吴中杰：雅俗之辨
从事文艺创作的人，总希望把自己的作品修饰得精细雅致一些，以免粗俗之嫌。十年磨一剑，是一句常用的激励语。就创作态度而言，这种追求是可贵的；但就艺术作品的实际价值看，过于精细的雕饰，却未必都好。鲁迅在谈到文学语言的提炼时，就说：“太做不行，但不做，却又不行。用一段大树和四枝小树做一只凳，在现在，未免太毛糙，总得刨光它一下才好。但如全体雕花，中间挖空，却又坐不来，也不成其为凳子了。”（《做文章》）接着不久，在论及梅兰芳的表演艺术时，他又说到雅俗问题：“梅兰芳不是生，是旦，不是皇家的供奉，是俗人的宠儿，这就使士大夫敢于下手了。士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉’作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。他们将他从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来。教他用多数人听不懂的话，缓缓的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戏的，这时却成了戏为他而做，凡有新编的剧本，都只为了梅兰芳，而且是士大夫心目中的梅兰芳。雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了。”“他未经士大夫帮忙时候所做的戏，自然是俗的，甚至于猥下，肮脏，但是泼剌，有生气。待到化为‘天女’，高贵了，然而从此死板板，矜持得可怜。看一位不死不活的天女或林妹妹，我想，大多数人是倒不如看一个漂亮活动的村女的，她和我们相近。”（《略论梅兰芳及其他》上）
对于鲁迅的梅兰芳论，人们所关注的往往是前期著作《论照相之类》里所说的“男人看见‘扮女人’，女人看见‘男人扮’”等讽刺语，其实，那只是对于当时戏曲舞台上男旦制和观众中畸形审美观的一种批评，而后期著作里这两篇《略论梅兰芳及其他》（上）和（下），才是对于梅兰芳舞台艺术的正论。在这两篇文章里，鲁迅对梅兰芳的表演艺术有所批评，也有所肯定。肯定的是梅兰芳早期“俗”的表演，而批评的是他经过士大夫雅化后的矜持艺术。
在这里，鲁迅颠覆了审美领域中一个重要的流行观念，即崇雅轻俗的看法，而认为雅不一定比俗好，特别是士大夫的病态之雅，也许正是使艺术走向衰落的原因所在。鲁迅出身于士大夫家庭，但他并不欣赏高雅的昆曲，也不喜欢当时已经盛行的京戏，在作品里对京班名角和京剧的演出方式常取讽刺笔调，说自己很不适应戏院里的冬冬喤喤之灾，倒是对“远哉遥遥”的少年时代在故乡所看的社戏，念念不忘。这种审美情趣，隐含着他的文化观。
雅俗之辨，不仅存在于演员的表演艺术之中，而且关系到剧种的消长盛衰。
昆曲，是明代发展起来的高雅艺术，特别是魏良辅创制了水磨调之后，深受士大夫们的喜爱，风行一时。明人沈宠绥在《度曲须知》中说：“我吴自魏良辅为‘昆腔’之祖，而南词之布调收音，既经创辟，所谓‘水磨腔’，‘冷板曲’，数十年来，遐迩逊为独步。”但是，由于它过于优雅、缓慢，缓得有时一个字的声母和韵母都要拆开来唱，慢慢就脱离了群众，终于为京剧所替代。京剧原本并不姓“京”，是由地方戏发展而成。前些年曾举行过徽班进京二百年纪念活动，这就是说，它成为京戏，只有两百多年的历史。当初它与昆曲争夺文化市场，叫作“昆乱之争”，或称“花雅之争”。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、二簧调等，统称为乱弹。京戏的文化底蕴远不及昆曲深厚，不但剧本不及昆曲有文采，唱腔不及昆曲雅致，而且有些唱词说白还语法不通，但是，在竞争中它却胜出了，终于成为戏曲中的头牌，冠以“京剧”之名。
可见，剧种的发展，并不在乎其高雅的程度，而取决于社会的需要，特别是文化市场的接受程度。马克思说：“理论在一个国家的实现程度，决定于理论满足这个国家的需要的程度。”（《〈黑格尔法哲学批判〉导言》）文艺作品不是理论，但其发展与社会需要的关系，则是相同的。昆曲在明朝能够得到高度的发展，与当时的社会条件有关。明朝虽是一个极权主义时代，但同时也是一个商品经济获得发展的时代，特别是在江南富庶地区，商人和士人还是有文化享受的空间的，看张岱的《陶庵梦忆》，就可以想见当时士人的文化生活：鲜衣、美食、声色、犬马。高雅的昆曲就是在这种生活空间里发展起来的。到得清兵入关，商品经济遭到极大的破坏，江南士人备受压制，高雅文艺自然也丧失了许多接受空间，昆乱之争，以乱弹取胜，也在所必然。有些京剧名伶，还走进宫廷，成为皇家的供奉，地位之高，很受时人的羡慕。
