《所罗门之歌》：歌声的分裂
托尼·莫里森的长篇小说《所罗门之歌》展现了一个充斥着美国黑人民俗、歌声和魂灵的诡异现实。故事以男主人公奶娃回归祖父之地的旅程为线索，展现了主人公发现和重塑自我的心路历程。在莫里森层层纠结的叙事迷宫里似乎暗藏着一个成长教育小说的坚实内核，而莫里森也与她乔装改扮的寻根故事一道，跳入了文学经典的种种窠臼。这样的解读使《所罗门之歌》陷入了一个熟悉的批评语境，在此，它与古典神话、英雄史诗、传统成长小说、历险传奇以及追寻自我的现代主义经典发生关联。男主人公奶娃也被解读为古典式的个人英雄或现代主义追寻完整自我和健全理性的主人公。小说结尾处奶娃“像北极星一样光亮”地纵身飞向对面山头，这种在莫里森小说中极为少见的高调意象让评论家们迫不及待地把奶娃奉为回天有术的文化英雄，盛赞他将黑人历史和传统从白人主流叙述的刻意遗忘中救赎出来的伟绩。[1] 在这种阐释下，《所罗门之歌》似乎可以轻易被西方个人英雄主义传统所认领，它所呈现的不过是一个黑人“本土化”了的奥德赛式旅途。然而事实上，莫里森的文字里从没有过这样类型化的明白和坚决，如此大而无当的英雄光环只能使奶娃的形象越发可疑。小说结尾处奶娃的寻根之旅尽管有“北极星”这样一抹亮色，却始终弥漫着失却和遗憾所带来的隐痛，因为夏甲已经死去，派拉特[2]、鲁丝与梅肯之间的隔阂也没有改变。正如莫里森在一次访谈中指出，黑人文化里的“飞人”原型讲述了一种悲壮和辉煌，但同时也带着“这种英雄主义壮举所造成的后果和留下的遗憾”[3]。于是有评论家试图从不同角度颠覆那种文化英雄式的解读，他们在字里行间读出了戏谑和反讽。在他们看来，与其说莫里森在黑人文化背景下敷衍出了一个传统的男性成长小说，不如说她站在西方白人文化的他者角度旁观和戏仿这一文学传统；而奶娃捉襟见肘、穷于应付的人生旅程更应合了一个小丑式的自大狂形象，而不是为所罗门家庭重整山河的真命天子。[4] 因此，小说本身的模棱两可和由此派生的两种针锋相对的阐释使奶娃这段既是自生又是自灭的成长旅途值得重读和重估。
莫里森的小说往往聚焦于黑人女性，在谈及为什么选择一个懵懂无知的年轻男性作为《所罗门之歌》的主人公时，莫里森指出她希望写一部小说来记录一个从零开始的男人如何向他周围的女人学习，在她们的影响下逐渐成熟。在小说中，奶娃的身边始终点缀着一些非凡的女人。他的自我成长和寻根之旅实际是始于女人又终于女人的。从密歇根到丹维尔再到沙利马，从派拉特到喀耳刻再到苏姗，是女人们不断给予他灵感和线索，相继为他指引方向。而这些向导中最重要的一位就是他的姑姑派拉特（Pilate），她常常被看作是奶娃的领航者（pilot）。正是从她那里，奶娃听到了这首贯穿始终的《所罗门之歌》。然而，尽管奶娃与女人们之间的故事隐射了一位男主人公在精神向导的指引下探索未知世界的经典情节，这里却没有一唱一随的师生默契。可以说奶娃从字面上占有了派拉特的歌，却有意背离了她的歌唱；或者说他利用从女人那里得到的知识，建构起一个自己的体系。对于奶娃来说，追问和占有《所罗门之歌》的过程就是自我建构的过程，是他的男性成人礼上最阳刚的仪式。一个轮廓清晰的男性自我是他在成长中一直耿耿于怀的目标。他在破译失去的父亲之名，寻回父亲荫庇的回归中孕育、催生了他的男性自我。