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《神谕女士》（1976）是加拿大作家玛格丽特•阿特伍德的第三部长篇小说。这部作品出版的前一年，恰逢国际妇女年，关于男女平权的呼声日渐高涨。女性终于有机会走出家庭，参与到社会活动中去，在就业和参政等领域享有与男性同等的权利和责任。但与此同时，女性依然面对诸多困扰，尤其是在如何平衡家庭和事业方面，她们似乎永远处于两难境地，当时的社会上充斥着关于女性究竟该何去何从的争论。在这一文化转型期，《神谕女士》的出版仿佛戳中了时代的痛点，它通过描写一个女作家成长之路上充满“疼痛”的生命体验，书写女性作为独立的个体在社会中的角色、身份、价值和归属。

西蒙娜•德•波伏瓦在其具有开创意义的女权主义文本《第二性》中宣称：“一个人不是生下来就是女人，她是变成女人的。”在许多女权主义理论家看来，“变成女人”是一个复杂的社会化过程但有一点却是不可忽视的，即变成女人的过程与父权制对女性身体的控制紧密相连，实际上这是一个父权制定义和设想的女性应该成为什么样的人的过程。换句话说，女性身体是由文化建构的，受到父权制期待的支配和操控。

《神谕女士》中的女主人公琼出生于20世纪40年代初，她的青少年时期恰逢消费主义文化在西方国家蔓延开来。二战之后的北美开始盛行关于女性气质的神话，这些气质通过服饰、妆容以及顺从的性格显示出来。“快乐的家庭主妇”是当时理想的女性类型。根据贝蒂•弗里丹的描述，这是些“健康、美丽、受过教育”的女子，“心里面只有丈夫、孩子和家庭”。琼的母亲就是这样一位优雅的中产阶级女性，她苗条美丽，一心想把女儿塑造成她心目中理想女孩的模样。她以好莱坞巨星琼•克劳馥的名字为女儿命名，希望她长成一个魅力四射的姑娘，吸引众多男子，或许有朝一日能步入上层社会。母亲的所作所为跟波伏瓦在《第二性》中所写的如出一辙：

母亲用自己的命运约束孩子……认为将她打造成“真正的女人”更为明智。因为如果这么做的话，她将更容易被社会接受……女儿的耳朵里被灌满了女性智慧之类的真知灼见，以及女性美德方面的规劝，她被教导要会做饭、缝补、做家务，除此之外还要照管好身体，要端庄有魅力。

为了把女儿打造成“真正的女人”，母亲送琼去参加幼女童军，学做家务和女红。她还送年幼的琼去上舞蹈学校，学习芭蕾舞。在那个年代的大多数人看来，芭蕾舞者是“完美的化身”，“那是女生可以从事的工作”。事实上，家长们送女儿去练舞的主要原因是舞蹈能够塑身，从而提升女子的外在形象，让她们变得“优雅迷人”，并“随时准备好……接受男性的凝视”。在西方社会关于美的理念中，苗条的体态被奉为时尚，肥胖的身体则遭到厌弃。肥胖暗示着没有“好好照顾自己”，是自我放纵、缺乏自律的表现，甚至像琼所说的，被视为“不幸的残障”，是需要被管束的对象。

然而，琼超重的身体与完美的女性形象背道而驰。学校打算举办芭蕾舞表演会，琼一心想扮演美丽轻盈的蝴蝶。由于她体型壮硕，母亲和舞蹈老师密谋，把她的角色从蝴蝶换成了一粒滚圆的樟脑丸，使她毫无准备地暴露在聚光灯下。琼的表演非常成功，她在舞台上比其他女生更引人注目，但那并不是她想要的注目——“尽管泰迪熊戏服将我整个人包覆起来，在我周身晃荡，令我冒汗，我却觉得自己在众人面前一丝不挂”。表演“樟脑丸”所换来的如潮般的掌声和笑声成为琼在公开场合受到的第一次羞辱，永远地刻在了她的记忆深处。不满十岁的琼已然明白，胖女人和瘦女人受到的待遇是截然不同的：“缺乏魅力的丰腴女人和瘦削女人都可能遭受折磨。事实上，前者更可能受到欺凌。”

