中国作家协会主管

文学典型理论在 1950 年代提出讨论，有 一 个 非 常 重 要 的 背 景，就 是“双百 方 针”的提 出。1956 年 5 月 26 日，中宣部部长陆定一应文联主席郭沫若之邀请，向科学界、文艺界、医学界的有关人士作了《百花齐放，百家争鸣》的报告，他指出：

我国的历史证明，如果没有对独立思考的鼓励，没有自由讨论，那么，学术的发展就会停滞。反过来说，有了对独立思考的鼓励，有了自由讨论，学术就能自由发展。

对于文学艺术工作，党只有一个要求，就是“为工农兵服务”，今天来说，也就是为包括知识分子在内的一切劳动人民服务。社会主义现实主义，我认为是最好的创作方法，但并不是唯一的创作方法；在为工农兵服务的前提下，任何作家可以用自己认为最好的方法来创作，互相竞赛。题材问题，党从未加以限制。只许写工农兵题材，只许写新社会，只许写新人物等，这种限制是不对的。文艺既然要为工农兵服务，当然要歌颂新社会和正面人物，同时也要批评旧社会和反面人物，要歌颂进步，同时要批评落后，所以，文艺题材应该非常宽广。……至于艺术特征问题，典型创造问题等，应该由文艺工作者自由讨论，可以容许各种不同见解，并在自由讨论中逐渐达到一致。（《人民日报》1956 年 6 月13日）

陆定一的讲话对思想改造、批判整肃记忆犹新的文艺界来说，显然是一个令人鼓舞的消息。尽管有人对此疑虑重重，但对大多数人来说，他们相信了这一方针带来的希望。刚刚检讨了“我的文艺思想的反动性”的朱光潜，半年之后在一篇文章中说：

在“百家争鸣”的号召出来之前，有五六年的时间我没有写一篇学术性的文章，没有读一部像样的美学书籍，或者是就美学里的某个问题认真地作一番思考。其所以如此，并非由于我不愿，而是由于我不敢。……

“百家争鸣”的号召出来了，我就松了一大口气。不但是我一个人如此，凡是我所认识的有唯心主义烙印的旧知识分子一见面谈到这个“福音”，没有一个不喜形于色的。老实说，从那时起，我们在心理上向共产党迈进了一大步。我们喜形于色，并不是庆幸唯心主义从此可以抬头，而是庆幸我们的唯心主义的包袱可以用最合理最有效的方式放下，我们还可以趁有用的余年在学术上替大家一样为心爱的祖国出一把力。（朱光潜：《从切身的经验谈百家争鸣》，《文艺报》1957 年第 1 期）

《文 艺 报》在 1956 年 第 10 期 发 表 了《百花齐放，百家争鸣》的社论，中国作协于 11 月召开了文学期刊编辑工作会议，号召期刊正确贯彻“双百”方针。平心而论，对文艺和学术自由的要求，不仅来自文艺和学术界的业内人士，同时也来自这个领域的话语领导阶层，像周扬、林默涵、邵荃麟等，也在不同场合强调了反对教条主义和公式化、概念化的必要性。

自从恩格斯提出了关于典型的理论之后，它就被视为马克思主义文艺学的核心问题，现实主义的核心问题。但恩格斯的理论在马克思主义文艺学的整体结构中，显然又有他的独特之处，特别是与列宁的党性原则存在着明显的冲突。恩格斯不赞成小说透露明显的政治倾向，他认为倾向性应当从场景和情节中自然地流露出来，而不应当特别把它指出来，作家不必要把他们所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。在恩格斯的文艺观念中，他的功利性要求在经典马克思主义作家里是最为淡薄的。但列宁的党性原则提出之后，特别是经历了斯大林 - 日丹诺夫时代，恩格斯的文艺观念被逐渐淡化，不断得到强调的是列宁的文艺思想。即便提到恩格斯的典型理论，也是以列宁的方式作出解释的。1953 年斯大林逝世后，苏共二十大重新制定了党的方针路线，在文艺学上的反映之一，就是重新阐释了典型理论。1955 年第 18 期的《共产党人》杂志，发表了《关于文学艺术中的典型问题》专论。专论驳斥了马林科夫在苏共十九大报告中关于典型的观点：

在对艺术领域的党性的理解上，存在着烦琐哲学的态度。它的表现之一就是把典型同党性等同起来，把典型当作是党性在现实主义艺术中的表现的基本范围，把典型仅仅归结为政治，不难看出，这种把两者等同起来的做法，会促使人们以反历史的态度来对待文学和艺术的现象。不估计到艺术家进行创作的时代和条件，不深刻地分析他的世界观的性质，而企图在任何一个典型中找到党性立场的表现，结果就会抹杀文学和艺术的党性原则的具体历史内容。（《关于文学艺术中的典型问题》，《文艺报》1956 年第 3 期）

