登高能赋，可以为大夫
编者按：近日，学者徐晋如新著《国文课》由广西师范大学出版社·大学问出版。作者从《诗经》讲到明清传奇，依本儒家诗教观，指出诗古文辞才是中国文学的正脉，风雅是中国文学的根本特征，对中国文学的主流文体和主要作家作出全新的阐述，意在恢复风雅传统，重接中国文脉。中国作家网经出版方授权，特遴选其中《登高能赋，可以为大夫》一章发布，以飨读者。
《国文课》，徐晋如 著，广西师范大学出版社·大学问2022年5月出版
纯粹的文字艺术
屈子的赋，挚情充溢，前无古人，后鲜来者。后世弄文之士，大都特别重视赋这一文体，平生诗文辑成集子，一般来说会把赋放在最前面以作压卷，却并非为了向屈子致敬。而是因为，在所有文字的艺术当中，赋是最难的，它要求创作者掌握最多的词汇，记住最多的典故，文气上要堂皇宏奥，就像是汉朝的建章宫殿，千门万户，壮丽无伦，最考验一个人的才气、学养。对于诗文来说，深邃的思想、丰沛的感情是灵魂和本源，而在赋这一独立于诗文以外的“第三”文体中，却只能起到锦上添花的作用。继屈子而兴的汉代辞赋家，大多没有屈子的人格精神，但他们的作品也同样是千秋典范，他们是把一种纯粹的文字艺术玩到了极致。
何谓“纯粹的文字艺术”呢？中国现代有人提出的所谓“纯诗”的概念，梁宗岱解释说：“所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景，叙事，说理以及感伤的情调，而纯粹凭借那构成它底形体的原素 — 音乐和色彩 — 产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。”（《谈诗》，见《诗与真•诗与真二集》）他认为纯诗所构成的是一个“绝对独立，绝对自由，比现世更纯粹，更不朽的宇宙”（同上），而凭借的就是含蓄融洽的意境美。纯诗说无疑是对中国诗歌以寄托为尚、以教化为旨归的传统的反动，它要的是诗歌剥离其政治的、社会的功能，甚至完全否定诗的本质 — 宣泄情志，使诗歌变成单纯的美术品。屈子以后绝大多数的赋，也是不重视骚心诗志的“纯粹的文字艺术”，要求的是绝对的才情，对文字的绝对精深的把握运用。也正因此，赋就成为科举时代必考的科目之一。古语有云：“登高能赋，可以为大夫。”在先秦时代，内政外交场合都需要娴于辞令的人才，从一个人对赋体的掌握程度，就可以考察他是否胜任大夫之职。然而，只有赋的才能，却没有比兴风谏的精神，真能做一个合格的大夫吗？
一般来说，赋与诗词曲并列，被划在“韵文”当中。韵文即押韵的文字，除了诗词曲赋，还有颂、铭、赞、箴、祭等必须押韵的应用文体。但若从文体风格上分，中国的文体可分三大类，曰诗、曰文、曰赋。这是因为，从终极理想上说，诗是要言志、要缘情的，文是要载道的，惟独赋只需要营构出一座文辞的殿堂就可以了，相对诗文，赋不那么强调“为己”，而往往多是“为人”的。抒情、言志、载道，语尚雅洁，以含蓄蕴藉为工。赋恰恰相反，重视的是张皇铺陈，纤屑不遗，与诗文大异其趣。赋是金马玉堂之士或想成为金马玉堂之士者的文学，它适合歌颂而不便于批判。扬雄批评汉朝的靡丽之赋“劝百而讽一” — 大抵是借规诫奢靡之名而鼓励奢靡，可谓一语中的。晋代陆机在《文赋》中说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”体物，是穷形尽相地描摹物态；浏亮，本是明朗之意，但与绮靡为对语，就该是指赋不像诗那样偏于悲伤，而有畅朗高蹈之致。由于知识分子天然地就是一切时代的批判者，天然地就是不满于现实的理想主义者，他们在情感上就必然会更亲近沉郁悲凉的诗，而很难有畅朗高蹈的心态。赋体盛行的时代，往往是最缺乏思想、最缺乏诗性的时代。