由于在芭蕾舞表演会上受挫，琼开始变本加厉地从食物中寻找安慰。母亲看着琼巨大的胃口，看着琼的身体像面团似的发起，心里的恼怒可想而知，母女之间爆发了战争，“争议的焦点是我的身材”。母亲严厉地批评琼，威胁她说如果不减肥，就不会有男人愿意娶她。琼则以吃更多的巧克力和薯条进行抗议。母亲釆取了很多行动来对付女儿的肥胖：她带琼去见心理医生，在巧克力蛋糕里混入泻药，给琼买一些冷色调的、不会引起视觉冲击的衣服……J.布鲁克斯•布森认为，琼的母亲关于女性身体的价值观体现了根深蒂固的父权制思想对她的影响：“（她）敦促女儿接受女性气质。她是男权文化的代理人，代表了从传统上讲严重削弱女性的压迫性社会力量。”在男权至上的时代，女性归根结底是被塑造者的角色，社会通过对其身体的塑形，强化父权制规范对女性身份的建构。在对女性身体的监管过程中，包括食欲在内的女性欲望被看作是“极具威胁而需控制的对象”。尤其对肥胖的女性来说，她们的身体必然会受到来自父权制权力的规训与惩罚。

母亲的强势令琼感到窒息，她最终离家出走，母女俩形同陌路。琼的母亲其实是一个悲剧性角色，她将一切奉献给了家人，“依照习俗将家庭视为她的事业”，家人却并不感激，丈夫几乎从不和她说话，女儿成为她人生的最大败笔。母亲被困在家中，房子如同“覆盖塑料的坟墓”，令她“无路可出”。她一方面是男权文化的受害者，身为女性，她的空间已缩至家庭领域；一方面却又成了女儿身份塑形的规训力量之一，将改造女儿肥胖的身体作为唯一的人生目标。她的观念抑制了琼自我价值的实现，影响了琼对自我形象及自我身份的看法。从少年时代起，琼总是担心自己在别人眼中的形象是错误的，不断受到自我怀疑和不安情绪的困扰。

长大后的琼凭借毅力成功瘦身，但是，她并未感到有多快乐。她肥胖时走在大街上会觉得很安全，因为没有人会注意到她，更没有男人骚扰她，“陌生男人见到我时，视线会闪掠到我的上下左右，仿佛我不在场”。而当她经历了戏剧性的减肥之后，她却开始惶恐不安，觉得体型的缩小使自己暴露在“性掠夺”中，男人们盯着她，“露出好奇的神色，像小狗打量消防栓”。肥胖对琼而言意味着一种保护，它为她提供了肉质的盔甲：“肥胖是一种绝缘体，一个茧；肥胖也是一种伪装……没有脂肪的神奇隐形斗篷，我感到赤裸、被删剪，仿佛缺少必要的遮掩。”她甚至渴望再次发胖，成为“单纯的旁观者”。阿特伍德通过描写琼的身体尺寸变化及其伴随的后果，揭示出女性身体如何因追求同质化的、理想的女性气质而变成了福柯所说的“驯顺的身体”。然而，当女性屈服于男性的凝视，拥有具备性吸引力的身体时，她们却成了潜在的受害者。由此可见，在一个倡导男权的社会里，有关女性气质的神话其实削弱了女性的力量，破坏了女性的内在，成为一种持久的社会控制策略。

