中国作家协会主管

在所有西学东渐的概念中，“典型”堪称在中国遭遇了最复杂、最纠结的理论旅行。从1921年引入“典型”一词这百年来，尤其是在20世纪五六十年代，围绕着这一概念引发了无数激烈的争论、公开的分歧甚至南辕北辙的观点，由此衍生出的概念层和子命题构成了一个个相互博弈的理论场。在20世纪的学界，“典型”论及其研究曾经是一个热点，论者多关注它的二元范畴、理论内涵、发展流变或辨析其在马恩论述和现实主义创作中的重要性，对于它作为“知识和话语”的生产路径较少论述。本文由此入手，力图呈现这个关键词如何在意识形态的“一松一弛”中对边界和内涵进行调整，以及批评家如何在政治-美学的张力中将“典型”论运用于文本分析，如何发现新的“典型”并为之进行命名和阐述。

一、“典型”与“类型”：“新人”书写的焦虑

在1949年7月召开的第一次文代会上，毛泽东的《讲话》作为“新中国的文艺的方向” 被确立下来，这意味着他所谈论的艺术典型的创造原则、方法、功能、目的都被原封不动地保留下来。《讲话》意在解决两个问题：文艺为谁服务?如何服务?就前者而言，文艺是为“人民大众”服务的。所谓“人民大众”，指的是“工人、农民、兵士和城市小资产阶级”；就后者而言，毛泽东在提出“普及”和“提高”等基本问题外，还提出了文艺创作原则，即“六个更”：“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更带普遍性。”他明确指出，革命的文艺应当将日常现象“集中”起来，对其中的矛盾和斗争进行“典型化”。《讲话》所倡导的目的性非常明确，“政治第一，艺术第二”构成了一个稳定的等级秩序。

文艺为“人民大众”服务的命题包含着毛泽东对1928年以来左翼文学经验的吸取。在革命文学时期，李初梨提出了“普罗列塔利亚文艺批评底标准”，钱杏邨将书写“工人阶级”和“农民阶级”推为“尖端题材”，“左联”更是将为“大众”服务提到了首要位置，提出“为大众、写大众、大众写”的口号。在瞿秋白译介恩格斯的“典型”论时，着力点也是“工人”和“无产者”。他指出“资产阶级的现实主义”不可能反映“平民群众”和“无产者的人物，典型和性格”，无产作家必须创造出“新的革命的和无产阶级的文学”。从“文学革命”到“革命文学”，从“文艺的武器”到“武器的文艺”，这是一种价值判断的转移。如果说在左翼文学时期，这种价值转移还只是停留于口诛笔伐的话，那么，在延安时期和新中国，就成了具有“文件”“政策”性质的规定，一种“文化的意识形态国家机器”。

毛泽东的“人民大众”既是对左翼文学“大众”的继承，又是一种“改装”，是“群众+大众”的组合。有研究者指出，“群众”概念与“人民”相通，指“处于经济弱势与政治边缘的下层阶级”，而“大众”是“启蒙主义概念，强调下层阶级被教育、被启蒙特征”。毛泽东根据战时功能将“人民大众”分为四个层次，标示着他对新民主主义革命所孵育、哺养的“(新)人”充满肯定和期待，可以说，“造就新人”一直是“毛泽东革命理论体系的重要组成部分”。在第一次文代会上，对于新中国文学“写人民”的问题被周恩来、周扬、陆定一、郭沫若反复强调，不容置疑。周扬将“人民中的各种英雄模范人物”称为“世界历史的真正主人”，要求作家“以全副热情去歌颂去表扬”。在他们的论述中，“城市小资产阶级”已经从“革命的同盟者”中被删除掉了。这意味着新中国文学必须以“工农兵”“英雄模范”为对象，“典型”当然也必须从中诞生。