《文心雕龙•诠赋第八》引用晋代挚虞《文章流别论》的话说： “赋者，敷陈之称，古诗之流也。古之作者，发乎情，止乎礼义。情之发，因辞以形之，礼义之旨，须事以明之，故有赋焉。所以假象尽辞，敷陈其志。前世为赋者，有孙卿、屈原，尚颇有古诗之义，至宋玉则多淫浮之病矣。《楚辞》之赋，赋之善者也。故扬子称赋莫深于《离骚》。”
《文章流别论》一书今天已经亡佚，从《文心雕龙》的引述看，挚虞认为人的思想感情，礼义人伦的大道，都须藉事而阐明，不能诉之空言，这才需要赋的手段。赋本来只是一种敷陈的艺术手法，它的要旨是托于事象，也就是依靠讲故事来抒情达意。假象尽辞，指出了赋的两大特征：第一赋必须假借事象，也即依托于故事；第二是追求文辞的华美铺张，即所谓尽辞。因为有了这两大特征，赋必然就呈现出铺陈张皇的风格。赋者铺也（赋与铺古音声母一致，韵母相同，只是声调有别），赋的本意，就是铺陈，也即《文章流别论》所说的敷陈（敷、铺二字，古音完全一样）。
挚虞又认为，荀子和屈子的赋颇有古诗之义，这是因为荀、屈的赋作，为的是讽喻、进谏，有益于世道人心。然而宋玉之赋，就多淫浮之病了。淫的意思是过分，情感不知节制，文辞往而不复，即所谓淫；浮的意思是不深入，思想情感流于表面，即所谓浮。淫浮有违中庸之道，这是挚虞不满宋玉赋作的原因。故谓“《楚辞》之赋，赋之善者也”。
大儒荀子之赋
当然，战国时《楚辞》还只是称作“辞”，并没有像汉代人一样，明确辞是赋的一种。第一位明确使用“赋”这一文体的作家是大儒荀子。《汉书•艺文志》记载他有赋十篇，但东汉时已仅存八篇，其中一篇是《成相》，另外《赋篇》包含了五篇赋和两首佹诗，这算作七篇，五篇赋按照顺序分别是《礼赋》《知赋》《云赋》《蚕赋》和《箴赋》，两首佹诗（即诡异激切之诗）也被算在了荀子的赋作当中。
《成相》篇跟一般的赋不同，更加接近于箴铭。全文篇制甚长，仅举第一段，可知其馀：
请成相，世之殃。愚暗愚暗堕贤良！人主无贤，如瞽无相。何伥伥！请布基。慎圣人，愚而自专事不治。主忌苟胜，群臣莫谏，必逢灾。论臣过，反其施。尊主安国尚贤义。拒谏饰非，愚而上同，国必祸。
上文凡三换韵，相、殃、良、相、伥是第一组韵，基、治（音持）、灾是第二组韵，施（音莎）、义（音俄）、祸是第三组韵。“成相”的本意是完成乐曲的演奏，“请成相”意即请允许我演奏这首曲子。荀子用韵文唱诵，再三和君主讲，如果你不注重贤良，听不进去优秀的人才和大臣的意见，就如同一个盲人，没有人去帮助他，这是何等可怕的事情。所以为君者不能一切事情独断独行，不能内心猜忌，不能争强好胜，听不进去别人的意见，有违斯道者，国家就有灾祸。《成相》与我们熟悉的赋不同，不注意辞华，但其托于事象，靠故事说话，倒的确是赋的本旨所在。
《荀子•赋篇》中的五篇赋，都像是在猜谜语。如《礼赋》：
爰有大物，非丝非帛，文理成章。非日非月，为天下明。生者以寿，死者以葬；城郭以固，三军以强。粹而王，驳而伯，无一焉而亡。臣愚不识，敢请之王？
王曰：此夫文而不采者欤？简然易知，而致有理者欤？君子所敬，而小人所不者欤？性不得则若禽兽，性得之则甚雅似者欤？匹夫隆之则为圣人，诸侯隆之则一四海者欤？致明而约，甚顺而体，请归之礼。
荀子先设问，有一样物事，非丝非帛，却与丝帛一样有美好的纹理，斐然成章。它又非日月，却能和日月一样普照天下。生人因之而长生，死者因之而享受尊严，因为有了它，城郭便能坚固，三军也变得刚强。凡得其精粹者，可以为天子，即使所得驳而不纯，也不失为诸侯霸主，倘使一毫不得，国家就会覆亡。我禀性愚暗，不明其为何物，请问大王您知道答案吗？
本章用韵，为“章、明、葬、强、王、亡、王”七字，明古音芒。“物”“帛”“月”三字也叶韵，但这是偶然而合，并不是本章用韵的正格。