其实，昆曲本身也是从地方戏曲发展而来。徐渭在《南词叙录》中说：“今昆山以笛、管、笙、琵按节而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听，亦吴俗敏妙之事。请问《点绛唇》《新水令》，是何人著作？今唱家称‘弋阳腔’，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称‘余姚腔’者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称‘海盐腔’者，嘉、湖、温、台用之。惟‘昆山腔’行止于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人，妓女尤妙此，如宋之嘌唱，即旧声而加以泛艳者也。隋唐正雅乐，诏取吴人充弟子习之，则知吴之善讴，其来久矣。”这段话，大致说出了昆腔在南方各地流传发展的过程。昆曲本来也是俗文艺，后经文人艺人之手，发展得雅致起来，但过雅之后，却又成为小众化艺术，其统治地位遂被乱弹所代替。不过，作为一个剧种，昆曲并没有在剧坛消失。拍曲，仍是一些士子的雅好；少数昆剧团，也还存在，只是盛况不再；有些昆曲演员，同时也兼唱京戏，成为京昆双栖演员。
使昆曲重放异彩的，是一九五五年由黄源主持改编，由浙江昆苏剧团演出的《十五贯》。当时昆苏剧团虽然还存在，但已衰落不堪，演员的工资很低，生活非常艰苦，所演也只是一些旧戏。《十五贯》就是古人根据冯梦龙所编的小说集《醒世恒言》中《十五贯戏言成巧祸》一文改编的旧戏，《缀白裘》中就有。黄源看到了这出戏包含有新的思想价值，针对当时肃反运动中存在的问题，突出了实事求是精神和调查研究方法，改编成功，深受观众的欢迎，也得到许多领导人的肯定。作家巴人写过一篇很有影响的杂文《况钟的笔》，从况钟那支三起三落的笔说起，赞扬这种对人民生命负责的精神；《人民日报》发表了一篇题为《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》的社论，则从“百花齐放，推陈出新”的文艺方针出发，为老剧种的新生作出肯定。《十五贯》的改编演出成功，对昆曲的新生和发展，起了巨大的推动作用。
但文化界对于昆曲的传承，并不是从《十五贯》的改编和演出开始。还在一年之前，即一九五四年，华东戏曲研究院（后改名为上海戏曲学校）就开始招收昆曲班学员，培养了一批年轻一代的昆曲演员，如梁谷音、岳美缇、华文漪、张洵澎、王芝泉、蔡正仁、计镇华、刘异龙等，俗称“昆大班”。可见文化当局早就已经注意昆曲人才的培养。而且在一九五七年以后，这个昆大班的演员，就不断有剧目演出。记得二十世纪六十年代初，上海市委宣传部和市文化局还多次送票给一些青年评论工作者，叫大家去捧场。记得演出的都是一些折子戏，如《游园惊梦》《墙头马上》《思凡》《下山》《小宴》《惊变》等。可惜我们实在不懂昆曲，写不来评论文章，剧场中也不知鼓掌、叫好，遂被讥为“冷酷的观众”。
为什么昆曲经常演出的都是一些折子戏，而不是全本呢？这不但取决于青年演员的学习进度，而且与演出的客观条件有关。昆曲常演的剧目，如《牡丹亭》《琵琶记》《长生殿》等，要演全本，都很长，不适应现代职工的观赏需要。过去的昆曲观众，大抵是些富贵闲人，有的是消磨在剧场或堂会里的时间。到了二十世纪五十年代，大家都很忙，而且强调文艺要为工农兵服务，高雅的昆曲，当然不可能连台上演。直到改革开放之后，舞台上的各种探索才多了起来。记得在一九九八年，上海昆剧团曾上演过一次五十五出全本《牡丹亭》，三个下午三个晚上，加起来共有二十多个小时。我有幸得到观赏的机会，觉得很过瘾。但因为演出者将原本中一些迷信的民风民俗也搬上了舞台，受到一些非议。这个全本戏只演了一次，就停演了。不过我想，停演的真正原因恐怕不在于那些旧的民风民俗，因为如嫌其落后，是可以删掉的，毕竟所占篇幅并不很多。而且，从全本演出看，除了追求爱情的青春戏之外，还反映出许多政治斗争的社会内容，表现出主题的丰富性。全本演出无法流行，大概还是因演出时间太长，现代观众无法接受之故吧。到得第二年，又演出了一次删节本，删掉了一半，只演三个晚上，三十四出。看后还举行了一次座谈会，要大家讨论三天三夜的全本好，还是三个晚上的删节本好。我是赞赏全本的，曾发言表达我的意见，但这种意见并非主流，主导方向是肯定三个晚上的删节本。不过即使这删了一半的本子，后来也没有继续演下去，多年后却来了一个只演一个晚上的青春版《牡丹亭》，这个戏是送到大学礼堂里来演出的，倒是比较受师生们的欢迎。从接受美学的观点看，这与观众的需求有关，它适应了青年观众的审美需要，也在他们娱乐时间允许的范围之内。文学艺术不但在内容上要考虑接受者的水平，而且在篇幅上也要考虑到接受者的需要。
昆曲在二〇〇一年已被联合国教科文组织列为“世界非物质文化遗产”，对于这门艺术的传承和发展，这当然是好事。但如何传承和发展，却还是个难题。是原封不动地演出，还是根据现实的需要而有所变动？
作者对自己的作品都是很珍惜的，不喜欢别人来改动。汤显祖就说过，《牡丹亭》的演出，“要依我原本，改本切不可从”。但实际上，为了演出的需要和观众的接受，改本却层出不穷。有些改得精练，有些却改得粗俗化了，甚至到了不堪卒听的地步。龚自珍在《己亥杂诗》中写道：“梨园串本募谁修，亦是风花一代愁。我替尊前深惋惜，文人珠玉女儿喉。”并自注道：“元人百种，临川四种，悉遭伶师窜改。昆曲俚鄙极矣，酒座中有徵歌者，予辄挠阻。”
对于昆曲这类高雅艺术，如何既适应现代观众的审美需要，又不走向粗俗化，这是一个值得深入研究的问题。据说昆大班的蔡正仁曾提出昆曲改革“三条腿走路”的设想：一是演传统折子戏，二是改编传统名剧名著，三是创排新戏，如《蔡文姬》《三打白骨精》之类。这主要是就剧目而言，而更难的恐怕还有唱腔的改革，既不可能完全照搬水磨调，也不能离原调太远，雅俗之间，很难掌握这个度。