虽然毛泽东大力倡导写“新人”，但这却是一个难题。随着土地改革、抗美援朝、“三反”“五反”、公私合营等运动的开展，各行各业都涌现出了大量新人，文艺创作却令人不尽满意。周扬、陈荒煤都注意到了新旧人物在书写成熟度上的巨大差异，作为“新人”的“典型”难觅其踪。周扬再三强调“当前文艺创作的最重要、最中心的任务”是“表现新的人物和新的思想”，写“新的个性，新的人物”是“我们时代的任务”。冯雪峰和张立云也将“创造正面的、新人物的艺术形象”作为“非常迫切的任务”和“我们文艺创作应努力的方向”提出来。陈荒煤批评创作的“弱点”是“不能很好地表现革命的新人”：“我们明明有了许多好的干部、好的人民、好的群众领导者，为什么不可以在这些活生生的人的身上发现他们一切的优秀的东西，从而集中起来，创造我们新英雄的典型呢?”显然，陈荒煤说的“新英雄的典型”实为“新人的典型”。他一再强调塑造新人的方法是深入生活之后进行“集中”：“集中”新人“共同的特征”和“人民的好的品质”等。这些论述是《讲话》的翻版，折射出了文艺领导对“典型”匮乏的不满和对“新人”书写的焦虑。

早在1935年，胡风就对“典型”问题予以了充分关注，将“把捉人底真实，创造综合的典型”视为艺术活动的最高目标，他还提出了兼融着“群体”和“个性”的“典型”定义。按照胡风的界定，陈荒煤所说的“集中”呈现的只是“某一群体底特征”，而抛弃了“具体的活生生的人物”，当然也无法展开“典型”二元范畴的辩证、流动和相互指涉的过程。众所周知，马恩“唯物辩证法”是对黑格尔辩证哲学批判性吸收的结果，保留了黑格尔哲学的精髓即“三段式”：事物借本身的作用不断地自否和扬弃，将自己推到自己的对立面，再继续推进和演化，构成“正、反、合”的动态发展过程。“典型”也遵循着这一辩证哲学：在对某个社会、时代、阶级进行本质特征的观察与把握的基础上，从中选择具有个性特征的人进行突出描写，使其既有整体性的时代精神，又有独特鲜明的个性。如果只是对“群属性”中的“新/好”特质进行集中书写，创造出来的形象不是“典型”而是“类型”，甚至可能是僵化的“刻板人物”(stereotype)，这是胡风早就批评过的一种混淆和恶劣倾向。

作家之所以对“新人”举笔不定，或下笔就错，与文艺创作规律相关，生活中的新事物不可能在作品中一蹴而就，加上这一时期的作家是从“旧社会”来的，所浸染熟悉的是过去的生活和人物。赵树理就直陈自己的作品中“旧的多新的少”，因为“对旧人旧事了解得深，对新人新事了解得浅，所以写旧人旧事容易生活化，而写新人新事有些免不了概念化”。针对文艺落后于生活、概念化、公式化等不良现象，《文艺报》1952年发起了“创造新英雄人物”的讨论。这次讨论虽然没有就“典型”提出具体方法，但参与者说的“真实地来描写这一切矛盾和斗争的曲折、复杂以及其解决的道路”、将人物“放在复杂的矛盾斗争的环境中去恰如其分地表现”都表明，人们不回避“阴暗面”，不忽略“复杂性”。《红花朵朵开》的作者左介贻从自己的创作体会出发，谈及笔下人物的转变问题：“写了落后的一面，不一定就是歪曲英雄形象；不写英雄的缺点，也不一定会是没有血肉，高不可攀。”可惜，类似的“纠偏”并没有推动“典型”论的良性发展。随着苏联文艺政策在中国的盛行、社会主义现实主义等问题的讨论，“典型”论也裹挟其中，丰富性和辩证性不断遭到削减。

二、“党性”与“典型”：越来越“纯粹”的“人”

新中国的文艺政策多受苏联的影响。佛克马指出，20世纪五十年代的中苏之间“有着规划周密、范围广泛的文化交流活动”。与其说是“交流”，毋宁说是“学习”。1949年10月，茅盾在欢迎法捷耶夫和西蒙诺夫带领的代表团时提出“向我们的老大哥看齐”，主动将自己放在“学习者”和“跟随者”的位置。苏联文艺界提出的概念、理论、批评都被新中国接受和吸收。这种“主动学习”的状态一直持续到20世纪五十年代中期，“典型”论的建构也随之在“党性”“阶级性”“本质论”等命题之间滑动。

