徐志啸：赋学极简史
【两汉赋学】
两汉是赋产生和发展的黄金时期，也是赋学史的发轫期，可以说，赋的研究与赋本身的兴起几乎堪称同步。
最早对赋及其创作发表见解的，据史料记载，是司马相如。司马相如本人是个赋大家，一生创作了不少有影响的赋，在汉代赋坛乃至整个赋史上，均甚有地位与影响，因此，他直接阐述对赋创作的看法，颇能鞭辟入里。《西京杂记》载录了他回答盛览作赋方法的一段话：
“合纂组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。”
司马相如在这段话中提出了“赋迹”与“赋心”两个概念：“赋迹”，讲赋的形式，是对赋的文体特征的认识，认为作赋须辞藻华美、音律和谐；“赋心”，是作赋的方法论，说明赋家创作赋时要对外界事物作艺术概括；两者均与赋本身及创作赋的实际要求基本相符。这是历史上最早论赋的文字。
与司马相如差不多同时代的司马迁，在《史记·司马相如列传》与《太史公自序》中分别评论了司马相如的赋创作：
“相如虽多虚辞滥说，然其要归，引之节俭，此与《诗》之风谏何异？”
“《子虚》之事，《上林》赋说，靡丽多夸，然其指风谏，归于无为。”
司马迁既肯定了司马相如赋的成就：“引之节俭”，“与《诗》之风谏何异”，也指出了他的不足：“多虚辞滥说”，“靡丽多夸”，这开了赋学史上评论赋家及其作品的风气之先。
汉代对赋采取始肯定后否定态度的，是扬雄。扬雄起初“好辞赋”，钦慕司马相如的“弘丽温雅”，下决心模拟之；然而赋的“靡丽多夸”的形式与实际讽谏作用之间的矛盾，使曾创作过《甘泉》《羽猎》《长杨》等赋（系模拟司马相如《子虚》《上林》之作）的扬雄，开始认识了赋的局限与弊端，他决心弃而不为，并为此予以贬抑，曰：“或问，吾子少而好赋？ 曰：然。童子雕虫篆刻。俄而曰：壮夫不为也。”扬雄之所以认为作赋是“童子雕虫篆刻”，“壮夫不为”，主要因为赋并不能真正起到讽谏作用，它“极靡丽之辞”，只是让读者欣赏其华丽的词藻，以达到娱人耳目的作用。《汉书·扬雄传》载：“雄以为赋者，将以风之，必推类而言，极靡丽之辞，闳侈钜衍，竟于使人不能加也。既迺归之于正，然览者已过矣。往武帝好神仙，相如上《大人赋》，欲以风，帝反缥缥有凌云之志。繇是言之，赋劝而不止，明矣。”鉴于此，扬雄将赋分成“诗人之赋”“辞人之赋”两类，他认为，此二者虽均具“丽”的特征，但并非所有赋家的作品都能划一，其中一部分是“丽以则”，另一部分是“丽以淫”，“丽以则”者系诗人所作，“丽以淫”者乃辞人所为，将诗人屈原与辞人代表司马相如作比较，屈原“上援稽古，下引鸟兽”，其著意，是“过以虚”而“华无根”的司马相如“亮不可及”的。扬雄这一分类评价，具有一定的理论概括性，指出了赋忽略思想内容、崇尚靡丽形式之弊，对后代影响颇大。