王的回复也很有意思，他同样用谲辞隐语作答：它是有文章而无采饰的物事吧？它是简便易知，合情合理的物事吧？它是君子所崇敬，小人所轻忽的物事吧？它是缺少了就会性同禽兽，拥有了就会举止高雅的物事吧？它是普通人尊崇它，可以成为圣人，诸侯尊崇它，可以成天子的物事吧？它极明白而又简约，很合乎天道而又体于人性，请容许我说出答案：这样物事就是礼啊。
本章的韵脚是“采、理、不、似、海、体、礼”七字，古音之尤韵可通押，“不”字在尤部，可以和之部的“采、理、似、海、体、礼”押韵。当然我们今天可以念作pǐ，把“不”字理解为是“否”字的通假。
荀子的赋是最早冠以“赋”之名的作品。他的赋继承了《诗经》主文而谲谏的传统。谲，言之迂也，即有话不直接说。儒家强调将心比心，所谓言悖而入者，亦悖而出，所以大臣向君主进谏，不能说特别刺耳的话，要主文而谲谏，言辞须有文饰。这种传统被荀子的赋所继承，他用猜谜语的方式，自己不说出答案，让王说出答案，这就是主文而谲谏。《赋篇》中的五篇赋，在结构方面对后世也有非常深刻的影响，后世赋的主客体，由主先倡一事，客再和一事相应，或甲先说一事，乙更说一事驳甲，丙又说一事驳甲乙，这样的结构就是从荀子的赋开始的。
荀子的赋继承了《诗经》铺采摛文，体物写志的艺术手法。作为“诗六义”之一的“赋”，要求铺陈辞采，舒展文笔，通过对物象的描摩、事象的叙述来抒写情志。体物，可以理解为是直接的描写与刻画。荀子在这方面显然是继承了《诗经》的传统。
《汉书•艺文志》里面有一段专讲诗赋，说：“大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国，皆作赋以风（fèng），咸有恻隐古诗之义。其后，宋玉、唐勒；汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义。”他认为赋而可以上接诗旨的，首推荀子和屈子，其后的宋玉和唐勒就稍见逊色，到了汉朝的枚乘、司马相如和扬子云，更重视文辞的堂皇铺张之美，反而遗忘了古诗的讽谕之义，可谓烛幽照潜之论。
《子虚赋》：盛世文章之代表
汉代是赋的极盛时代，汉赋文字之沉博绝丽，气象之闳衍壮阔，此后一切时代，皆莫之与京。陈天倪先生一语道破个中奥秘：“开国之时，气象伟大，故其文雍容揄扬。观西汉初唐所奏各赋，皆唐皇典丽，可见其概。”（黎开云《石牌国立中山大学赋》评语）中国文学之所以推崇诗骚，重视思想深刻、兴慨幽微的作品，与中华民族漫长的苦难历程密不可分。历史上的中国，乱离多而太平少，愈是深刻悲凉、幽微婉曲的作品，愈易引起各个时代的读者的共鸣。而汉代则不同。汉代是中国历史上第一个真正大一统的朝代，社会稳定、国力强盛，就像是一个血气方刚的青年，觉得天下事无不可为者。他决不瞻前顾后，对未来充满希望，他的面前，是一望无垠的待开垦的莽原，他仰观俯察天地的盛美，有着与宇宙同流的豪迈气概。乐观者决不会深刻，但只有汉代那些乐观的作家，才能写出气象恢宏，辞丰文丽的大赋来。
汉朝的书法也特别高古简朴。今天我们看无论是汉代的碑拓，还是汉简里那些不知名的书家的作品，都可以感受到那扑面而来的雄健古直之气。不像后世的书法，笔画越写越紧，汉朝人的字是自然的、舒展的、奔放的。这就正如汉朝人的心气一样，磅礴丰沛，充塞于天地之间。正是汉人高蹈绝尘的生命气质，孕育出了汪洋恣肆的汉大赋。
汉赋的第一位大作家是司马相如。他在游梁国时所作的《子虚赋》流传于世，已被汉武帝所欣赏，后因同邑杨得意为武帝狗监，遂召相如。相如说这篇赋讲的是诸侯之事，请更作天游猎之赋。于是司马相如续写《上林赋》，述天子畋猎。《子虚》《上林》二赋，既可独立成篇，又可以看成是一个整篇。司马相如作出了精心的结构经营，如果我们忽略掉那些奢丽的词藻，只看结构的话，简直就是一篇精彩的小说。宋代的话本小说以至明清的拟话本，在话本的
