找回属于自己的美
在打开国门三十多年之后，这个国家渐渐从对“洋风”的迷恋中觉醒过来，开始重新审视并找回属于自己的美。越来越多的人开始意识到，那些以往被鄙弃的本国传统绘画、服饰、建筑、戏剧，其实也蕴藏着深沉的美感，前提是你得抛开以往的偏见，回头去理解其内在的逻辑。与此同时，面对着西方艺术，人们也更清楚地看到了自身传统真正独特的美，由此复兴的“传统之美”，其实也早已不是一成不变的了。
是不是看着很像当下的中国？但这其实是一百年前日本早就经历过的。从1868年明治维新起，日本的“鹿鸣馆时代”狂热迷恋西方事物，其程度远比中国为甚，那时最激进者甚至建议通过与白人通婚来改良“日本人种”，油画等西洋绘画自然更是大行其道，本国传统文化被扫进了垃圾堆，所谓“国风黑暗时期”。然而，到19世纪末就开始兴起了一种相反的看法，冈仓天心等人倡导复兴日本传统美术，在融合现代因素之后，使之形成一种有别于西方的新风格。
永井荷风的《江户艺术论》，就是这种新思潮的产物。在这部早已成为经典的著作中，他不满于当时的社会风尚，不止一次批评了在国民中盛行的两种错误倾向：一是把本国原有的浮世绘艺术看作一文不值;二是以“尊重历史”为名，冥顽不化地固守传统。在他看来，日本自有独特的审美表达，但这既不能妄自菲薄，也需要以西方为镜像，明确那究竟“美”在何处。
他这可不是随便说说。和早先那些没见过世面的先辈不同，永井荷风是“喝过洋墨水”的，早年曾在美国、法国游学多年。他完全了解并欣赏西方艺术，曾哀叹日本仅仅是“在单调的生活的尽头，只有死亡的东洋的角落”；然而与此同时，他又深信，即便日本城市景观和社会风俗都会西化，日本的自然风景仍会是那样，必须借由一种东方美学来表现。
也因此，在《江户艺术论》中不时可见一种看似矛盾的表述方式：他批评日本国内的崇洋风气，但与此同时，他用以证明浮世绘具有独特艺术价值的证据，也时常是借助诸如法国学者龚古尔等人的论断。那种哀叹像是一种委婉的批评：浮世绘的真正价值，本国人不了解，往往倒是洋人才识货，以至于很多珍品都被欧美各国收藏了。
虽然我们现在普遍将浮世绘看作是日本最具代表性的画风，但在他那个年代，的确大部分日本人都不把它当回事。特别是和西洋画一比，浮世绘上经常表现的女性身体形象显得相当臃肿，其描画没有解剖学知识，体形谈不上“美”，更别提这些画大都是平面的，极少符合透视的原理，因而其价值几乎完全被否定了。
尤为重要的是，即便在日本艺术史上，浮世绘在很长时期里也被视为不登大雅之堂。日本画坛的正统源出中国，中村不折就曾断言：“中国绘画是日本绘画的母体，不懂中国绘画而欲研究日本绘画是不合理的要求。”幕府时代的官派画家狩野派，其特点就是把汉画的样式日本化。然而，浮世绘却是一种有别于文人画的通俗艺术。
内藤湖南在1927年就曾以历史学家的眼光指出这一点：“本来在中国不管艺术家或非艺术家，有风景观的人只限于读书人，读书人以外的艺术观或作品是不存在的。而近代日本新开辟一种较之中国更具有民众性的、完全独立于古典艺术以外的艺术，那就是盛行于江户时代的浮世绘。北斋、广重等浮世绘派的风景画家，抱有一种读书人完全没有的风景观。”也就是说，浮世绘本是一种文人墨客瞧不上的市民文化。
浮世绘的发展，是与江户（今东京）这座都市本身的发展密不可分的。自从德川幕府据守江户城，这里逐渐从一座军事堡垒演变为全日本最大的商业都市。到1721年，江户町内人口已超过50万，这还不包括与市民同等数量的50万武士，这当然催生了巨大的日常生活需求和文化消费。随着町人（市民、商人阶层）的兴起，浮世绘在宽文元禄（1661-1703）年间日渐繁盛，由肉笔浮世绘进入版画浮世绘阶段，以便大量印刷来满足市场需求。