两汉时代对赋作多方面评价的，是东汉的班固。班固论赋，主要体现于《两都赋序》，另外，他在《汉书·艺文志》中特设“诗赋略”，其中论述虽多引刘歆《七略》，却也一定程度上代表了他个人的一些看法。他对赋论的见解主要包括：第一，简要概括地叙述了赋的产生及其在西汉两百多年中的历史发展；第二，肯定了汉赋歌功颂德的思想内容（“抒下情而道讽谕”“宣上德而尽忠孝”），称汉赋是“雅颂之亚”，“炳焉与三代同风”；第三，不赞同扬雄对辞人之赋的批判，肯定司马相如作品的积极意义及历史地位；第四，在《汉书·艺文志》中特立“诗赋略”，将诗赋作品分为屈原赋、陆贾赋、孙卿赋、杂赋、歌诗等五类，既是文学与学术著述分离意识的早期萌芽，也是重诗赋的体现。从班固论赋见解可以看出，他对赋的看法有其片面性，过分注重了赋的文辞及歌功颂德内容，这同他贬斥屈原及其作品的观点基本一致，《离骚序》中他说：“今若屈原露才扬已，……亦贬絜狂狷景行之士，……谓之兼诗风雅而与日月争光，过矣。”但他对屈原作品的艺术形式，却持肯定态度：“然其文弘博丽雅，为辞赋宗，后世莫不斟酌其英华，则象其从容。”（《离骚序》）承认屈原作品在艺术形式上是汉赋之宗。
【魏晋南北朝赋学】
魏晋南北朝时期的赋学，呈现以下三个特点：一、这一时期比较重要的批评家，如曹丕、陆机、刘勰、萧统、颜之推等，均有论赋文字或文章，说明赋在这个时期虽地位、影响不如汉代，但依然是文坛上一宗，被视为独立文体，著评家甚多；二、晋代出现了赋学专文，如左思的《三都赋序》、皇甫谧的《三都赋序》等，较之两汉，它们对赋的研究与评论，似更理论化、系统化；三、体大思精的《文心雕龙》一书，不仅有《诠赋》专章，且全书它章中也多次论及赋、赋家及其作品，构建了独特的赋学体系，对汉代以来赋的理论作了系统的总结与创造性的理论阐发。
曹丕、陆机、萧统等人在他们各自论著中，均表述了对赋的看法与见解，从他们的论述中可以看出，其共同点是能抓住赋的根本特征，如曹丕在《典论·论文》中说：“夫文，本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭銇尚实，诗赋欲丽。”一个“丽”字，突出了赋的特点。陆机《文赋》较曹丕概括得更为具体、明确：“赋体物而浏亮”，把赋的文体特征与赋本义联系起来，抓住了实质。萧统的《文选》虽是一部文学作品选本，却也体现了萧统的文学观点，不论文章的选择编排，还是《序》中所阐述的，都表现出重文采、重辞赋的鲜明倾向。他的选文标准是“能文为本”，所谓“能文”，即指辞藻、音律等语言技巧。他将辞赋列于卷首，《序》中首论赋，而后依次为诗、箴、论等文体，也可见赋在他心目中的地位。
晋代左思与皇甫谧的两篇《三都赋序》与挚虞《文章流别志论》论赋部分文字，是魏晋南北朝时期值得注意的赋学论著。左思《三都赋序》提出了与前人不同的论赋标准，他认为，赋不能过于虚夸，其内容、文辞的取材应有根据，《序》中说：“盖诗有三义焉，其二曰赋。……先王采焉，以观土风。见‘绿竹猗猗’，则知卫地淇澳之产；见‘在其版屋’，则知秦野西戎之宅；故能居然而辨四方。”他自己所撰《三都赋》也实践了这一标准——辞必征实，按照这一标准，左思指责汉代赋家作品中不少记载失实之处。左思的指责，应该说有其一定意义，批评了汉代赋家文采过于虚夸之弊，但他一味追求“征实”，强调知识的真实，则不免失之偏颇，混淆了文学作品与学术论著的区别。