所罗门家族“长子身份”的确定给了他一个完整、清晰、明确的自我，同时也帮助他从无名无姓的隐身和失语中走出，在有据可依的历史潮流中获得了一席之地。与奶娃寻根究底的男性自我建构不同，派拉特更像女性主义作家、文化理论家格洛丽阿·安佐迪尤阿所谓的混血儿意识（Mestiza consciousness）。与西方白人社会中标准化的男性意识不同，它不是刻板的，规范的，非此即彼说一不二的，而是“灵动而有弹性的”。它不是纯粹依靠理性来达到某一个精确绝对的目标（奶娃的寻找所罗门之旅在某种程度上呼应了这种意识），而是发散式的“多向的思维”。[5] 歌唱的派拉特不再是一个与他者相对的自我，而是一个漂移在不同意识间的主体，一个集体的“我”发声告解的媒介。派拉特正是在越界的游移中弥合着被肢解的个人、家庭、种族记忆，在流动中体现自我的存在。因此，奶娃之歌与派拉特之歌旨趣各异，与其说奶娃是一个追随和受教于女人的学生，不如说他是女人和女性歌唱的误读者，企图从女性流动散漫的文本中截取字句，附会进他自己日益巩固的结构里。因此，这首作为小说中心隐喻的《所罗门之歌》并不是无缝隙的铁板一块，而是包藏着两种不同歌唱的分裂和游戏。莫里森的独特之处正在于她既不是一味恪守传统，自甘落入历险传奇、成长小说、寻根故事的俗套，也不是刻意戏仿颠覆，彻底叛离经典体裁。她对《所罗门之歌》的歌唱是在一个平滑的小说表面下激活两个交织互动的文本。在小说里，占据主线的男主人公成长故事和附着在他成长经历之上的女性散漫的或者不在场的存在构成了两个层次不一的文本，两种不同的歌唱。这种分裂的存在使小说不能简单地屈从于任何一种绝对化的解读（如上文中概述的两种对立的批评，即文化英雄式和漫画戏仿式），相反，它带来了黑人女性作品中常见的模糊和丰富。关于奶娃和他成长故事的批评分歧也因此消解在小说中隐藏的双声歌唱里。任何一种单一的、绝对排他的阐释都注定无法充分解析《所罗门之歌》的复杂肌理。
歌唱对于派拉特和成长中的奶娃来说都是至关重要的生存姿态。不同的歌唱动机和方式造就了他们对《所罗门之歌》所蕴藏旨义的不同诠释。透过文本的裂缝，我们看到了对于个人身份、种族历史、黑人文化传统和现实存在的两种气质不同的思考。
所罗门之子：理想自我与怪异身体
奶娃从未停止对自我的反省和思索。他不满镜中的自己五官分明却拼凑不成一个和谐的整体；他渴望拥有吉它那样的清晰明确；在飞离家庭囚笼的前夜，他顿感“一个线条清晰，毫不含糊的自我”浮出水面[6]，在倾听女巫一般的喀耳刻时而人时而鬼的讲话时，他急切希望听到自己“合乎逻辑”的声音，来祛除时空错乱的非理性噩梦……这些细节使我们窥见奶娃关于理想自我的基本勾划——清晰、确切、连贯、完整、逻辑、有序，这些既是他社会存在的规范，也是一个语言符号的象征系统。奶娃的回归正是要理清家族历史的脉络，明确个人身份，清释歧义和疑团，从而将他的叙事和存在同时纳入一个规范齐整的语言/社会结构，将自己打磨成一个标准化的大写的所罗门之子。而与奶娃的这一事业相抵牾的是一些参差不齐、有碍观瞻的女性身体。在奶娃的规范目光下，它们放肆、怪异、蓬勃、过剩，是一片原始的化外之地。