既然浮世绘的盛衰取决于市场，那就意味着它的画风得迎合消费者的趣味。因此，浮世绘艺术的表现风格往往极富装饰性和印象性，题材也大多是江户的武士和市民所喜爱的那种武者绘、美人或风景画。相比起来，当时中国社会确实很难找到浮世绘的对应物——明清时代的艺术趣味是文人主宰的，而浮世绘作为一种风格、一种廉价的平民艺术和文化消费，倒是更类似于民国时期上海画报上的月份牌美人。
这种艺术形态，虽然受普通人追捧，但却为当时的官府所不容——不仅因为它时常毫不掩饰地表现感官之美，而且隐隐鼓励经济上的奢靡之风。如今著名的茑屋书店，其创始人就是江户最大的浮世图书及印刷品出版商茑屋重三郎，当时他刊印的吉原游历指南《吉原细见》大行其道，但让幕府深感震惊：江户人受其影响，竟然照着花柳街的流行样式来打扮自己女儿。
永井荷风本人就欣赏这种市井感官之美，他曾将吉原花柳街描写成纯正日本情感最后幸存的地方，是明治时代在别处已无法见到的遗迹。消逝中的浮世绘艺术也是如此，对他来说象征着艺术不屈服的存在，用他的话说，浮世绘那些身居陋巷的卑微绘师，最终成了“对抗官营艺术之虚妄，并真正目睹自由艺术之胜利的见证者”。
也就是说，这种艺术形式的产生与盛行，不仅需要一个市场的存在，还需要一种对人性和欲望的肯定，这正是与市民文化的兴起同步的。就此而言，浮世绘看似“传统”，但其内在精神隐隐然具有一种“现代性”。从某种意义上或许可以说，永井荷风是在看过西方艺术之后，回过头来“重新发现”了浮世绘，这是“在日本发现现代性”。这样，他逆转了原先的评价体系：浮世绘那种贴近现实生活的特点，一度被视为通俗而不登大雅，但正因此，它才成为最具代表性的“国民艺术”。
在对葛饰北斋的评价中，最能看出他的这一倾向。在传世的浮世绘画家中，最知名者莫过于葛饰北斋，他最贴近平民，几乎无所不画，《神奈川冲浪里》更堪称日本画中最知名的画面之一，被后世再三模仿、引用和改编。永井荷风坚称，北斋的真正价值就在于他“以坚实的写生为根柢”，这一点与欧洲艺术恰好相似，其被西方人崇拜的原因在此，而被本国人视为俗鄙，也是因此。也就是说，他通过“发现葛饰北斋绘画的现代性”来肯定其价值，然而，像凡·高这样的西方画家之所以受北斋画风吸引，其实是因为它在诸多方面有别于西方，注重的与其说是写生，不如说是自我表现。
在此值得注意的一点是，对永井荷风来说，这并不只是“找回东方美”或由此重塑民族自尊心的问题，还代表着一种超越性的精神追求：“浮世绘，不只如外人所赏识的，仅是滞留于作为美术的价值，于我而言，委实令我感受到宗教般的精神慰藉。”
这种将艺术（更别提还是浮世绘这样的通俗艺术）作为终极价值象征的取向，本身是相当现代的。很自然地，它还隐含着一种倾向：审美应当是超道德的，虽然浮世绘着意于表现感官之美、肯定人的欲望，但不应当以道德作为衡量其艺术价值的标尺，因为“美”本身就是最高价值。
一部《江户艺术论》的深层次意义恐怕也正在于此：它不仅仅通过对浮世绘的发掘和阐释，重新估定了其价值，这种唯美主义的倾向还使“美”获得了解放，因为这样一来，艺术就既不是宣传工具，也不受道德束缚了，“美就是美本身”。日本后来在审美、艺术、设计等领域爆发出来的创造力，无疑得益于这种对传统的创造性认识。
