义式娱乐与符号消费产品,共识的断裂与思想的分歧令现代以来艰难建立起来的中国共同体意识面临危机,我们固然可以用事不关己的态度称之为“全球化”,但民族主义的幽灵和地缘政治之争实际上一直盘旋在世界的上空。这个时候,文学可能是为数不多能够具有总体性思维的话语方式了,它通过想象,塑形文化,建立认同,重整山河,慰藉心灵。