正篇之前，往往先说一个与正篇相关的小故事，以引入话头，司马相如早就这样干了。
他假设了三个人物，一为楚国的使臣子虚，二是齐人乌有先生，第三位是代表天子的亡是公。《子虚赋》先从子虚追陪齐王畋猎引入，这个场景的作用，是为下文三人的对话张本。司马相如写道：“畋罢，子虚过姹乌有先生。”姹通诧，是夸耀之意。子虚参加完畋猎，为什么要在乌有先生跟前夸耀？这是赋中的第一个悬念。下面是解决这个悬念：
坐定，乌有先生问曰：“今日畋，乐乎？”
子虚曰：“乐。”
“获多乎？”
曰：“少。”
“然则何乐？”
对曰：“仆乐齐王之欲夸仆以车骑之众，而仆对以云梦之事也。”
短短的一段对话，有曲折，有波澜，文气贯注，一下子就把读者带入他精心营造的场景中去。接写子虚先简要铺叙齐王车骑之众，曰：“车驾千乘，选徒万骑，畋于海滨。列卒满泽，罘网弥山。掩兔辚鹿，射麋脚麟。骛于盐浦，割鲜染轮。射中获多，矜而自功。”汉赋多存上古音，文中“山”与“功”二字，今天读来已完全不押韵了，但在西汉时还是押韵的。对齐王畋猎的描写只是一个小小的铺垫，相当于子虚树了一反例，再来驳倒它。他把《子虚赋》的高潮留给了对楚王畋于云梦的描述，一番侈丽的夸饰，直说得“齐王无以应”，默然不语惘然如有失。但赋写到这里还没有结束，乌有先生的驳论，更是峰回路转。他指责子虚，“不称楚王之德厚，而盛推云梦以为高”，是“彰君恶，伤私义”的行为。最后对齐国疆域之广，物产之饶，一笔带过，说齐国“吞云梦者八九，于其胸中曾不蒂芥”。何以齐王不回应子虚呢？乌有先生说：“然在诸侯之位，不敢言游戏之乐，苑囿之大。先生又见客，是以王辞不复，何为无以应哉！”这一段写得特别斩截，但辞虽断而意不断，这才能引出《上林赋》更加侈丽瑰伟的铺叙。
在《子虚赋》的主体部分，子虚先虚张声势，说楚有七泽，我只见其中最小的云梦泽，但已方九百里。泽中有山，“盘纡岪郁。隆崇峍崪。岑崯参差。日月蔽亏。交错纠纷。上干青云。罢池陂陀。下属江河。”用两句一韵的繁密写法，营造出紧张的带有压迫感的声情。再讲其土怎样，其石如何，其东西南北物产之丰饶，珍禽异兽，不可遍举。至此方切入畋猎之事：“于是乎王乃使专诸之伦，手格此兽。楚王乃驾驯駮之驷，乘雕玉之舆，靡鱼须之桡旃，曳明月之珠旗。建干将之雄戟，左乌号之雕弓，右夏服之劲箭。……”从麾下的猛士，刻画到楚王的车具服器，每一样器具之前，都有其独特的定语，这是为着突出楚王服御的竞奇呈珍，独一无二。日常语言中不会有这样的修辞，但在赋当中就十分常见，不如此便显不出夸饰的美。就像舞台上的角色，总要粉墨停匀才会好看，而生活中尽管有女子浓妆艳抹，一般却不会化成舞台妆。注释家会告诉你，駮是一种外形似马，却生了独角锯齿的猛兽，虎豹都是它口中的美食，可是它们却被驯服来给楚王拉车；雕玉是刻玉以饰车，鱼须大概是鲸须，用它来做旃（曲柄旗）的穗子，可真是威风！明月，特指会发光的鲛珠；干将是著名的剑师；乌号弓传说是黄帝乘龙升天，小臣不得上，抱着龙身上掉下的黄帝弓号哭，所以叫乌号；服是盛箭矢的袋子，夏服是因夏后氏有良弓名繁弱，其箭亦良，夏服的意思就是繁弱之服……然而即使你不知道这些典故出处，你依然能读出一种壮美雄奇的气势，就像你并不明白古玉上纹饰图案的意思，但一点也不妨碍你去欣赏它的苍古淳朴。
在以四言为主的行文之中，司马相如忽又插了数句三言的句子：“蹴跫跫，辚距虚。轶野马， 陶 。乘遗风，射游淇。”三言音节简短，读来别有一种斩截铿锵。跫跫、距虚、野马、陶 、遗风、游淇都是形似马的兽，排布比类在一起，更增行文的气势。