皇甫谧的《三都赋序》为赞誉左思的《三都赋》而作，因而在赋的内容须“征实”方面，毫无疑问地与左思如出一辙。不过，皇甫谧并非单纯赞誉左氏之作，它同时阐发了自己对赋的看法：一、重视并强调赋的艺术表现形式，认为赋应是“美丽之文”——“文必极美”“辞必尽丽”，如不符“美”“丽”，便称不上赋，据此，他肯定了汉代一些赋家在艺术形式方面的成就：“初极弘侈之辞，经以约简之制，焕乎有文，蔚尓鳞集，皆近代辞赋之伟也”；二、比较详尽地论述了赋自产生以来的概况，并对主要代表作家作了评论，所论文字，有褒有贬，不偏不激。
挚虞的《文章流别志论》是一篇探讨各种文体性质及源流的专论，其中论赋文字，对赋提出了一些见解。挚虞显然受扬雄观点影响，对“辞人之赋”持明显贬抑态度，文中说：“前世为赋者孙卿、屈原，尚颇有古诗之义，至宋玉则多淫浮之病矣。”文中指出，辞人之赋有“四过”：“夫假象过大，则与类相远；逸辞过壮，则与事相违；辨言过理，则与义相失；丽靡过美，则与情相悖。”这“四过”的危害是“背大体而害政教”，造成“四过”的原因是辞人们忽略了思想内容，太偏重形式，“以事形为本，以义正为助”，这说明，挚虞比较重视思想内容。另外，他在论述“七”体时，述及枚乘《七发》，认为其既具讽喻意义，又开后世淫丽之先，比较符合事实。
刘勰对赋的理论见解，主要体现于《诠赋》篇，其他篇章也有涉及。他的观点总起来看包括以下几点：首先，明确了“赋”的真切含义及其源流。刘勰以前，对赋究竟是什么，从何起源，争论颇多，刘勰在列举前人论述基础上，指出：赋是《诗》六义之一，“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”而作为文体的赋，则“受命于诗人，拓宇于《楚辞》”，其始端为荀况的《礼》《智》，宋玉的《风》《钓》，赋家枚乘、贾谊、司马相如、扬雄等均为楚辞所“衣被”。刘勰对赋所作的这一定义，较准确地抓住了赋的实质，对赋体起源的阐说，“讨其源流，信兴楚而盛汉”，符合赋产生发展的实际，可谓不移之论。他又指出了大赋与小赋的特点及其区别——《诠赋》篇中，按赋作品的不同特点，分为大、小赋两类，大赋是：“京殿苑猎，述行序志，并体国经野，义尚光大。既履端于倡序，亦归余于总乱。序以建言，首引情本；乱以理篇，迭致文契。……斯并鸿裁之寰域，雅文之枢辖也。”小赋是：“草区禽族，庶品杂类，则触兴致情，因变取会。拟诸形容，则言务纤密；象其物宜，则理贵侧附。斯又小制之区畛，奇巧之机要也。”很显然，在刘勰看来，所谓大赋，题材较广，有序有“乱”辞，艺术特征典雅；所谓小赋，题材较狭，描写细密，艺术特征奇巧。刘勰的这一大、小赋分类，以后成了文学史上赋的分类名词，一直沿用至今。不过，他的概括，还尚欠全面，尤其是对特征的概括——大赋并非无奇巧，小赋亦非纯奇巧。刘勰还总结了赋的创作原则，《诠赋》篇指出，“立赋之大体”应是：“义必明雅”，“词必巧丽”，“丽词雅义，符采相胜；如组织之品朱紫，画绘之著玄黄；文虽新而有质，色虽糅而有本”。在刘勰看来，作赋必须符合内容与形式两方面要求，缺一不可，倘若舍本逐末，只追求文采，不讲究内容，则“虽读千赋”，也会“愈惑体要”，结果“繁华损枝，膏腴害骨；无贵风轨，莫益劝戒”。可见，刘勰既重视赋的文辞标准，要求“写物图貌，蔚似雕画”，也坚持“体物写志”“情以物兴”“风归丽则，辞剪美稗”，要求内容与形式的统一与完美。对战国以迄魏晋有代表性的赋家及其作品，刘勰一一作了评判，有客观惬当之论，也有失之公允之说。