因为缺少母爱的温暖，琼年少时喜爱和路姑妈待在一起。她们常常去看电影，其中有一部叫《红菱艳》的影片令琼百看不厌，它讲述的是女艺人维多利亚·佩姬的故事，她凭着努力和天分成为著名的舞蹈演员，与作曲家朱利安相恋，却在事业与婚姻之间难以抉择，最终在冲出剧院追赶丈夫时被迎面而来的火车轧死。这部电影改编自安徒生童话《红舞鞋》，一位孤女得到一双心爱的红舞鞋之后，不停地跳舞，再也停不下来，最后只好让刽子手砍掉双脚。红舞鞋一直阴魂不散，孤女最终求助于上帝才获得拯救。这则童话反映了孤女对舞蹈的热爱和对教会的虔诚之间的冲突。不管是《红舞鞋》还是《红菱艳》，它们和女孩子们热衷阅读的其他童话、传奇故事和浪漫爱情小说一样，传达了关于女性行为的刻板观念：女子若想获得幸福，就必须温柔、贞静、宽容、顺从且顾家。主流文化中反复出现的这些浪漫叙事支配着女性被看待的方式、支配着她们的行为乃至她们的样貌，从而限制了女性世界观的发展。阿特伍德曾在《夏娃的诅咒》一文中指出：“红舞鞋综合征确实存在”，它反映了二十世纪六七十年代的社会状况。对于那个时候的女性来说，职业只不过是权宜之计，结婚生子才是成功的象征。女人若是有意从事艺术创作，毫无疑问会面对事业和爱情的艰难抉择。在《神谕女士》中，职业和家庭生活之间的内在冲突贯串于整部小说。琼继承路姑妈的遗产之后，去了大洋彼岸的英国，认识了波兰伯爵保罗，和他同居。受保罗的影响，琼尝试着写起古典哥特小说，这是她职业生涯的开端。在此之前，琼从未有过正儿八经的工作，只是偶尔打些零工，挣点零花钱。琼每次出去打工，母亲都会大感困惑，因为她觉得家里不缺钱，女儿出门找活干“有损于她的个人颜面”。在撰写古典哥特小说的过程中，琼无意间发现了自己的创作才能，渐渐入了迷，成为职业作者，并以此作为谋生的方式。一开始，保罗鼓励她写作，还教她如何构思。后来，琼得到出版商的认可，每本书的稿费居然超过了保罗的，他的态度逐渐起了变化，不仅收起了房租，还不时诋毁她的作品，指责她不忠贞，甚至对她进行虐待。大男子主义的保罗喜欢在两性关系中处于绝对的主宰地位，在他的潜意识里，女人的成功是对男性权威的挑战，琼在创作上的天分使他觉得受到了威胁。

在琼遇见丈夫阿瑟时，她已经以“路易莎·K.德拉科特”（路姑妈的名字）为笔名出版了十五本古典哥特小说。但出于自卑，她隐瞒了自己的作家身份——“说出职业只会凸显我的不堪”——因为阿瑟热衷于探讨社会关怀和意识形态等“高端”话题。在两人首次邂逅时，他曾大谈特谈“希望伴侣拥有值得他敬重的心灵”，琼担心一旦阿瑟发现她写了那么多古典哥特小说，便会鄙视她，将这些书“视为最低级的垃圾”，斥责它们“践踏大众、令人玩物丧志”。阿瑟喜欢看琼受挫，喜欢对她指手画脚，时不时地打击她，唯独不希望琼拥有独立的意志。婚后，两人的收入完全仰赖琼写的古典哥特小说的稿费，写作变得尤为重要起来。但琼还是不敢把实情告诉阿瑟，而是遮遮掩掩，把手稿藏在以“食谱”命名的文件夹里，以防他看到。琼的心情十分矛盾，她一方面希望开诚布公，坦露心声，告诉丈夫一切；一方面又害怕丈夫知道真相后会离她而去。这样的日子令琼倍感压抑，她变得神经质：“只要每个星期都能当一段时间路易莎，我便心神安定，耐心而宽容、和蔼可亲、满怀同情地聆听别人说话。但假如我不能当路易莎、不能撰写手上的古典哥特小说，我便会暴躁不安，饮酒过度，开始哭泣。”如果说琼刚开始撰写古典哥特小说是为了生存，那么在与阿瑟的婚姻中，这份职业为她提供了些许自信，使她得以从温吞水般的家庭生活里找到一点存在的价值。一个偶然的机会，琼写的女权主义诗集《神谕女士》被一家文学杂志社接受，当她告诉阿瑟自己的书即将出版，并且出版社要她上电视时，他先是“脸色不快”，接着又“露出愠色”，显得“情绪不佳”，这一系列微妙的表情变化下掩藏着阿瑟丰富的心理活动，或许他已经预感到琼正要摆脱他的精神掌控，离他而去。诗集出版之后，琼一夜成名，阿瑟却变得疏远起来，他长时间待在工作的单位，回家的时间越来越迟，还会趁琼不注意时，“神情委屈地”瞅着她，行为举止就好像是琼“犯下了不能明言的无可原谅的错误”，他是在为琼未征求他的意见就发表诗歌感到愤怒，还对这些诗歌给她带来的名声感到恼火。