更为了得的是，在描摹完畋猎的威猛雄武之后，司马相如转而写随从楚王的美人，“于是郑女曼姬，被阿 ，揄纻缟，杂纤罗，垂雾縠（屋韵）。襞 褰绉，纡徐委曲（屋韵）。郁桡溪谷（屋韵）。衯衯裶裶，扬袘戌削（宵韵）。蜚襳垂髾（宵韵）。扶舆猗靡，翕呷萃蔡（祭韵）。下摩兰蕙，上拂羽盖（盖韵，与祭韵通押）。错翡翠之威蕤（微韵）。缪绕玉绥（微韵）。眇眇忽忽（物韵）。若神仙之仿佛（物韵）。”（括号中所注为上古音系的韵部）在刚强劲健的描写之外，复缀以婉丽舒徐的形象，这样地两相映照，刚者愈见其刚，柔者更显其柔。文艺作品中张力的产生，多由于今昔之比、洪纤之别、阴阳之判的对照。苏轼《和子由论书》诗中谈到书法的秘诀：“端庄杂流丽，刚健含婀娜。”这一创作秘诀，不止书法适用，文学中乃至所有艺术中也适用。上段描写大抵只是在描写美人们衣着的华美，饰品的名贵，行动的曼妙，今人读来会觉得艰深，一是因为 、缟、縠、袘、襳、髾这些名词早已从日常的生活中消失了，二是作者还特地用了不少的联绵字，也是我们读普通的诗文时很不经见的词语。所谓联绵字是指单独一个字不表示意思，两个字连在一起，才表达一个完整的意思。联绵字多从声音上影响人的思维，所以又有声母相同的双声联绵字和韵母相同的叠韵联绵字。文中襞、纡徐、委曲、郁桡、衯裶、戌削、猗靡、翕呷、萃蔡、翡翠、威蕤、缪绕、眇忽、仿佛都是联绵字。一般文体都以达意为尚，反对雕镂刻巧，但赋是纯然的美化文学，愈雕镂愈刻巧，愈见其工。
司马相如的风骨
在我们一般人看来，《子虚赋》的辞藻已经华美得无以复加了，展现出的境界的壮丽，恐怕也让人叹为观止了。但在《上林赋》的开头，亡是公把子虚和乌有先生一笔抹倒。他先咄咄逼人，从治国之大义上说起，谓“楚则失矣，而齐亦未为得也”，齐国私通外族肃慎，越出国界而畋猎，已违大义；子虚、乌有二位，不去阐明君臣之义、诸侯之礼，只是比谁个的国君更奢侈更荒淫，这哪里是在发扬国君的美誉？反而是彰君之恶，既贬损了国君，又贬损了自个儿。再让一步，说你们何尝见过真正的巨丽之观？天子的上林苑，其巨丽宏伟才远超你们的想象。
他说泾、渭、灞、浐、酆、鄗、潦、潏八条大河，都在上林苑中流过：“左苍梧，右西极。丹水更其南，紫渊径其北。终始霸、浐，出入泾、渭。酆、鄗、潦、潏，纡馀委蛇，经营乎其内。荡荡兮八川分流，相背而异态。”他写水势的雄浑暴怒：“汨乎浑流，顺阿而下。赴隘 之口。触穹石，激堆埼。沸乎暴怒，汹涌滂 。滭浡滵汩。湢测泌瀄。横流逆折。转腾潎冽。澎濞沆瀣。穹隆云挠，蜿灗胶戾。逾波趋浥，莅莅下濑。批壧冲壅，奔扬滞沛。临坻注壑，瀺灂霣坠。湛湛隐隐，砰磅訇礚。潏潏淈淈，湁潗鼎沸。”再描绘水流由暴怒而转平静：“驰波跳沫，汩濦漂疾，悠远长怀。寂漻无声，肆乎永归。然后灏溔潢漾，安翔徐徊。翯乎滈滈，东注大湖，衍溢陂池。”叠用联绵字，从字形和声音两方面着手，选色设声，带给人以“巨丽”的感受。
写完上林苑的水态，再写水中物产的丰饶。不惜堆词砌藻，极尽夸饰。接以写苑中山的高峻嵯峨，地势的起伏多变，香草遍野，芬芳袭人。周流泛观苑内，“瞋盼轧沕。芒芒恍忽。视之无端，察之无崖。日出东沼，入乎西陂”。辽阔丰茂的上林苑，无物不备，更有“离宫别馆，弥山跨谷”。接下来当然又是一通宏丽无俦的描写。最后说：“若此辈者，数百千处。娱游往来，宫宿馆舍。庖厨不徙，后宫不移，百官备具。”说的是离宫别馆中，人员齐备。上林苑这样宏大的气魄，又岂是楚齐二诸侯国可比的？
