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“晚参加中国文学系迎新大会，随学生扭秧歌，颇有趣。”1947年10月24日，时任清华大学中文系主任的朱自清在日记中这样写道。两个多月后，1948年元旦到来，朱自清参加中文系新年晚会，再一次扭了秧歌，并在日记里写下了“颇愉快”的感受。据同时参加晚会的学生回忆：同学们给朱教授化了装，穿上一件红红绿绿的衣服，头上还戴了一朵大红花。可见当时气氛之融洽。朱自清的学生王瑶后来回忆，朱先生扭秧歌，表明他的态度“更激进”了。吴晗说得更加透彻：“一辈子严肃认真、不苟言笑的朱自清先生，到了生命结束的前夕，不但思想变了，感情也变了”，“他走到民主革命的道路上来了，他的体力虽然更加衰弱了，但思想、精神、感情却更加年轻了”。在当时，秧歌是革命文艺的象征。“扭秧歌”不仅是一种文艺活动，更是政治立场的宣示。

1944年，诗人戈壁舟写道：“有了毛主席的文艺方向，秧歌队到处扭唱。”作为极具群众性和代表性的民间艺术形式，秧歌深深嵌入百姓生活之中，也成为革命文艺工作者深入群众的桥梁。张庚说：“在闹秧歌之前，群众对于我们虽无不满，但始终有陌生感，这次一起闹秧歌，群众和我们忽然亲切起来，成了朋友，……和我们成了一家人，使我们特别感到温暖，老百姓和我们的心打通了。”早在1937年，丁玲领导的西北战地服务团就把民间秧歌戏改编为《打倒日本升平舞》。延安文艺座谈会之后，革命文艺的方向更加明晰。文艺工作者广泛确立了“向老百姓学习”的思想，“大多数戏剧工作者才渐渐醒悟过来，开始严肃地注意到陕北民间流行的艺术——秧歌上面来了”。就这样，声势浩大的秧歌运动蓬勃兴起，受到了百姓的欢迎，也得到了高层领导的肯定。1945年2月23日，毛泽东在枣园观看秧歌表演后应邀讲话，他说：“我们这里是一个大秧歌，边区的150万人民也是闹着这个大秧歌，敌后解放区9000万人民，都在闹着打日本的大秧歌，我们要闹得将日本鬼子打出去，要叫全中国的四万万五千万人民都来闹。”

当时聚集在延安的许多革命文艺工作者术业有专攻，比如戏剧、音乐、文学等，但他们都以极大的热情和精力投入秧歌运动之中。诗人艾青到定边、安边、靖边采风，收集民间窗花，还到南泥湾参加劳动，然后到中央党校三部学习。在此期间，他担任了中央党校秧歌队副队长，到各地观看和研究农民秧歌队的演出，写出了被毛泽东赞为“教本”的《秧歌剧的形式》。这篇文章把秧歌剧称为新的、群众的“歌舞剧”，并明确提出秧歌剧体现了“毛主席的文艺方针——和群众结合”。源于民间的秧歌纳入革命文艺轨道后，发生了脱胎换骨的新变化。早期秧歌剧的代表作《兄妹开荒》保留了一男一女对唱的传统形式，“在锣鼓声中扭着秧歌上场，既热闹又能表现开荒的乐观情绪，下场时妹妹挑担，哥哥扛锄，扭着‘龙摆尾’下去”，但“取消了丑角的脸谱，减少了调情的舞姿，全场化为一群工农兵，打伞改为拿镰刀斧头，创造了五角星的舞形”，令人耳目一新，精神一振。

随着秧歌运动向着深度和广度发展，群众审美要求的提高和创作内在理路的必然发展，都要求它向更复杂、更具表现力的艺术形式演变。创作于1943年12月的多幕秧歌剧《周子山》（即《惯匪周子山》）以陕西子洲县边境一带的敌我斗争为背景，着重写了一个从个人英雄主义出发参加土地革命，在严酷斗争中经不起考验，叛变革命走向毁灭的政治土匪周子山。同时塑造了纯朴坚定、忠于革命的共产党人马志红的高大形象。这部作品首演于米脂县，后又到延安演出，均受到热烈欢迎。尤其是赤卫队和农民群众举着红旗、刀枪，高唱战歌向敌人发起猛攻的场景，博得了不息的掌声。子洲县县长看了之后感叹道：“文艺工作真了不起，你们一个戏，等于我们工作好几年。”

这样一些多场次的秧歌剧，推动着秧歌剧艺术形式的发展，直至集大成之作《白毛女》的出现。作为历经七十余年依然常演常新、熠熠生辉的作品，《白毛女》的经典性毋庸赘言。回到历史的现场，我们会发现，它的创作过程充满了实验性。刚创排时，受戏曲特别是秦腔的影响较大。《白毛女》第一幕写出来后进行试排，请了几位秦腔老艺人当教员，演员们学了一些秦腔唱腔和身段，按照秦腔的戏路子进行表演。陈强演黄世仁，一登场，看到喜儿，连来了三个“扑虎”。《白毛女》试排一两场后，周扬看出了问题：“秦腔是古老传统的剧种，当然是我国优秀传统文化，但不能表现当前我们军民的新的精神面貌。”他鼓励创作者：“不要向旧的投降。要打破旧的观念以新的形式来发展新歌剧。”事实证明，正是从内容到形式等各方面对“创造新文艺”的自觉追求，拓宽了《白毛女》的创作想象，使其以“拿来主义”的态度，广泛吸取各种艺术手法为我所用，以高水准的艺术质量，打动了延安的老百姓，也征服了国统区的文化人。