在1952年10月召开的苏共第十九次代表大会上，马林科夫做了报告，重新定义了“典型”：“典型不仅是最常见的事物而且是最充分、最尖锐地表现一定社会力量的本质的事物。依照马克思—列宁主义的了解，典型绝不是某种统计的平均数。典型性是和一定社会—历史现象的本质相一致的；它不仅仅是最普遍的、时常发生的和平常的现象。有意识的夸张和突出地刻划一个形象并不排斥典型性，而是更加充分地发掘它和强调它。典型是党性在现实主义艺术中表现的基本范畴。典型问题经常是一个政治性的问题。”这些观点可谓正误皆有。正确之处在于，马林科夫充分认识到了“典型”二元辩证的复杂性，但他为“典型”设下的前置条件“依照马克思—列宁主义的了解”又是有误的，因为马克思和列宁在典型问题上相去甚远。马恩重视对“现实”的客观反映和对未来发展趋势的“预言”。列宁则以“党性”“党的利益”作为核心原则，提倡“典型”=“党性”。当这个等式统辖艺术规律时，就意味着它取消了美学的弹性、感性和具象性，其结果是把“典型”当作了阶级和意识形态命令的“传声筒”，一种被马恩批评过的“席勒化”。

因此，我们不难理解，为何在马林科夫的定义中，“典型”最后归结为了“党性”和“政治性”问题。苏联文艺界对此积极回应，强调“真正成功的典型，向来是教育广大群众的有力工具，是政治斗争的尖锐武器”。“文学党性”被法捷耶夫称为“伟大的列宁主义原则”，被日丹诺夫称为“列宁在文学这一科学中最重要的贡献”。有意思的是，马林科夫就“典型”问题发表了不少看法，但对中国文艺界影响最大的是“党性论”。或者说，这种论述因与中国的政治-文艺机制接驳而备受重视。早在1951年，邵荃麟就引用列宁《党的组织与党的文学》明确指出“党与文艺”的关系：“文艺的党性原则不但不限制创作的自由，并且大大地发展了这种自由，大大地扩张和加深了作家的视野。”在1953年3月的第一届电影创作会议上，周扬的表述更为坚决：“只有创造很好的典型，才能很好地表现党性。典型创造得愈完全，党性也就表现得愈完全。”他还提出“党性是阶级性的最集中的表现”。周扬并非单纯受马林科夫影响，这是他作为文艺领导的内在机制，早在延安甚至左联时期已经启动。在他与胡风于1935年、1936年发生的“典型”论争中，最大的分歧不是“普遍性/特殊性”——这方面他们的意见刚好互为补充，而是“世界观”的重要性和“正确”性与否。在这个问题上，周扬可谓始终如一。1951年，他在文学研究所发表讲演时，将两个“典型”对照进行褒贬：批评丁克辛的《老工人郭福山》，因为小说把郭占祥这个共产党员和铁路工人“典型”描写成“怕飞机、怕轰炸、怕死的软骨头”，更“错误”的是用“父亲”的教育代替“党”的教育；表扬寒风的《尹青春》，因为主人公“一想到党就有了力量”，最后立功入党。以这种标准考察作品，只有将“党”和“阶级”放在第一位的人物形象才有作为“典型”的资格，这极大地束缚和限制了文学的多样性。

关于“典型”是否可以写“落后”“动摇”等问题，周扬也给出了明确答案。他指出：“写英雄当然不能写他动摇，如果动摇，就不是英雄了。”他甚至提出为了达到“典型”的教育功能，作家要“有意识地忽略”英雄的缺点，将其塑造成“群众所向往的理想人物” ，这与苏联文艺界高度一致。这是一种名副其实的“颠倒”，它用“目的论”干扰、切割、重组了“典型”的规律，甚至不惜抹去人物的“缺点”。这个论调与周扬自己在第一次文代会上说的文艺作品可以描写“群众如何在斗争中获得改造的艰苦的过程”相去甚远，堪称“高大全”的“前奏”。