在被告知母亲鲁丝与其父亲的乱伦关系后，奶娃诅咒他的整个家庭是“一帮疯子”：“派拉特整天哼哼唧唧，对着墙说话。雷芭一见到穿裤的东西（男人）就兴奋”，连夏甲也有些“异常行为”（第76页）。在这些让他无所适从的女人面前，奶娃感到自己受了侵犯。他不明白“这个家里的人为什么就不能正常一点？”（第123页）直至后来，爱到失去理智的夏甲拿着凶器满城追杀他，奶娃这种受害者式的自怜和对异常行为的痛恨转化成了拨“乱”反“正”的决心。他要通过寻回“父亲”尊严，重整家族秩序来教化规范这些怪异的、逃逸在外的女性身体，使之正常化、秩序化。
对于奶娃，一个清晰独立的完整自我能够克服身体的缺陷——他一直觉得自己的双腿长短不一，走路一瘸一拐，而在他参加了沙利马当地人的狩猎仪式之后，奶娃终于接通了与过去、先辈和乡土的联系，制衡了他名字中所嘲讽的与母亲肉体上的牵连，真正成了一个吉它所说的“严肃”的男人，他突然觉得自己的双腿不再一长一短。或者说是一个线条清晰的理性自我使身体存在变成从属的、次要的。评论家利丁斯基在探讨莫里森小说《宠儿》中的身体政治时指出，在黑人奴隶制机器下，“奴隶的身体不仅是被占有的‘客体’，同时也是被恶意地个体化了的笛卡尔式‘主体’。这一主体将身体简单视作自我的财产，其运行方式与奴隶主对奴隶身体的占有模式相同。”[7] 因此，在意识/身体的二元对立中强调意识、理性而轻视、否定身体存在的主体模式在某种程度上是与社会压制共谋的。女性主义批评也认识到，在男权社会中，意识/身体的对应和男性/女性的分立常常重合，男人代表着头脑、意识、理性、独立主体和文化，而女人则是身体、直觉、欲望、冲动，是一片未开化的蛮荒自然。对奶娃来说，要伸张他的男性自我、实施教化必然意味着驯服那些张扬另类的女性身体：乱伦的（鲁丝），怪物的（派拉特），歇斯底里的（夏甲），巫祝鬼怪的（喀耳刻），所有这些都需要他的拯救，需要他把她们拉回合乎理性的正常社会，整编到“父亲”所罗门的旗下。
与奶娃理想自我的个人主义神话相对的是以派拉特为代表的“身体政治”。正如利丁斯基指出，黑人奴隶制将奴隶规训为相互隔离的驯良个体，而《宠儿》中的女性角色正是通过主体之间的穿梭交流，通过身体的对话和表达来打破“死板的个人主义自我模式”，从而抵抗这种规训性权力的运作。对她们来说，身体并不简单是一个自我的容器，一种附属于某个精神实体的物质存在，而是一个“流动着躯体知识（somaticknowledge，区别于大脑知识）和群体化个人身份的场所”[8]，是漂移在不同意识间的集体自我发声的地点。在《所罗门之歌》中，派拉特不寻常的身体暗示了与奶娃的个人主义相异的另一种自我形式。她在黑人社区中是一个被神秘化同时又被排斥的角色，在她身上凝聚了“正常人”的恐惧、嫌恶、好奇、敬畏和怀疑。男人惧怕她的身体，像逃离瘟疫一样离弃她，而“所有这一切都是因为她没有肚脐”（第94页）。但派拉特没有像奶娃对待自己瘸拐的双腿一样为她“荒诞”的身体感到羞耻，她反而享受这种边缘存在，甚至有意强调自己的“非凡”身体和“异常”行为。正是这个没有肚脐的光滑腹部给予了她表达的自由和特权，“说话”的身体突破了在规范化社会中女性被迫的沉默和失语。派拉特还有不停咀嚼的怪癖——“扫帚上的草、软骨、纽扣、种子、树叶、线……橡皮擦”（第30页），一切能引起唾液分泌，舌头蠕动和牙齿磨擦的东西都能被她放进嘴里。