专论还具体驳斥了机械、教条理解列宁关于“现代的哲学是有党派性的”问题，从而推论出“把对党性的这种理解机械地搬用到文学和艺术中来，就有庸俗化的危险”（《关于文学艺术中的典型问题》，《文艺报》1956年第3期）。这时，苏联对典型的再阐释，很大程度上又回到了恩格斯的观点。

苏联的这一变化和国内“双百”方针的提出，也使中国文艺学界有了重新探讨这一理论的勇气。《文艺报》1956 年第 8号专辟“关于典型问题的讨论”专栏，首发了张光年、林默涵、钟惦、黄药眠四人的文章。《文艺报》还发表了“编者按”，指出 ：

典型问题，是马克思主义美学的中心问题，包含着极其丰富的实际内容，涉及文学艺术的创作、理论研究、批评各个方面的重要问题……

在最近举行的中国作家协会第二次理事会会议（扩大）上，强调提出了要克服创作中的公式化、概念化和自然主义倾向，和文艺理论、批评、研究中的庸俗社会学倾向。这种种倾向的来源，当然有其多方面的、复杂的原因；不过，对典型问题的简单化的、片面的、错误的理解，对马克思列宁主义美学缺少认真的、系统的研究，应该说是主要原因之一。

这是 20 世纪50年代中期以前最有生气和活力的声音。“编者按”提出的问题本身，事实上也否定了此前文艺学界的理论方法和思想观念。这也是中国文艺学界的第一次“突围表演”。但是，限于文艺学界当时的理论水平和社会环境，决定了讨论所能达到的高度。有代表性的观点是巴人的“代表说”，他认为：

典型是什么呢？就是代表性。典型形象是什么呢？就是代表人物。人物既然是代表，那就有他所代表的社会力量；而代表既然是人物，那就有属于他自己个人的东西，即个人的命运与个性。这是我们现实生活中日常接触到的不可否认的事实，文学艺术的现实主义原则就是以现实生活中这一种法则为依据的。（巴人：《典型问题随感》，《文艺报》1956 年第 9 期）

巴人的观点直接来自于高尔基的创作自述：

假如一个作家能从二十个至五十个，以至从几百个小店铺老板、官吏、工人中每个人的身上把他们最有代表性的阶级特点、习惯、嗜好、姿势、信仰和谈吐等抽取出来，再把他们综合在一个小店铺老板、官吏、工人的身上，那么这个作家就能用这种手法创造出“典型”来——这才是艺术。（高尔基：《谈谈我怎样学习写作》，人民文学出版社 1978 年版，第 160 页）

高尔基作为无产阶级文学的创作大师，这一自述是他个人的经验之谈，或者说，是他创作“典型”的一种方式，而不是对“典型”概念的理论表达。如果按照高尔基的“最有代表性的阶级特点、习惯、嗜好、姿势、信仰和谈吐等抽取出来”，再把它们综合在一个人身上，它势必产生“一个 阶级 一 个 典 型”的理论。因 此，“代表说”也是典型阶级论的另外一种表达。

“典型即个性”也是当时有代表性的一种。王愚在《艺术形象的个性化》一文中，提出了与张光年、巴人都不同的观点，他甚至激烈地批评了张光年和巴人的“本质论”和“代表说”。在他看来：

作为一个完整的个性，只是现象本质发展的个别方面和个别因素的体现，而不能是每一类型个性特征的综合，如巴人同志在提到创造典型的方法时所说的：“典型也就是各个阶级的各个成员的性格之抽象与综合。”形象的个性，完全符合于特定人物的思想、生活经历、教养、气质和才能，归根结底，依存于他们的生活环境。作者看到了某些个性，在分析的过程中，洞察他们和生活本质发展过程的联系。然后凭借艺术想象把它们按照各自不同的内容构成完整的形象。这就是典型。（王愚：《艺术形象的个性化》，《文艺报》1956 年第 10期）