对“典型”的绝对化处理看上去像是一种美学的偏激和认知的褊狭，实际上是与意识形态话语和现代性国族建设相偕配合的文学策略。新中国初期面临诸多困局，最需要的就是“团结一致”，而以“集体”和“群属”为名的“共性”话语既安全又简便，“党性”论更是具备无法撼动的“政治正确性”，这对于那些连续经历《武训传》批判、《红楼梦研究》批判、胡风批判等运动，感受到“从什么地方吹来的奇异的风”(何其芳《回答》)而迷茫痛苦的作家来说，是一个极具魅惑性的精神召唤。只要压制或忽略“个性”的丰富性(分歧)，便能共享同一种宁静稳固、伟大辉煌的抽象理念。在这种“唯共性论”下，批评实践发挥着对人物进行“同质化”处理的功能：淑池《金锁》中的金锁作为农民的“落后”性、王林《腹地》中的英雄辛大刚作为年轻汉子的情感欲望、萧也牧《我们夫妇之间》中李克的“低级趣味”，都在批评家的严厉叱问和连续追责下被剪除掉了。从可以写缺点、可以在复杂斗争中完成转变的“典型”到越来越“干净”“纯粹”的“形象”，这个纯化的过程也是文艺界进行自我规训的过程，“典型”成了一种“确立方向、区分异质、联合一切可联合者”的“意识形态的装置”。

1955年，随着马林科夫的辞职，其“典型”论也受到质疑。《文艺报》1956年转载了《共产党人》的“专论”《关于文学艺术中的典型问题》，批评马林科夫的观点是“烦琐哲学的态度”和庸俗化倾向，指出企图在任何典型中找到党性立场都是错误的，并将“典型”定义回归为“鲜明的、具体感性的、给人以美感的形象”。在1956年8月中国音协会议上，周扬指出，“学习外国”应采取“批判的态度”、保持“独立的立场”，否则就会变成“教条主义”。当然，他没有反省自己对马林科夫的亦步亦趋。《文艺报》在1956年下半年组织了“关于典型问题的讨论”，张光年、林默涵、黄药眠等人结合“专论”批判了马林科夫。这不仅表明了这一时期中苏在文艺问题上(实为政治原因)的“决裂”，也作为一种有益的建构与“百花时代”的其他论述共同构成了“典型”的理论谱系。

三、逾越“清规戒律”的“典型”论建构

1956年，中国完成了社会主义改造，从新民主主义步入社会主义阶段，加上此时苏共二十大揭露了斯大林专政、个人崇拜等问题——用毛泽东的话来说就是“揭了盖子”“捅了娄子”，中共开始重新评价国内形势，将思想—政治层面的阶级斗争转向了“解放生产力”。1956年2月，陆定一在一次会议上以苏联的遗传学论争为例，批评苏联教条主义及其对中国的影响，指出应该破除迷信，提倡自由讨论，毛泽东表示同意。这一年，毛泽东写成了《论十大关系》，指出要调动国内外一切积极因素，建设符合中国实际的“强大的社会主义国家”。这一切的转向、考察、“重估”都意味着中国开始探索适合本土经验的建设模式。

如果说中国文艺界力图摆脱马林科夫“典型论”“斯大林-日丹诺夫”时期文艺批判模式等影响是外部调整的话，那么，“双百方针”则是内在的调整。5月26日，陆定一作了题为《百花齐放，百家争鸣》的报告，系统阐述了这一方针，其中反复出现的一个词是“自由”：“提倡在文学艺术工作和科学研究工作中有独立思考的自由，有辩论的自由，有创作和批评的自由，有发表自己的意见的自由”，有“批评的自由和反批评的自由”“典型创造问题等，应该由文艺工作者自由讨论，可以容许各种不同见解”36。“自由”为这一时期提供了前所未有的广阔空间，洪子诚称之为一个“有着多种可能性的‘时代’”，可谓名副其实。

