中国作家协会主管

何平：我们看文学史，话剧在整个中国当代文学叙述中只是一种慈善式的点缀。不要说小说、诗歌比，和散文比，都显得可有可无。开个玩笑，今天我们坐在一起聊，总算有个机会以一个中国当代文学研究从业者的身份，向你为代表的中国当代戏剧致敬。

牟森：戏剧不等于剧本，好的剧本也不一定有好的舞台效果。话剧怎样编织到一个时代大的文学史叙事并且和其他文体构成对话关系，不是简单的事。现在，中国当代文学史注意到话剧之于文学史整体的意义，而且，更多的剧本、导演、剧作家和演员被关注到已经是一个很好的开始。

何平：2017年，我开始主持《花城》杂志的花城关注栏目，就希望修复中国当代文学版图。所以，在当年的第四期，全文发表了青年剧作家朱宜的话剧剧本《特洛马克》。我们的文学期刊曾经并不拒绝剧本。只是后来，不知从什么时候开始，发生了变化，剧本很少在文学期刊出现了。

牟森：话剧和中国当代文学的关系不能简单地用进入不进入文学史来考量。我觉得，我的话剧从来就在整个当代文学中的，我的《零档案》《一句顶一万句》和现在的《红高粱家族》都有着经典性的中国当代文学母本，分别出自诗人于坚，小说家刘震云和莫言。

何平：并不是每个导演或者剧作家都和同时代的诗人、小说家之间有着很好的互动。以我对中国当代文学的观察，我曾经在一篇短文提出一个疑问：如果改革开放时代的中国文学不以小说为中心来叙述，以话剧为中心来叙述的话，中国当代文学的历史逻辑和面貌会是怎样的？在那篇短文，我谈到，假如改革开放时代的中国文学，以话剧为中心，那么现在不少以为不容置疑的结论可能是可疑的，比如我们认为先锋文学的黄金时代只在八十年代，这其实是以小说为中心的。如果说，我们把话剧放进来？就会发现，我们认为的理所当然至少是有缺失的。哪怕就你一个人的话剧实践来看，先锋话剧从八十年代到现在一直没有中断过。

牟森：你说的我一直以来的先锋，在我，只是自然而然的，并不是像八十年代的先锋小说的刻意强调。

何平：说到牟森，有一些标签自然得被联想，或者说大众传媒兴趣使然，比如舞台上的做包子和炸丸子。这些视作标签的，和你的戏剧理想有关系——让日常自然延伸到舞台，或者舞台就是日常生活的一部分，消除舞台和观众之间的隔阂。说到这里，我们今天聊天的中心话题是8月4号在江苏大剧院首演的，根据莫言第一部长篇小说改编的话剧《红高粱家族》。我也看到了，最近江苏大剧院有一系列对这部新剧的推介活动，从剧本到舞台语言，到音乐，都做了不少活动。熟悉你的朋友肯定都知道你的话剧起点是八十年代中后期。

牟森：感谢江苏大剧院，《红高粱家族》是江苏大剧院开幕五周年特别的出品，我感谢命运没有错过这件事。我还要感谢你今天带来的《红高粱家族》最早的版本，我刚才在上面签了因红高粱而缘。所以，我们今天的话题从莫言老师开始吧。我在大学学的是中文，因为喜欢戏剧，所以就自己做。和莫言《红高粱家族》有电影和电视剧的改编。这次一开始，我说不能跟那些经典的改编重复。这是莫言老师的第一部长篇，但是在他的创作理念中不是把它当长篇来写的，而是把相关序列合在一起。在最开始确定剧名的时候，我们把侧重点放在“家族”上。莫言老师这个小说在当时是探索先锋，在叙事视角上，在历史重构上，在语感上都很不一样。那么我们今天确定的第一件事就是如何保留莫言老师独特的叙述的视角和语感。另外一个最好的办法也是最笨的办法也是唯一的办法就是回到原著，我们经过多次围读发现在原作的第四章第二节“抬棺”，读到这儿我就说这是这部剧的开头而且是唯一的独一无二的。读第三章，我说这部剧的结尾有了，而且也是唯一的独一无二的结尾。所以，觉得很幸运。开头有了结尾有了之后，就确定了一件事，就是演出时长，我一开始就定了120分钟，我也说一下原因，我不希望这部剧的演出有中场休息。如果没有中场休息，我们第一个艰巨的任务就是要把这样大容量的作品要在120分钟之内传递出来。

何平：《红高粱家族》的“家族”如何在话剧结构得到落实呢？换句话说，我们怎么去理解这个以“红高粱”为前缀的“家族”？

牟森：在有了开头和结尾之后，我们确立了一个人的故事就是余占鳌，首先莫言老师作品里把编年史结构拎出来了从1920年代到1940年代他跟三个女人的关系，他的后代，这样中间的家族结构以及男女之间的爱恨情仇。我们叫一个人的故事和一组人的故事，然后同时日本人来了，就是侵略者来了，那么整个高密东北乡这个土地上所有人一起抵抗抗击，最后做出了巨大的牺牲，我们叫一群人的故事。那么整个讲的又是高密东北乡，是莫言老师虚构的一个他自己称之为文学共和国。

何平：“文学共和国”这个命名很好。这个纸上的“共和国”是莫言老师以文学的超拔想象力，以一己之力缔造的。《红高粱家族》在这个文学共和国的开疆拓土过程中具有历史起源的意义，也奠定了莫言老师小说的精气神。

牟森：这个也是我们的《红高粱家族》的主题，我们定位给这个舞台演出叫生生不息的人民史诗和坚韧不拔的人类图景。这样的话，剩下的就是我们希望做一个线性的结构，在余占鳌的情爱，仇恨，抵抗当中找到了15个动词，全都来自于小说，那这个剧本结构就建立起来了，我们当时说每一个字都要出自原作，我们现在也确实是这样。所以我们就有了一系列的定位，我也是完全按照我们这个专业就是曾经有一个斯坦尼斯拉斯基的工作方法是找到最高任务和贯穿行动，那么我们这部剧的最高任务我们命名为大地雄心，那么贯穿行动就是不屈，那么这个改编就是这样的一个方式。在排练场，在交到演员手里的时候我们有一个重要的工作就是删减，因为要控制住。

何平：我理解话剧《红高粱家族》从舞台语言的角度，是保有小说的经典性，同时也有迈向中国话剧未来的当代性，包括和青年观剧群体之间发生关联。

牟森：江苏大剧院有关于这个演出也有非常明确和具体的诉求。我们的共识就是想做一个能够让更多的年轻人接受的这样一个剧，同时也希望有没有可能做一点有当代性的东西。今年五四青年节，莫言老师有句话：“不被大风刮倒”，非常吻合这部剧的青年性。所以我们一切从音乐到视觉，包括演员也是经过了三次面试，最后选出来17位青年演员，非常不容易。

何平：我总以为一个剧作家拿到剧本后往往很蛮横，但是听到你聊《红高粱家族》，感觉到你对原作的充分尊重。不仅如此，一个好的剧作还涉及到演出和剧场。

牟森：我最新一次对舞台对演出的理解是2020年初，就是剧场是公共情感的连结，沟通是让观众在剧场里获得感动，思考，还是获得意外，我觉得剧场就是这么一个场所，观众为什么要来看演出？有一份东西我觉得不会变，剧场艺术是让观众思考的地方和场所。至于，我们的《红高粱家族》和小说原作的关系，某种意义可以表达为：到源头取水，到源头饮水与伟大共处。