1945年党的七大期间，《白毛女》在延安演出。当戏演到高潮，喜儿被救出山洞，“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的歌声响起。毛泽东等领导同志一同起立鼓掌。此后，随着人民军队向全国进军，《白毛女》获得了更宽广的舞台，成为革命文艺中当之无愧的“顶流”。据统计，解放军19兵团在1946年至1949年间，师以上文工团平均每月演出《白毛女》十五场以上，有时一日两场至三场。1945年间，仅胶东一带，在一万个能起作用的剧团中，演出过《白毛女》的就有一半左右。《晋察冀日报》报道：“每至精彩处，掌声雷动，经久不息；每至悲痛处，台下总是一片唏嘘声，有人甚至从第一幕至第六幕，眼泪始终未干。”老百姓看完之后由衷地说，这是“翻身人看翻身戏”。一些乡村看了《白毛女》之后，很快发动群众开展了反霸斗争；一些部队看了演出，迅速掀起了杀敌立功的热潮，有的战士把“为喜儿报仇”刻在了枪托上，激发自己的斗志。

1947年，《白毛女》剧本传入北京大学。这年寒假，在庆祝北京大学民间舞蹈社成立的晚会上，以《年关》为名演出了《白毛女》的第一幕第一场。此后又在北京大学和清华大学连演多场。郭沫若在重庆时就听说过《白毛女》的故事，非常期待看到演出。1948年5月29日，《白毛女》在香港公演。郭沫若十分兴奋，他以革命文艺主将特有的眼光提醒人们，“要从这动人的故事中看出时代的象征”，“要从这动人的旋律中听取革命的步伐”。《白毛女》在港演出盛况空前，一票难求，有的观众从澳门、新加坡等地赶来观看，有的为了买票，带着行李在剧院门口过夜排队。文艺家们更是给予了热情赞扬。茅盾认为，《白毛女》更有资格被称为“中国式的歌剧”。冯乃超盛赞《白毛女》是“民族形式的歌剧”“中国第一部歌剧”，“在人民艺术的发展与进步上是具有里程碑的意义”。

在解放战争期间，从秧歌运动中发展起来的秧歌剧、新歌剧创作，广泛开展于全国各地。1947年5月发布的《中共晋察冀中央局关于文艺工作的三个决定》提出，“特别是群众综合民间戏剧、音乐、歌舞、话剧、活报、快板等各种形式所创造的新歌剧，更应该发展”。在东北，部队文艺工作者创作演出了《为谁打天下》《天下无敌》《钢骨铁筋》《打到底》《杨勇立功》（后改名为《王勇立功》）等作品。其中，《杨勇立功》被苏联著名作家西蒙诺夫称为“表现战争生活，具有独特风格的新颖之作”。在华北，抗敌剧社的《不要杀他》，塑造了一个深明大义的母亲的形象，表现了抗战时期解放区军民的深厚情谊和人民群众的高度觉悟。火线剧社的《大王庄》取材于整党运动真实案例，紧张的情节、性格化的人物、群众化的语言，冀中地方戏的特色曲调，赢得了军民一致好评。在西北，战斗剧社的魏风得知刘胡兰牺牲的消息后，赶往刘胡兰的家乡，从刘胡兰的母亲胡文秀那里认真了解了刘胡兰的英雄事迹，又到就义现场缅怀烈士，写出了话剧《刘胡兰》，后改编为歌剧，极富艺术感染力地彰显了刘胡兰精神，产生了强大的鼓舞作用。“为刘胡兰报仇”的怒吼，回响在各个战场。六十三军文工团排演的《送草帽》借鉴戏曲表演形式，反映部队现实生活。在华东，国防剧团采取胶东秧歌小调，推出了以改造二流子为内容的秧歌剧《改邪归正》。二十四军文工团的《官逼民反》则成为战俘思想政治工作的好教材，有时看完演出已是深夜，部分战士还在自动诉苦，不少人声泪俱下……

这些作品或许不如《白毛女》有名，但同样在革命文艺史上写下了重要的一笔。许多年后，在延安扮演喜儿的王昆回忆起周扬当年说过这样一段话：“因为我们马上要胜利了，新的局面来了，我们一定要有一种新的气象、新的味道。”文艺是时代的先声，也是新生活的报春花。回顾20世纪40年代从延安扭向全国的秧歌，以及那一部部激动人心的秧歌剧、新歌剧，我们仿佛听到了胜利的锣鼓，看到了翻身的喜悦，更感受到文艺跟党走、为人民的精神传统，它穿越时空，历久弥新，如指路灯塔，照耀着一代代文艺工作者紧跟时代，潜心耕耘，奉献人民。