亡是公言天子畋猎，气象极之高峻。他讲述天子的仪仗：“于是乎背秋涉冬，天子校猎，乘镂象，六玉虬。拖蜺旌，靡云旗。前皮轩，后道游。”传说黄帝“驾象车，六蛟龙”，赋中用的是这个语典。“六”字用如动词，是以六龙驾车之意。蜺旌用宋玉《高唐赋》“蜺为旌”的语典。可见司马相如不止自铸伟词，也善于学习前人的文辞创造。皮轩是用虎皮装饰的车，道游则是道车和游车。道车五乘，游车九乘，都在天子的乘舆之前，“后道游”是跟随在道、游之后的意思。天子从行精壮无伦：“孙叔奉辔，卫公参乘。扈从横行，出乎四校之中。”太仆公孙贺和大将军卫青扈从，试问齐楚有之乎？天子所驰骋的场所之辽阔，队伍之雄壮，更非诸侯之国可以梦见：“鼓严簿，纵獠者。河江为阹，泰山为橹。车骑雷起。殷天动地。先后陆离。离散别追。淫淫裔裔，缘陵流泽，云布雨施。”“簿”指卤簿，即出行的仪仗队。河专指黄河，江也只是专指长江，“阹”是打猎时居山谷地势而掩捕，“橹”是用以瞭望的楼，“河江为阹，泰山为橹”，可以想见，天子校猎不囿于上林苑，而是把整个天下作为他的猎场。
《上林赋》写天子狩猎，去尽浮辞，动感十足：“生貔豹，搏豺狼。手熊羆，足野羊。蒙鹖苏，绔白虎。被豳文，跨野马。陵三嵕之危，下碛历之坻。径陖赴险，越壑厉水。椎蜚廉，弄獬豸。格瑕蛤， 猛氏。羂騕褭，射封豕。箭不苟害，解脰陷脑。弓不虚发，应声而倒。”司马相如在此处惜墨如金，简省到了极致，整段只有两个“之”字和一个“而”字是助字，所以显得特别刚健有力。所谓“生貔豹”是生裂貔豹之意，“手熊羆”是手格熊羆，“足野羊”是足踢野羊而毙之。“绔白虎”是绳绊白虎……司马相如穷尽了每一个字的功用，也将文辞的张力发挥到了极致。
打完猎之后的“游戏懈怠”又是另一番光景：“置酒乎昊天之台，张乐乎轇輵之宇。撞千石之钟，立万石之钜（虡）。建翠华之旗，树灵鼍之鼓。奏陶唐氏之舞。听葛天氏之歌。千人唱，万人和。山陵为之震动，川谷为之荡波。《巴渝》宋蔡，淮南《于遮》。文成颠（滇）歌。”诚所谓“荆吴郑卫之声，《韶》《濩》《武》《象》之乐，阴淫案衍之音。鄢郢缤纷，《激楚》结风。俳优侏儒，《狄鞮》之倡。”《巴渝》，舞名；《于遮》《韶》《濩》《武》《象》《楚》《狄鞮》，曲名；宋、蔡、淮南、文成、滇、荆、吴、郑、卫、鄢、郢，皆地名。即使是“所以娱耳目乐心意”的，也是“丽靡烂漫于前，靡曼美色于后”，天子身侧的美人，像青琴、宓妃这些神女一般“绝殊离俗，姣冶娴都”，齐楚诸侯之国，又有什么值得夸耀的呢？
司马相如虽以辞赋见幸，但他的身上仍然有着士人的风骨。在《上林赋》的最后，是他对汉武帝的讽喻和进谏，这才是全篇主旨所在。他假想天子于酒中乐酣之时，茫然而有思，反省畋猎的太过奢侈，于是乃解酒罢猎，命有司把上林苑的土地垦辟成农田，推倒围墙，填平沟堑，让山泽之民得以生息。池沼中的水产，任凭民取，不再高筑宫墙，常备冗员于其中。发仓开廩，赈济贫穷，让鳏寡孤独的人，都能有以养育。
天子从此便不再游猎了吗？否。天子仍然有游猎之事，但却是升华了的不再奢侈的游猎：“于是历吉日以斋戒，袭朝衣，乘法驾，建华旗，鸣玉鸾，游乎六艺之囿，骛乎仁义之涂。览观《春秋》之林，射《狸首》，兼《驺虞》。弋玄鹤，建干戚，载云 ，掩群雅。悲《伐檀》，乐‘乐胥’。修容乎《礼》园，翱翔乎《书》圃。”他是把六艺之学当成了新的上林苑，《狸首》是一首逸诗的篇名，不见于今之《诗经》，《驺虞》是《召南》中的一篇，云 即天毕星，载云 是说天子以天毕星为车，即顺乎天道之意。“君子乐胥，受天之祜”出自《小雅》的《桑扈》。天子“述《易》道，放怪兽。登明堂，坐清庙”，不再以猎获怪兽为目标，他要的是“恣群臣，奏得失。四海之内，靡不受获”。天下人皆受其泽，所猎获的是“天下大悦（说），向风而听，随流而化，喟然兴道而迁义。刑错而不用，德隆乎三皇，功羡于五帝”。这样的游猎，天下谁不喜之？