当梅肯终止与妻子鲁丝的性生活，并千方百计要打掉她腹中的奶娃时，这个走投无路的女人向派拉特求助。由于同样处在被剥夺性爱和被社会孤立的境地，派拉特一眼看出了鲁丝的困境。她没有任何说辞，只是递给鲁丝一盒玉米片，让她咀嚼。牙齿的运动，玉米的脆硬，咀嚼的快感使鲁丝被压抑的欲望、愤怒和伤痛得到了释放，以至于后来，“就像猫忍不住要练爪子一样，她到处寻找耐嚼的东西，找不着时，她就磨自己的牙齿”（第132页）。磨擦的嘴唇，咀嚼的牙齿，卷动的舌头，这些都是身体在触摸自己，感觉自己。而在这种亲密的唇齿触摸中，讲述的不是某一个女人的悲剧，而是所有被抛弃被冷落的孤独女人在低语倾诉。这些“自恋”的“说话”的身体拒绝屈身于意识/身体对立中的劣等位置，它们生动地传达信息，表达难以“言”传的私密感情，而不是某个理想自我的无声占有物。无论是平滑无脐的小腹还是歌唱着咀嚼着嗫嚅着的双唇，都是流动的身体语言。正如派拉特不停活动的嘴使她的面部表情变得无法捉摸——她到底是在说话，在唱歌，在自言自语，还是在嚼东西？（第30页）——说话的女性身体不再是一个任由男性的笔/生殖器（pen/penis）来涂写的空白/处女之地，而是一个读不懂却又迷惑人的文本在讲述自己的故事，编织自己的迷宫，调试自己的声音。
因此，在小说对自我的探求中，一面是拒绝沉默不服教化的诱人身体，一面是奶娃要建构理想的“所罗门之子”形象，要以逻辑、规范、秩序来取代模糊、暧昧和混乱，将不安分不收敛的怪异身体赶回它们卑微无声的属地。如果说派拉特没有肚脐分界的平展身体是一个挑战男性阅读成规的狡猾文本，那么奶娃则要竭力在所罗门的权威解释中使之变得可读。有趣的是，故事最后，在一个叫“所罗门的一跃”的山头，派拉特用身体为奶娃挡住了吉它射来的子弹，她腹部的弹孔弥补了肚脐的缺乏，奶娃终于以这种意想不到的方式为派拉特这篇不拘文法的奇文加注了标点。然而它却并没有使派拉特在常规目光中变得更易懂，相反，它给了奶娃一个与他一路上搜集的知识都相悖的信息，一个很明显是“非真”的不合逻辑的身体知识：“不用离开地面，她就能飞翔。”（第336页）
所罗门之名：父亲之名与无名身体
姓名作为关于家族、社会、传统的权力符号一直是非洲裔美国黑人写作关注的主题之一。在奴隶制时期，黑人奴隶像领取口粮一样从主人处领取一个名字。命名这一行为是社会权力的表达，是占有的象征。正如评论家金伯利·W.本斯坦指出，对美国黑人来说，要从奴隶制的人身占有关系中赎回自己身体和精神的双重存在，要重塑他们最“原初”的自我，就必须寻求一个属于自己的确凿的家族历史，来反抗一切强加于他们的标志奴隶身份的名字。本斯坦进一步指出：“对于美国黑人，自我创造和修补残缺的家族过去是两个永远纠缠在一起的过程：为自我正名势必意味着对谱系的追察修正。整个美国黑人文学可以被看作一首宏大的谱系之歌，其旨意在于缝合那些美国黑人的生存历史中留下的裂痕和缺口，归还它的连贯性。”[9] 因此，拥有一个“货真价实”的名字既被看作建构完整自我的必要条件，也是疗治黑人历史文化伤口的一剂良药。莫里森的《所罗门之歌》无疑也是这首庞大的“谱系之歌”中的一段乐章。然而姓名对于小说中不同的人却意味着截然不同的东西。梅肯和奶娃在意的是名字中父姓Dead/“死去”的部分，而派拉特则把一页印有她名字的《圣经》挂在耳朵上。这样，她的名字和她的身体连缀在一起，生动、直接，带着体温，是她活着的一部分。