王愚在“驳论”中试图坚持的是恩格斯的典型论。在讨论中我们发现，恩格斯的典型理论很少得到重视和阐发，除了现实主义的定义因其经典性被反复提及外，恩格斯对典型的阐释并未得到应有的重视。他在致敏·考茨基的信中说：“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’，而且应当是如此。”他反对作者因过分欣赏自己的主人公而将其理想化，反对让个人消融到原则里去。当然，恩格斯在处理艺术的倾向性和个性化的问题时，也表现了他的犹疑和矛盾，一方面他不反对倾向性，并赞赏了席勒的《阴谋与爱情》的主要价值就在于它是德国第一部有政治倾向的戏剧。这与他是马克思主义的创造者之一、阶级斗争学说的倡导者之一有很大的关系。因此，他在致哈克奈斯的信中说 ：“工人阶级对他们四周的压迫环境所进行的叛逆的反抗，他们为恢复自己做人的地位所作的剧烈的努力——半自觉的或自觉的，都属于历史，因而也应当在现实主义领域内占有自己的地位。”这同恩格斯对现实主义的理解是一致的 ；但恩格斯同时又是一位有深厚艺术修养的学者，在理解艺术创造时，他的学识决定了他又不那么功利，他对巴尔扎克政治倾向与遵循艺术规律创作的分析，使他发现了艺术创造的复杂性。这时，恩格斯展示出了他作为学者的科学精神和风范，甚至连他的矛盾和犹疑也不加掩饰。另一方面，恩格斯对典型的理解，又与老牌唯心主义思想家黑格尔相联系，“单个人”和“这个”的评价标准更多的是感觉和积累的比较，它同生硬、简明的“党性”“本质”“阶级论”比较而言，似乎更为模糊。这些与 1950 年代苏联、中国以及东方阵营的主流意识形态都是格格不入的，这也正是恩格斯典型理论受到冷落的真实原因。

王愚对艺术形象个性化的强调，与李幼苏的观点不谋而合。李幼苏也认为：“典型乃是概括性与个性的有机融合 ；同时，概括性、一般性是通过个性、特殊性来表现的。在艺术中一定阶级或集团的同一类特征，不可能脱离个性人物的特殊的命运而单独存在。”（李幼苏 ：《艺术中的个别和一般》，《文艺报》1956 年第 9 期）他依据的主要理论，就是恩格斯对典型和艺术个性的论述。但王愚和李幼苏的观点在当时并没引起足够的注意。

对典型的讨论具有突破意义的，是何其芳的《论阿 Q》一文。这篇文章是为纪念鲁迅逝世二十周年而作的。在这里，何其芳比较了几种对阿 Q 的不同评价，并认真分析了阿 Q 性格上的特征。他认为 ：

阿 Q 性格上最突出的特点是他的精神胜利法，他像“文学上的典型和生活中的人物一样，他的性格总是复杂的，多方面的。阿 Q‘真能做’，很自尊，又很能够自轻自贱，保守，排斥异端，受到委屈后不向强者反抗而在弱者身上发泄，有些麻木和狡猾，本来深恶造反而后来又神往革命，这些都是他的性格”（《何其芳选集》第 2 卷，四川 人 民 出 版 社 1979 年 版，第 332 页）。何其芳深入分析了鲁迅创造阿 Q 形象的文化、生活依据，然后指出 ：阿 Q 是一个农民，但阿 Q 精神却是一种消极的可耻的现象，而且不一定是一个阶级所特有的现象，这在理论上到底应该怎样解释呢？理论应该去说明生活中存在的复杂的现象，这样来丰富自己，而不应该把生活中的复杂的现象加以简单化，这样勉强地适合一些现成的概念和看法。阿Q 性格的解释问题，实际上是一个典型性和阶级性的关系问题。困难是从这里产生的：许多评论者的心目中好像都有这样一个想法，以为典型性就等于阶级性。然而在实际的生活中，在文学的现象中，人物的性格和阶级性之间都不能画一个数学上的全等号。道理是容易理解的。如果典型性完全等于阶级性，那么从每个阶级就只能写出一种典型人物，而且在阶级消灭以后，就再也写不出典型人物了。（《何其芳选集》第 2 卷，四川人民出版社 1979 年版，第 340 页）

何其芳的这篇文章是在周扬《关于当前文艺创作上的几个问题》的讲话一个多月后发表的。就其方法上说，何其芳实践了周扬提出的“不从定义出发，而从具体的典型人物分析入手”，这样就避免了从概念到概念的束缚和空疏，从而也大大突破了阶级论和本质论的教条主义典型观。《论阿 Q》对典型的理解和认识，是 20 世纪 50 年代典型讨论中所能达到的最高水平。

通过 1950 年代关于典型理论的讨论，我们可以明显感觉到，一是文学理论界对恩格斯的典型理论非常重视，讨论热烈且坦率 ；另一方面，这些讨论难免受到时代的限制，特别是阶级性和“党性原则”的限制。但是，无论持有哪种观点，这些讨论都构成了“对话关系”。或者说，不同的观点是自己观点存在的前提，作为历史“存照”，为我们提供了不同的关于时代的文学典型理论，同时也为我们今天进一步了解和理解恩格斯的典型理论提供了历史的参照。特别是今天的文学已经不再提及、不再重视这个理论的时候，我们重提这段历史，就不是可有可无的吧。