最后，作者借亡是公之口批评齐楚二国：“无德厚之恩，务在独乐。不顾众庶，忘国家之政，而贪雉兔之获。”他们的国家不过地方千里，打猎的苑囿却占九百，老百姓何以耕种，何以为食？以诸侯之细，却享受天子的奢侈，老百姓又如何不被其害呢？司马相如后来成为一位有作为的官员，与他即使在侈丽的大赋中也坚守道统是分不开的。
父女辞赋家的为己之赋
大赋务求宏丽，虽是赋家的个人创制，却呈现出国家意志集体精神，堪称庙堂文学的极则。譬如为人君者建造宫殿，必使其高峻雄伟，以使民众生出崇仰之心。汉代著名的大赋尚有班固的《两都赋》、张衡的《二京赋》、左思的《三都赋》、扬雄的《甘泉赋》《羽猎赋》《长杨赋》等。尝脔一勺，可知全鼎之味。班固父班彪，妹班昭，并为文章作手。他们父女的纪游之赋，在鸿篇巨制的大赋以外别出心裁，是纯然为己的文学，也更加接近屈赋的精神气质。
班彪汉更始年间避难凉州，发长安，至安定，而作《北征赋》，行文结构颇拟屈原《涉江》，以行途所见入笔，夹以感慨，掺以议论。赋的开头抒志直入：“余遭世之颠覆兮，罹填塞之阨灾。旧室灭以丘墟兮，曾不得乎少留。遂奋袂以北征兮，超绝迹而远游。”他每经一地，则生一慨，横今纵古，思往悲来，最后落实到题旨中：“游子悲其故乡，心怆悢以伤怀。抚长剑而慨息，泣涟落而霑衣。揽余涕以於邑兮，哀生民之多故。夫何阴曀之不阳兮，嗟久失其平度。谅时运之所为兮，永伊郁其谁愬？”於邑音wūyì，今写作呜咽，阴曀喻国事昏乱，曀是天阴而有风之意。失其平度，是失掉了正常的社会秩序。永伊郁，就是长抑郁，愬通诉。相比大赋而言，文字要浅近得多。
班彪不是一位自铸伟词的大作家，他的《北征赋》里很多的双音词，都是出自《诗经》《楚辞》，这叫作“用语典”。宋代黄庭坚说“老杜作诗，退之作文，无一字无来处”，说的是无一字，实际是无二字，即没有一个双音词是没有来历的。黄庭坚说的就是用语典。用语典的好处是诗文的文辞会古雅典重，后世诗人文士，莫不重视运用语典，用语典成为中国文学的最基本的修辞手段。不会用语典，无论诗词文赋，都入不得门，只能是中国文艺的门外汉。
班昭因嫁曹世叔，世称曹大家（gū），于班固去世后，续成《汉书》，是历代女作家中成就最高的一位。汉安帝永初七年，随子曹成赴陈留，著有《东征赋》。她的文辞自然而不雕镂，随行见景，因景而生情：因“乃举趾而升舆兮，夕予宿乎偃师”而感慨“遂去故而就新兮，志怆悢而怀悲”；因“历七邑而观览”而生出“小人性之怀土兮，自书传而有焉”的同情；遵路先贤遗迹，而怀想孔子、子路、蘧伯玉，乃有“唯令德为不朽兮，身既没而名存。惟经典之所美兮，贵道德与仁贤”的感悟。她喟叹于后世君子之道“衰微而遭患兮，遂陵迟而不兴”，却更坚定儒家的信仰：“知性命之在天，由力行而近仁。勉仰高而蹈景兮，尽忠恕而与人。好正直而不回兮，精诚通于明神。庶灵祇之鉴照兮，贞良而辅信（shēn）。”处己之严，立身之正，境界之高，于历代女作家中不作第二人想。
清代何义门评论《东征赋》，说是“儒者之言，不愧母师女士矣”。班昭是一位真正的女士，即女性的士大夫。由这位女士的作品，我们可以想见汉代文化拥有着多么健康的体魄。
屈子精神的传承人
《史记》称“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称；然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏”。全面继承了屈子生命精神的辞赋家，是西汉的贾谊。贾谊是洛阳人，年十八，才华颖发，为乡里所称。河南太守吴公十分欣赏他的才华，做上廷尉之后，向汉文帝推荐贾谊，遂以他为博士。贾谊当时年才二十馀，在所有博士中年纪最轻，但能力也最强，甚得文帝信任，一年即超拔为太中大夫。但他给汉文帝的建议触犯了既得利益集团，绛侯周勃、灌侯灌婴、东阳侯张相如、御史大夫冯敬之属竞相在文帝面前毁谤他，说他“年少初学，专欲擅权，纷乱诸事”，文帝渐渐疏远他，不采纳他的建议，并将他贬为长沙王太傅。贾谊听说长沙地势卑下，气候潮湿，自度性命不久，兼以迁客之心，意不自得，临湘水而作著名的《吊屈原赋》。这篇赋因纯系个人情感之寄托，故而特别近于屈子的赋。