例如，说“陆贾扣其端，贾谊振其绪，枚马播其风，王扬骋其势”，符合汉赋发展实际，评价也恰如其分；说“相如《上林》，繁类以成艳”，“文丽而用寡者长卿”，“子渊《洞箫》穷变于声貌”，“延寿《灵光》，含飞动之势”，击中肯綮；然举魏晋杰出赋家代表，却不适当地抬高了郭璞、袁宏，而忽略了江淹、鲍照、庚信，失之偏颇。他指出诗人创作是“为情而造文”，辞人作赋是“为文而造情”——诗人创作“志思蓄愤”“吟咏情性”，是“为情而造文”，符合文学创作规律，作品富有艺术价值，乃“约而写真”；而辞人创作，“心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世”，乃“为文而造情”，因而其文“淫丽而烦滥”。刘勰在这里实际上是提出了文学创作的根本规律问题——“为情造文”，是符合客观规律的，反之，则颠倒了创作顺序，难以产生具有艺术价值的作品。
【唐宋元赋学】
唐、宋、元三代是赋学的低谷期，无论赋的研究者抑或有关赋的论文、著作，均少于唐以前和元之后，其原因恐怕主要是因为赋在这三朝处于衰落期。其时，“正宗”的形似汉赋之赋已几乎不可见，文坛所产生的赋，要么谈不上艺术价值，纯为考士而制的律赋，要么是名为赋而实属散文的文赋。不过，唐宋元三代还是出现了一些论赋的文字，它们大致反映在唐代一些史学著作和宋代一些文人的《诗话》及序、书信之中。值得注意的是，这三代中出现了一部比较系统的论赋著作——元人祝尧编的《古赋辨体》，此书主要为汉魏六朝赋作品作注，同时辨析赋的特征、赋文体的源流，并对各代赋家及其作品予以评论，是一部有价值的赋学著作。
祝尧《古赋辨体》的论赋主要包括三方面内容：辨赋体、论赋家、析赋作。对赋体，祝尧引证前人观点，指出：楚骚乃赋之祖，而骚又由诗变之，因而为赋者，须深谙诗骚，并辨明诗骚之异同（“异同 两辨，则其义始尽，其体始明”），方能“情形于辞”“意思高远”，“辞合于理，旨趣深长”。为此，祝氏“以历代祖述楚语者为本，而旁及他有赋之义者，固附益于辨体之后，以为外录，庶几既分非赋之义于赋之中，又取有赋之义于赋之外，严乎其本，通乎其义”，以一助赋家辨明赋义；同时，为使赋体源流能清晰可辨，祝氏在“外录”部分的骚与赋之中，特列“后骚”部，居“屈宋之骚”之后、赋之后。
特别应该提到的，是祝氏对赋的情辞关系的论见，他认为，“辞人所赋，赋其辞”，“诗人所赋，赋其情”。“古之诗人”，均因对古、今、事、物有情怀感触才下笔作赋，故其辞为情怀感触之寄托，而“后之辞人”则不然，作赋唯恐“一语未断”“一字未巧”“一联未偶”“一韵未协”，求妍求奇，结果“情直外焉”。祝氏以情、理、辞三者作为评判赋家作品的准则，指出，为辞“须就物理上推出人情来，直教从肺腑中流出，方有高古气味”，“本于人情，尽于物理，其词自工，其情自切，使读者莫不感动”。可见，他视情为赋之本，理为情之辅，认为情理尽则辞自工，这一方面体现了重作品思想情感内容，有其正确性和合理性，另一方面则也同时暴露了他忽略辞采作用的偏颇。如此，祝氏甚至提出了辞“一代工于一代”，而“辞愈工则情愈短，情愈短则味愈浅，味愈浅则体愈下”，从而认为，自先秦至三国六朝，赋一代不如一代。这显然不符合赋的实际发展事实。祝氏认为“辞之所以动人者，以情之能动人也”，有情才能动人，无情则辞再工亦枉然，这自然是对的，尤其就赋的过分追求辞藻而言，此话击中了要害；但他又走向了另一个极端，过分讲究情理，忽视了辞的作用，陷入了片面，将辞与情完全对立了。从先秦到三国六朝，赋并非一代不如一代，体式虽有变，大赋转化为小赋，然则小赋未必不如大赋，后代未必不如前代，这是历来赋家评论几乎公认的。