1956年下半年，中国文艺理论家除对马林科夫进行批评外，还运用美学经验和逻辑表述，建构起了“典型”的理论谱系。这是一套逾越“党性”“阶级性”等“清规戒律”38、力图将文艺问题还原到文艺规律去进行探讨的谱系，一次艰难但不无收获的“重返”。同期还发生了“题材论”“人性论”“形象思维”“社会主义现实主义”等讨论，它们在内涵与边界上不断重叠，彼此敞开，相互连接。“消除题材上的清规戒律”、破除“工农兵”书写的唯一化成为文艺工作者的共识。

“典型”的艺术性和审美属性重新得到了强调。陈涌提出，“典型”是“具体感性的、唤起美感的”形象，可“真实地反映出人们对于美的需要”和“美的理想”，并重提“文学艺术的美感教育”的重要性。蔡仪将左翼文学以来的批评标准总结为从“以思想性和真实性作为更重要尺度”到“以新英雄人物的创作作为重要尺度”再到以“典型形象的塑造”为尺度，指出“典型”不是“阶级性”而是“以鲜明生动而突出的个别性，能够显著而充分地表现他有相当社会意义的普遍性”。王愚和罗荪等人引入了“形象思维”，强调“个性”和“形象”，认为艺术形象的重点是体现生活本质的“复杂个性”。在诸多理论中，何其芳“共名说”一向被当作“典型”的“另类”，但细辨之，核心依然是对艺术形象的重视。他从“研究各种各样的成功的典型人物入手”，以阿Q、堂吉诃德、林黛玉等为例提出了“共名说”，即如果一个人物最突出的性格特点能概括某类人的性格，该人物的名字就能成为这类性格的“共名”，这个人物就是典型。在这些论述中，美学演绎占据了主要地位。理论家强调运用美学感知力来理解“典型”，重视文艺规律在“典型”塑造中的生成路径和艺术效果。

所谓逾越“清规戒律”，不仅意味着“回归”，更是“开拓”和“丰富”。理论家根据自己的理解，结合批评实践，对“典型”二元范畴进行了多元化表述。这在张光年那儿是“现象和本质”“内容和形式”，在林默涵那儿是“个别”和“本质”，在巴人那儿是“一般和特殊，典型化和个性化”。在20世纪60年代初《达吉和她的父亲》的争论中，马赫、任秉清这两个“父亲”和达吉的形象以及汉、彝不同民族的描写触发了关于“典型性格”和“典型环境”的探讨。李厚基提出其中的“个人戏剧”和“社会戏剧”是对立的，这引来了冯牧、谭沛生、贾霁等人的不同意见，其目的是分析并确认“个性”和“共性”的二元辩证关系。在《金沙洲》的争论中，针对“阶级性”是否可以代替“共性”的问题，萧殷等人以别林斯基的理论为支持，反对“阶级论”，指出“典型”的特征在于让人感到熟悉又陌生：“之所以是熟悉的，是因为作家对于这一类型人物的集团的特征作了高度概括；其所以是陌生的，是因为作家赋予人物以丰富的、独特的生命——鲜明而生动的个性。”与这些感性修辞相比，李泽厚提出的是哲学化范畴和路径，指出所谓个性体现共性，实质是“在偶然性的现象中体现着必然性的本质或规律”。理论家在凝结着矛盾、冲突甚至悖反的二元对立里寻找着辩证转换的机制，力求精准地理解和阐释恩格斯说的“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’”，一种极富辩证逻辑和哲学魅力的表述。