“戴德”这个一直让奶娃家人尴尬不已的姓氏实际上来自一场玩笑。内战结束后，一位醉酒的白人官员在为奶娃的祖父注册自由身份时错填了内容：他出生在梅肯，父亲亡故（dead），因而得名梅肯·戴德。奶娃的父亲向来以成功的黑人中产阶级自诩，他将“戴德”这一姓氏看作家族乃至种族的“耻辱柱”，使他在生意场和社交圈里打拼时失去了一个体面的招牌。奶娃继承了父亲对于姓氏的敏感，他对派拉特家的第一次造访可以说是这个少不经事的男孩关于父亲之名的觉醒：
吉它接着问道：“你是他爸爸的妹妹？”
（派拉特）“他仅有的一个。这世上没有第三个‘死人’（“戴德”）活着了。”
奶娃…突然听见自己叫道：“我就是个‘死人’！我妈妈也是！还有我的姐姐们，不光是你们俩！”
奶娃听见自己的尖叫，他不知道自己怎么会突然变得这么自卫——这么在乎拥有这个名字。他一直都憎恨它，恨它所代表的一切……而现在，当他面对着这个奇怪的女人时，拥有这个名字似乎成了一份深切的个人荣耀，似乎她要竭力将他逐出一个特殊的团体，而他不仅属于这个团体，还在其中享有独一无二的权力。（第38-39页）
奶娃需要倚仗自己在父亲家族里的男性继承人权威来制衡面前这个气势逼人的女人。因此，认领这个“戴德”姓氏不仅事关个人荣誉，而且是奶娃掩饰自身虚弱，对抗他心目中女性威胁的救命稻草。在父系家族里，父姓的代代沿袭代表着宗法权力从父到子的传递。奶娃意识到自己作为这个以“死”为名的家族惟一活着的男性继承人所拥有的特权。就像他父亲将他的母亲和姐姐们都“归化”为“死人”一样，他也将有能力制造出更多的“死人”，借此繁衍扩散这种父系权力。因此奶娃对名字的计较实际上是以他对男性尊严、男性权力的渴求为动因的。正是这样，他才能提出如此有趣的问题—“可爱的夏甲，不知道她叫什么。”当吉它提醒他已经说出夏甲的名字时，奶娃终于解释了他所谓的“名字“我指的是她的姓。她父亲的名字。”（第89页）对他来说，只有父亲之名才是有意义的。对父亲之名的无知正是他一切精神病痛和自我缺陷的症结，而破译父名中隐藏的身份之谜则是他塑造一个线条清晰，棱角分明的男性自我所必需的前提。他的回归之旅最引以为荣的收获就是在只言片语的叙事中提炼出一个通顺的所罗门神话。可以说奶娃以一个父亲的姿态创造了自己的“父亲”，父与子的身影重叠在所罗门之名里。当所罗门的谜团被解开，一切似乎都变得明朗，秩序恢复了，位置重整了，所有人都以所罗门为参照找到了属于自己的生存坐标。原本游离于社会、家庭规范之外的那些女人，如派拉特，夏甲，似乎也将被圈入谱系正统的界地。父系家族里姓名的权力象征在此得到了充分的声张。
派拉特与名字则有另一番牵连。与奶娃的执着和虔诚相比，派拉特对所罗门之名的追问似乎少了些热度。具有讽刺意味的是，“所罗门”倒是派拉特在警局里为奶娃和吉它偷盗她的“金子”洗脱罪名时临时编造的“亡夫”的名字，是她同白人机构和两个愚蠢的黑人男孩开的一个玩笑。派拉特对名字的呵护全然是另一回事。“派拉特”本是《圣经》中一个判处耶稣上十字架的罗马长官的名字。老梅肯根本不识字，在妻子难产死去的巨大悲痛中，他只是听由手指的移动触到了这个名字，觉得它看起来像一棵树，临风而立，护佑着旁边的生灵，于是用它为新生的女儿命名。