《古赋辨体》的主要篇幅，是对赋家及其作品的论析，祝氏在这方面颇花了笔墨，全书论及汉魏六朝赋家近二十位，作品二十余篇，数量之多，范围之广，为汉以迄之冠。这些评述，相当部分为赞同、承袭前人说法，也有部分乃祝氏个人看法。例如，论荀卿赋，云“既不先本于情之所发，又不尽本于理之所存”，与风骚相比有差异，所言甚是；又如，评价司马相如谓：“《子虚》《上林》较之《长门》，如出二手，《子虚》《上林》尚辞，极靡丽，不本于情，无深意远味，而《长门》情动于中形于言，不尚辞而辞在意中”，颇有道理；又如，对扬雄好用奇僻字甚为不满，谓：“益趋于辞之末，而益远于辞之本也。”贬《长杨赋》曰：“此等之作，虽曰赋，乃是有韵之文，并与赋之本义失之噫！”击中要害；再如，评价祢衡《鹦鹉赋》云：“凡咏物题，当以此等赋为法”，所言甚当。这些评论无疑有助于后人对赋家及作品的认识与理解。
唐宋两代的论赋文字，基本上沿袭了前代观点，无甚新见。值得一提的是南宋朱熹的《楚辞后语》，它虽说是《楚辞集注》中的一部分，主要篇幅与旨意均为研究楚辞而作，但其中论及赋家的一些见解，可以参考。如注司马相如《哀二世赋》时提出，司马相如的作品“能侈而不能约，能谄而不能谅”，其《子虚》《上林》两篇因“夸丽而不能入于楚辞”，《大人赋》“终归于谀”，《哀二世赋》是“顾乃低徊局促，而不敢尽其词焉，亦足以知其阿意取容之可贱也”。应该承认，从司马相如作品的思想内容及他的创作动机来看，朱熹的这些话是一针见血的，只是就全面衡量一个作家而言，他谈“义理”多了些，论艺术价值少了些。不过，对班婕妤的《自悼赋》，朱熹却是予以了高度评价；“至其情虽出于幽怨，而能引分以自安，援古以自慰，和平中正，终不过于惨伤。”认为其与《柏舟》《绿衣》（均《诗经》作品）“词义同美”，班本人是“德性之美，学问之力，均有过人处”。朱熹之褒贬于此可见一斑。
【明清赋学】
明清时期，是赋学史上的多产期，这一时期，虽然赋的创作在文学史上已几乎不被提及（文赋、律赋的创作仍有，且清人有“当代”赋集问世，如《赋海大观》等），但赋的编集与评论，却出现了空前兴旺景象。据笔者粗略统计，从西汉至清末民初，所有论赋作者与文章，明清两代占了近半，而实际文字，则更远超半数，非此前任何时代可比。不过，这一时期的赋学资料，以辑录、沿袭前人观点者居多，而抒己见、自成理论体系者较少。在编集出版方面，这一时期出现了《历代赋汇》《七十家赋钞》《赋钞笺略》等大部头编著，也产生了收录历代有关赋文字的《赋话》（清人李调元编），此书虽非赋学专著，然对赋学研究无疑也是个贡献。另外，一些诗话著作中对赋也有涉及，其中有些同时融入编著者个人见解，如明人胡应麟的《诗薮》、清人刘熙载的《艺概·赋概》等。