对琼而言，诗集的成功是双重突破：她终于向阿瑟展现了自己的创造力，同时，她开始探寻自己的内心世界。她恍然明白，自己施舍的能力有限，“我也会枯竭……我也有想要的事物”。正在这时，一位“狗仔”发现了她的隐私——肥胖的经历、私底下的创作活动、婚外恋——并对她进行敲诈勒索。琼决定摆脱过去，于是，她精心安排了一起假溺水死亡事件，逃往意大利。在小说临近结尾部分，琼在心里默想：“从今以后……我将只为自己跳舞。”不料，当她踮起脚尖跳起舞来，却被碎玻璃扎破了脚。琼叹道：

这是不折不扣的红舞鞋，双足因为跳舞而受到惩罚。你可以跳舞，或是拥有一个好男人的爱情。但你害怕跳舞，因为你非常畏惧，一旦跳舞，别人会斩断你的脚，让你再也跳不了舞。最后，你克服了跳舞的恐惧，别人也斩断了你的脚。好男人弃你而去，原因是你想跳舞。

琼感叹的是强大的社会规约力量，通过打造一个又一个关于女性气质的神话，将女性困于狭小的世界里，去不断地审视自己的行为，从而使女性气质逐渐内化。琼的遭遇似乎与《红菱艳》里佩姬的命运具有相似之处，但又有着本质的区别。佩姬因为既想成为艺术家又想获得爱情而遭受惩罚，琼则是主动地放弃了对阿瑟的爱，她的最后一搏是破釜沉舟式的一通过假自杀，她摆脱了丈夫和情人的困扰，从生活的被动接受者变成了积极塑造者。不管最终幸福与否，琼的努力都值得称颂，因为即使身处困境，她依然没有放弃希望，去寻找属于自己的空间。

在小说中，琼把自己定义为“一位逃脱艺术家”。她的艺术性源于她逃避单一化身的能力，她不是一个女人，而是许多女人的集合体：她是琼•德拉科特（本名）、琼•福斯特（婚后名）、路易莎.K.德拉科特（笔名）；她是家庭主妇，是十五本古典哥特小说的作者，也是出版了诗集《神谕女士》的著名作家；她是阿瑟的妻子，是保罗曾经的情人，还是“皇家豪猪”査克的情人……在女主人公的个人发展中出现了好几种截然不同的身份，打破了连贯自我的概念，反映了主体的复杂性、多元性和流动性。正如小说中提到的“毛毛虫变蝴蝶”故事一样，丑陋如毛毛虫，也有可能经历“魔法式的转变”，迎来振翅高飞的时刻。琼的身份的多重裂变恰如一次又一次“破茧”，成为一种“成长的意象……预示了琼最本初的愿望：在现实世界自由自在地生活”。即便这条“自在”之路充满艰难险阻，琼依然在不断的“变形”中获得成长。

在琼还是个小胖妹时，她是被剥夺了话语权的沉默他者，不得不屈从于各种各样的身体规训。但是，面对来自规训者的惩罚，她却用愤怒的身体语言表示抗议。在扮演“樟脑丸”时，她舞动双臂，在蝶群里横冲直撞，“转着圈使出浑身力气在舞台的薄地板上跺脚，跺得舞台晃动……那是愤怒与毁灭之舞”。为了摆脱母亲的饮食监控，琼经常潜入影院，一边观看电影，一边大吃大嚼。看电影不仅是为逃避凝视，更是一种反凝视的方式。通过将自己从被监视的客体变成观看的主体，琼表达了对无处不在的父权制凝视的不满。琼还故意暴饮暴食，来放纵身体的欲望，“坚定、执拗、顽强地大啖任何能取得的食物”。她会在饱餐之后，踏着沉重的脚步，大摇大摆地经过母亲的房间：“那是颠倒错乱的时装秀，那是一种展示”，是一场无声的示威。而她的主动减肥也是身体抵抗的一种形式，通过从肥胖到苗条的 “变形”，琼掌握了对身体的控制权，逃离母亲的管控，得以重建自我。阿特伍德通过对女主人公形体变化的描写，分解了父权制关于女性气质的概念，并对女性身体进行重新阐释。在阿特伍德看来，女性的身体，以及最终的女性身份，不能被整齐划一地以“女性气质”作为包装。唯有通过重新占有身体，女性才得以表达面对压迫性文化时所经历的焦虑，并且去直面这种压迫。就像琼幻想中经常出现的一位胖女郎，平时坐在怪人展门口的椅子上织毛线，但“有朝一日，她将会反抗，她会有所作为”，她会穿着红舞鞋，踩着高空钢索，完成横跨加拿大之旅；她会在双人花样滑冰比赛中优雅地回旋……