当产婆告诉他派拉特触犯上帝的典故时，他并没有更改，因为这个上帝似乎没有听见他的祷告，最终带走了他的妻子。派拉特的名字里于是铭刻着一个失去妻子的男人和得到孩子的父亲最复杂的心理处境，记录着他心中怨恨、报复和感恩的交织。在她12岁时，父亲为捍卫自己的土地被白人枪杀。她在流亡中将《圣经》里印有她名字的一页撕下来，托人将母亲的一件遗物打成一只小盒，然后把名字放入盒内一起挂在了左耳垂上。派拉特如此“具体”地珍藏她的名字，是要使与此相关的生死记忆永远鲜活。她将父亲的触摸包入母亲留下的遗物里，把它穿入自己身体上最柔软最敏感的部分，这样，所有人的感觉都在派拉特身上得到延续，她不仅仅是她自己，而是不同主体间的情感流动。对她而言，姓名不是一个必须认领的头衔，而是一种有生命的身体存在，就像《宠儿》中信奉身体宗教的Baby Suggs，holy之所以不叫St.Baby Suggs，是因为她不能接受“一个挂在名字前的荣誉称谓，而偏爱这个拖在后面的小小抚摸” [10]。如果说头衔专属于身体中最“尊贵”最“高尚”的头部，那么这些女人们包裹、携带在姓名里的抚摸则是无所不在的，它抹消了社会象征系统强加在人身体上的等级。女性主义理论家西苏在《美杜莎的笑》一文中说道：“女人与男人不间，男人死死吸附在他的头衔上，他的钱袋上，他的帽子、皇冠，以及一切和脑袋相关的东西上，女人则对这种‘掉头恐惧’（或者‘阉割恐惧’）不以为然。…（她）从容步人一个无姓名的世界，能够匿名而又不消亡了自己：因为她是一个给予者。”[11] 如果一个“真正”的家族姓氏对梅肯来说意味着一个自我介绍时体面的称谓，对奶娃来说是一张在男权社会里登堂人室的门票，那么它对派拉特来说并无此妙用。派拉特漠视习俗中的名誉头衔，甚至正是利用无名漂移在制度、体系和规范的边缘。她以自己的方式将姓名内化、具体化为身体的一部分，而不是一个方便社会认同的外贴标签。
所罗门之歌：无调吟诵与仪式表演
歌曲是一个贯穿小说始终的骨架。故事在派拉特的哀歌中开场，她极富感染力的一咏三叹将围观的黑人人群领入了一个忘我的幻境，使仪式进入高潮。小说中派拉特每一次唱起这首歌，都在用不同的歌声和词曲形式记载着一段独特的经历，一个不同的个人、群体处境。她的歌唱不是千篇一律，中规中矩的，而是即兴的表演，不拘一格的率性表达。在她灵动的歌声中，《所罗门之歌》是一个将历史作为丰富生活经历来再现的不固定文本。它随机应变，在反复咏唱的迭句格式中更改内容，应对生活中的无限可能。每一次歌唱都既是重复又是新鲜的，既是对原来歌唱的回归又是一次新的出发。派拉特是在用她敏感的身体去感应和歌唱。在她身上，蠕动的双唇，丰富的肢体语言，自然的表情都在随新的经历而动，生发出新的意义。而奶娃的《所罗门之歌》却另有真义。正是这首古老歌谣将奶娃从历史、家族和个人身份的含混不明中解救出来，促成了这位所罗门之子与飞人祖先的团聚。奶娃对歌词的追究考证，对家族“史实”和“真实”身份的偏执爱好，使他忘记了黑人民俗中歌之所以为歌的音乐性、仪式性和即兴表演的特色。他不解风雅地将歌中的所罗门认定为自己的祖父，而丽娜、杰克、辛等等也都成了确有其人的自家亲戚。