明人胡应麟的《诗薮》，是一部评论历代诗歌的诗话，由于作者广涉文史，学问淹博，因而书中征引甚富，特别对赋家作品篇目与渊源、继承的考证、阐说，较细微，其品评文字，虽承袭前人之说颇多，且往往以王世贞《艺苑卮言》为准，然也有可取之处。如他认为，骚与赋艺术形式上的区别主要在于：骚复杂无伦，以含蓄深婉为尚，赋整蔚有序，以夸张弘距为工；骚赋的兴衰变化各为：骚盛于楚，衰于汉，亡于魏；赋盛于汉，衰于魏，亡于唐。他指出，骚与赋是两种文学体裁，前人总好统称，混而不分，自萧统《文选》分骚赋为二后，历代便承因之，使名实相符。由于《诗薮》一书受《艺苑卮言》影响较大，而后者基本上以辑录为主，涉赋部分几乎无甚创见，这自然也就限制了《诗薮》的发挥。
清人程廷祚的《骚赋论》是一篇有价值的赋学论文，该文较详尽地辨析了骚与赋的共同特点与迥异区别，对历来这两种文体的混淆看法作了必要的澄清。程氏的辨析从区别诗、骚、赋三者同异入手，他认为，此三者有渊源承续关系：诗是骚、赋之源，诗之变而后有骚，骚之体流而成赋，“赋体类于骚而义取乎诗”。然后，他又指出骚与赋的不同：骚近于诗，“具恻隐、含讽喻”，赋则“专于侈丽闳衍之词”，“有助于淫靡之思，无益于劝戒”。在辨析骚赋同时，程氏评论了自荀宋至魏晋历代赋家的特点及发展状况。他称道贾谊、司马相如，说：“贾生以命世之器，不竞其用，故其见于文也，声多类骚，有屈氏之遗风。”“长卿天纵绮丽，质有其文，心迹之论，赋家之准绳也。”他认为，西汉一代，“首长卿而翼子云”，“赋家之能事”“至是”毕；东汉则“体卑于昔贤，而风弱于往代”，然“赋至东京，长卿、子云之风未泯，虽神机不足，而雅赡有余”。
清代王芑孙的《读赋卮言》一书分导源、审体、谋篇、小赋、律赋、序例、总指等部类，旨在帮助读者理解赋作品，虽书中所论赋内容多系前人成说之汇集，但著者的上述分类，对读赋者无疑是一种指途识津，有一定启发。
李调元的《赋话》全部辑录历代有关赋的文字，内容包括赋义辨析、赋体源流、赋家及作品评论、赋家轶事等，范围上自汉初，下迄明清，包括史书、诗话、小说、字书、笔记等多方面资料，分新话、旧话两部分，新话侧重作赋之法、赋之声律，旧话主要为历代赋话。该书特点是：辑录时间跨度长、汇集材料范围广、内容较丰富。但是，我们也应指出，该书着眼点是赋“话”，而非赋论，且编者偏重于“作赋之法门”，因而，总体上看，收录赋家名人轶事多，谈赋之作法多，真正论述赋文字少，而且书中难以见出编者个人的理论见解，这多少是个缺憾。
刘熙载《艺概》是一部谈各种文体艺术的著作，全书涉及范围广泛，包括《文概》《诗概》《赋概》《词曲概》等，其中《赋概》部分作者以简炼的语言，“触类引申”，对赋家及其作品、赋体形式流变、赋的艺术特点，在总结汲取前人研究成果基础上，提出了一些不囿于传统的有识之见。
清末章炳麟《国故论衡·论诗》对《汉书·艺文志》分赋为四类的原因作了阐述，值得一说。章炳麟指出，赋分四家，乃按内容不同而分：第一类，屈原赋，言情之赋；第二类，陆贾赋，纵横家之赋；第三类，孙卿赋，“写物效情”之效物赋；第四类，杂赋，杂咏之赋。章炳麟对赋的这一分类，有助于人们对两汉刘歆、班固赋分类的理解，和对赋作品内容特征的认识区分。
毫无疑问，在整个赋学史上，清代赋学是一个高潮阶段。