在琼的自我蜕变之路上，写作带给她无穷的勇气和信心，最终使她成为真正的“逃脱艺术家”。一开始，她撰写古典哥特小说是她逃避现实的一种方式，尤其是当她被困在婚姻的迷宫里时，古典哥特小说能让她尽情地想象，同时反省自己当下的生活。但是琼逐渐意识到，传统的哥特小说无限夸大了男性主导的神话，唯有对其进行戏仿，才能使作品具有颠覆性的力量。琼对传统哥特小说中的人物和主题提出了异议。传统的哥特小说有着固定的情节，男性的目光始终支配着女性形象：妻子通常是邪恶的“坏女人”，美丽无助的女主人公在男性世界里经历种种危险，最终化险为夷，过上幸福美满的生活……在逃到意大利后，琼继续撰写古典哥特小说《被爱追踪》。她知道如果遵循惯例，情节会有什么样的走向：“每位妻子的结局不是发疯，就是送命，或既疯又死。”琼厌倦了老套的情节，打算拒绝遵守这一类型的规范，用更具批判性的结尾改写她的故事，哪怕这么做会“违反规矩，破坏情节发展”。

琼的成名诗集《神谕女士》是一种变调的古典哥特作品，只不过内容颠倒错乱，里面“有戴着恶徒面具的英雄，有戴着英雄面具的恶徒，有奔逃，有死亡的阴影，有禁锢的感觉，却没有幸福的结局，没有真爱”。整部诗集充满女权特色，“以新颖的大胆坦率，剖析现代爱情与性的战争”。诗中的“神谕女士”是一位有多面形象的女性：“她坐在铁制宝座/她是三位一体/黑暗之女，红金之女/空白之神谕女士/主掌鲜血，她必须/永远受人尊崇”。其实，这部诗集是琼无意识书写的产物，从事这种实验的人必须准备好纸笔和点燃的蜡烛，坐在镜子前，等待灵感降临。琼每次实验时，都会觉得自己进入了镜子，经过一个又一个岔口转弯，去寻找等待她发掘的真相。古典哥特作品犹如一面镜子，映照出琼的多重自我，通过对它的戏仿，琼发现自己“不止双重人生，我有三重、多重，而现在我看见不止一个新的人生到来，而是许多个”。这种“多重”主体的变换反映了以琼为代表的那个时代的女性为创造身份而付出的种种努力。

阿特伍德曾写信给美国诗人和小说家玛吉•皮尔西，感慨《神谕女士》撰写过程中的困难：“个人问题的解决或部分解决好办，但社会问题着实难办，甚至连想象也很难。”她指的是自己无法在小说里给女性的归属提供明确的出路，《神谕女士》开放式的结局证实了这一点。但也正是在这部作品里，阿特伍德将女性问题作为一个显性的社会问题呈现在读者面前。在新旧思潮交替碰撞的时期，或许有无数和琼一样的女人在跌跌撞撞地重复之前走过的弯路，但她们迈出了试探性的一步，去不断地尝试，不断地探寻自我。她们开始懂得，社会为她们举起的镜子里映照出的景物并非现实，直面生活才是人生的真谛；她们开始懂得，贤妻良母并非她们的天然角色，唯有行使自主权，才不至于被困在生活的迷宫里；她们开始懂得，女子也有追求职业的自由和权利，她们必须学会“跳舞”，哪怕双脚会因此鲜血直流。