许多评论家将此发现视为奶娃成长旅程的华彩乐章，维勒里·史密斯就认为“奶娃对自我身份的最终认识不在于他与土地的联系，或者他理解自己过去的能力；这些收获都只是在为一个更大的成就铺垫——完善他的家族歌曲，理解并歌唱它。只有当奶娃将完整的歌词填人连派拉特都只是一知半解的歌曲里，他才真正找到了自我”[12]。然 而奶娃这篇文从字顺的歌词在派拉特的歌唱里却未必服贴。派拉特对她的歌谣也并非“一知半解”，而是她根本不用像奶娃那样“知晓”就可以圆熟地演绎它。实际上奶娃将一个歌唱的身体固化成一份黑人父系家族的权威记录，也就使它失去了生命。如果他最终得出的《所罗门之歌》是一个糅合了儿童游戏、民间闲聊、口头故事、传奇和推想的文化拼盘，那么，他的单一目的和武断操作最终破坏了这些边缘话语的丰富性、多元性。他出示了一个完整绝对的最终版本，在此之后，《所罗门之歌》不再能被随意改写，即兴演绎。派拉特式的自由歌唱也将被凝固不变的歌词扼杀。派拉特用歌唱在美国黑人民俗、神话、传说、迷信、仪式的“非法”语境里再现个人、家庭、公众的历史，而奶娃却要以真实为名驱逐虚构，打造一个合乎逻辑却并无生趣的干涩记录。
在小说结尾处，中枪临死的派拉特要求奶娃为他唱一次《所罗门之歌》，奶娃才意识到尽管自己一手拼凑起这首歌，将它视为己有，却并不能真正地演唱它。因为“他什么歌都不会唱，他根本没有一个可以入耳的找得着调的嗓音”。他只能“毫无曲调地吟诵出歌词”（第336页）。奶娃最终认识到自己的歌和派拉特的身体歌唱之间的区别。奶娃倡导的是一种文字的宗教，在此文字、文本凌驾于口头的、身体的存在之上。而派拉特的歌唱中肢体动作、感情、旋律的极度充沛却是以一种艺术的过剩和张扬来质疑那些标榜“客观事实”和“绝对真理”的话语。作为奶娃最后顿悟的一部分，他终于明白了自己对派拉特的误读。尽管他不能歌唱，奶娃却有意为派拉特更改了歌词：“Sugargirl don’t leave me here…”（原歌词为“Sugarman don’t leave me here”。）他破坏了自己树立起来的权威文本，却获得了口头演绎的生命力。此时他才感受到表演一首歌时所特有的充盈、丰富：“他无法阻止这些古老陈旧的词语从喉间涌出，越来越宏亮，似乎声音能够唤得醒她。”（第336页）词语的喷涌，艺术表达的酣畅使奶娃超越了自己关于史实真相的绝对神话。两种分裂的歌唱终于在共同的死亡/新生中汇成一处。
小说中分裂的歌声在莫里森充满张力的叙事里和谐交织而非僵持对峙，而真正的智慧正是藏身于两种《所罗门之歌》之间，在不同的自我形式、在历史事实与迷信传说的扑朔迷离之间。莫里森通过在两种歌唱间的穿梭游移生动诠释了两性之间、个人与群体之间、现实与过去之间的种种动态关系。因此，小说展示的不再是一个静止的价值判断——哪一种歌唱更切合，更能真实再现美国黑人的历史与文化，哪一首是真正的《所罗门之歌》——她的写作彰显的是一个动态过程，是将分裂的歌声编织成圆满和谐的小说文本，正如派拉特不停蠕动的双唇只有在相互触碰和滋润中才能真正歌唱。这样，莫里森就从黑人女性的角度重写了英雄史诗、历险传奇、成长小说等在主流文学（白人的，西方的，男性的）中被奉入神龛的体裁，演绎了她自己的《所罗门之歌》。
原载于《外国文学评论》2004年第3期