以黑格尔的辩证法来看，无论是“个别性/个性/现象/偶然”，还是“普遍性/共性/本质/必然”，都不是静止的，都在不可分离的统一中演进，就像黑格尔所说：“那被设定为独立的成分直接地过渡到它们的统一性，而它们的统一性直接地过渡到展开为复多，而复多又被归结为统一”，实践着“力和力的交互作用”。经由“共相”和“复多性”的相互浸透、辩证运动，最后的变化被更高一层的融合所覆盖。这在胡风三十年代对“典型化”的方法论提取中已有所体现，他指出应“从人物所属的社会的群体里面取出各样人物的个别的特点——本质的阶层的特征、习惯、趣味、体态、信仰、行动、言语等，把这些特点抽象出来，再具体化在一个人物里面”。这种具有可操作性的方法与他的《林语堂论》《张天翼论》《生人底气息》等批评文本密切相关，互为依托。“百花时代”的理论家可以说连接上了胡风，准确地把握了辩证法的内核，所谓“矛盾的而又统一的”“辩证地相互贯彻着的”“概括与个性化的高度统一”等阐述都称得上是对“独立—统一(共相)—复多—统一(共相)”过程的简要概述。

四、“中间人物”是“典型”吗?

20世纪六十年代初，国家提出了“就地踏步，休养生息”的“调整”政策，对文艺界的掌控有所松弛。政治-美学的罅隙一经显露，批评家被压抑的艺术表达冲动再一次涌动起来，对孙犁、茹志鹃、林斤澜的美学肯定就发生在这一时期。“百花时代”没有完结的“题材”讨论又一次进入人们的视野，从巴人和钱谷融的“人性论”衍生出来的“共鸣和山水诗”讨论提出了主体的重要性，这些艺术力量都有助于将“典型”从“题材决定论”“阶级决定论”的桎梏下解脱出来。

当批评家在进行文本分析时，意外地发现有些“典型”反而不如“非(反面)典型”那么“典型”，比如梁生宝之于梁三老汉。批评家以敏锐的美学感知力和艺术经验认识到，那些作为批判对象的人物在作家鲜润灵动的笔墨下“立”了起来，闪烁着动人的美学光辉，小说作者的价值判断亦产生了微妙的含混。从艺术效果上来说，这种丰富、这种含混(ambiguity)，正是一种珍贵的文学禀赋，就像燕卜荪所说，它能体现“作者所要表达的错综复杂、精致微妙、内容丰富的思想”，能激发读者丰富的想象力。

黄秋耘和严家炎最早“发现”了“中间人物”。黄秋耘指出，在《山乡巨变》中，最令人击节赞赏的是“作者能够用寥寥几笔，就活灵活现地勾勒出一幅幅人物个性的速写画”，如对于“亭面糊”的描写，“几乎处处都是‘传神’之笔，把这个人物化为有血有肉的人物，声态并作，跃然纸上，真显出艺术上锤炼刻划的功夫”。严家炎直言《创业史》中最成功的“典型”不是梁生宝而是梁三老汉，因为他体现了“潜在于广大农民心灵深处的激流”，是一个“充分完成了的、具有完整独立意义的形象”。严家炎还重新界定了“典型”：“不仅在于深广的社会内容，同时在于丰富的性格特征，在于宏深的思想意义和丰满的艺术形象的统一。”这种解读从“典型”的性格分析开始，深入到形象背后的社会和时代原因，并从中透视历史发展的“趋势”，这是真正的现实主义的胜利。

但是，将梁三老汉们定义为“典型”有违于政治倾向，可人物又是如此地活脱生动，令人过目难忘，而且这样的人物还有邵顺宝、糊涂涂、常有理……于是，批评家发明了一个词“中间人物”：“不好不坏、亦好亦坏、中不溜儿的芸芸众生”，认为这样的人物有两个特点：一是“给人以新颖、独特、深刻的印象”，二是“在评论界都未引起足够的重视”，却有助于“对艺术典型的多样性和作品的社会作用的理解”。在1962年大连召开的农村题材短篇小说创作会上，邵荃麟承认梁生宝是“最高的典型人物”，但不是“写得最成功的”，而梁三老汉、郭振山、严志和是成功的“典型”。他号召作家在写“两头小”时，也要写“中间大”，还据此提出了“现实主义深化”问题。