《吊屈原赋》的第一段有些像后世诗文前的小序：“恭承嘉惠兮，俟罪长沙。侧闻屈原兮，自沉汨罗。造托湘流兮，敬吊先生。遭世罔极兮，乃陨厥身。”交待了作赋的缘由，但已倾注了充沛的情感。接下来他列举种种不合理的现实：鸾凤伏窜于地，鸱枭翱翔于天；不像人子的“阘茸”，因善于溜须拍马而得志，贤人圣者，却因性情方正，而横遭贬抑。伯夷是千古知名的清高之士，世人反颠倒价值，以盗跖为清廉，以伯夷为贪。在不辨真伪、思想淆乱的世人眼中，莫邪这样著名的利剑，竟不及铅刀锋利；转弃周鼎，把破瓦壶当成宝；让疲乏的牛去驾车，以行步迟缓的驴在两旁共驾，却让骏马去拖曳沉重的盐车。殷商时传下的礼帽“章甫”，被用来垫鞋底。如此现实，让贤良方正之士情何以堪！他感叹屈子“逢时不祥”，不由生发出对屈子的同理心：“嗟苦先生兮，独离此咎！”离即罹，遭受，与《离骚》之离同义。
《吊屈原赋》与屈子《九章》诸篇最接近，都是引事类比，重在议论。“讯曰”以下，相当于是屈赋中的“乱曰”，是卒章明志、点明主题思想的部分。他说：“已矣！国其莫我知，独堙郁兮其谁语？凤漂漂其高逝兮，夫固自缩而远去。袭九渊之神龙兮，沕深潜以自珍。弥融爚以隐处兮，夫岂从蚁与蛭螾？所贵圣人之神德兮，远浊世而自藏。使骐骥可得系羁兮，岂云异夫犬羊！”算了吧！国人既不能知我，心中的抑郁又能向谁分说呢？你看那飘飞高逝的凤鸟，都引退而远去；看看潜藏九渊下的神龙吧，都要深潜而自保，它远离明光，潜游到水的最深处去，不愿与蚁、蛭、蚯蚓为伍。圣人之所以为世所贵，便因他们生具神德，懂得远离浊世，保藏好自己，如果骐骥被人系羁，不能骋足奔跑，那与犬羊有什么分别呢？贾谊真能理解屈子一颗忧愁激愤的心，否则不会有对屈子“逢世不祥”“独离此咎”的同情。但他的这番论说，却都是对屈子的批评。何以故呢？说人就是说自己，他批评屈子不能做到远害自藏，其实要暗示的却是，自己与屈子正是同一类人，同一副肝肠。“国其莫我知”的“我”，既是指屈子，也是指贾生。
贾谊更进一层批评道：“般纷纷其离此尤兮，亦夫子之辜也！瞝九州而相君兮，何必怀此都也？凤皇翔于千仞之上兮，览德辉焉下之；见细德之险征兮，摇增翮逝而去之。彼寻常之污渎兮，岂能容吞舟之鱼！横江湖之鳣 兮，固将制于蚁蝼。”屈子遭受的痛苦，是“咎由自取”，历观九州，何处不可为？为什么定要怀郢都不肯去？凤凰在千仞之高的天空上翱翔，只在人君有德之世才会停下栖息，一旦发现危险的征兆，立即振翅飞远。宽不过丈的沟渠，焉能容纳吞舟之巨鱼？横行江湖的鳣 ，一旦失水，也会被蝼蚁所制。这里的“彼寻常之污渎兮，岂能容吞舟之鱼！横江湖之鳣 兮，固将制于蚁蝼”，用了《庄子•庚桑楚》里的典故，庚桑楚谓弟子曰：“夫函车之兽，介而离山，则不免于罔罟之患；吞舟之鱼，荡而失水，则蚁能苦之。”庚桑楚要说明“全其形生之人，藏其身也，不厌深眇而已”的道理，贾谊借用道家的说法，明是指摘屈子，暗是批判小国暗主，不容忠臣，致其为谗贼小臣所害。我们知道，很多时候一个人说话的内容并不代表他的内心，只有通过他说话的语气，才能准确把握他的本意。贾谊是纯正的儒家，《吊屈原赋》在字面意思上都是道家的，但它在语气上，却是儒家的，他的心理状态与屈子同构，都有着“知其不可而为之”“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”的悲剧情怀。也正因此，司马迁作《史记》，将屈子与贾生并列为传，并垂于千古。