作为“典型”论的“修正”或“补充”，“中间人物”是一个融汇着生活经验和民间活力的人物谱系，构成了对“阶级正确论”和“二元对立论”的美学抵御。它之所以引起争论甚至成为“罪名”，是因为涉及如何理解“典型”及其作用，这不是文学问题而是政治问题，即在“真实性和阶级性”上做何选择的问题。在批判者看来，如果对“中间人物”进行强调，就意味着“看轻了社会主义文学艺术典型创造的根本任务：创造带动我们这个时代前进的英雄人物的光辉形象”。在此，批判者显然有意进行了“误读”。因为持“中间人物”论者赞扬其艺术作用时，并没有否定“英雄人物”的作用，批判者的目的是压制这个独特的“典型”命名。

从“中间人物”里当然可以产生“典型”，这毋庸置疑。这个问题还涉及“典型”创造中的主体/客体问题，作家选择何种生活、何种人物，进行何种描写，必然与“主体性”的选择相关。被政治异化或“去情感化”都会出现“倾向性”脱离“真实性”的问题，这也是胡风一生都在批评并与之“战斗”的“主观公式主义”与“客观主义”，他之所以提倡“主观战斗精神”也是为了克服这两种不良倾向。“中间人物”论作为从政治裂隙里逸出的理论分支，一个具有自洽性的“典型”谱系，可以对这些缺陷起到良性的调节作用。

在20世纪五六十年代，“典型”受到重视在于它与社会主义现实主义、新人书写、英雄人物塑造等问题密切相关。不过，在1962年中共八届十中全会重提“阶级斗争”、1963年和1964年毛泽东出台两个“批示”后，“唯阶级论”又驱逐了艺术空间。在“样板戏”和浩然小说中，可以看到许多令人印象深刻的“典型”：《龙江颂》中的江水英是“无产阶级专政下的又一个典型英雄”，《海港》中的方海珍是“立足于自己的岗位，胸怀祖国，放眼世界这一优秀品质的高度概括”，《平原作战》中的赵勇刚是“工农子弟兵的艺术典型”，《金光大道》中的高大泉是“中国社会主义时代革命农民的英雄典型”等。看似重视“典型”，实际上将之异化为了“三突出”“高大全”——一种走到政治道德的“顶点”后无法再与“复多性”交互流动的僵化形象。

从20世纪70年代末到80年代，“典型”论有过短暂的兴盛时期。“伤痕”“反思”“改革”文学都是在现实主义范畴内的书写，“典型”论依然有效。随着现代派、寻根文学兴起，“典型”追求的稳定性、可靠性等理性气质与现代主义非理性哲学恰成对立。到了20世纪80年代后期，先锋文学以“戏仿”“叙事圈套”“深度消解与消解深度”等后现代手法解构了“典型”，余华的《世事如烟》不再提供人物的名字和性格，孙甘露的《访问梦境》《信使之函》干脆就是用能指衍生的多个所指造就的“词藻家族”。在这种情形下，“典型”作为“包含着训谕性和规范性”“保持着与客观的社会观察极其重要的联系”的现实主义原则失去了洞察力和有效性。刘再复的“性格组合论”和王一川的“卡里斯马典型”论本意为对既往“典型”观进行反拨和调整，却成了一种“消解”，一曲最后的“挽歌”。

纵观“典型”论在中国的百年行旅，从“显学”而“式微”，从“主流”而“边缘”，固然有“阶级论”“政治论”造成的损伤和戕害，但理论家的意气之争、论争的“错位”“失焦”等都导致了“典型”论的弱化。从20世纪90年代到21世纪前20年，除少数几篇文章外，“典型”论几乎销声匿迹，这也是有研究者将“‘典型’东渐”的终点打在90年代的原因。2021年6月27日，“典型理论百年”研讨会召开，会议以“重访和重构”为主题，表达了对“未来新百年核心理论范畴”的期待，表明中国理论界依然葆有建构和诠释的热情。这是一种遥远的指涉，也是一个历史的呼应，就像马恩一百多年前所期盼的那样，“典型”这个熔铸着时代性、现实感和辩证性的范畴能够为我们提供鲜明生动的历史-现实记录，而它留下的理论资源也为中国文艺理论体系提供了基石。