中国作家协会主管

阿莉·史密斯在当今英语文坛所获的一切赞誉，都是她不愿在关于自己作品的任何一篇评论当中看到的。作为《冬》和《双面人生》的译者，作为阿莉的半个忠实读者，在撰写与她相关的任何带有评论性质的文章时，篇首这句话无疑都是不言自明、必须恪守的基本原理。但这份恪守同时也招致另外一项难于解决的问题，即当我们在向完全未读过阿莉作品的读者介绍其作品时，首先必须剔除任何社会层面、权威层面的影响，譬如这个奖与那个奖，譬如这位获奖者或者那位获奖者的背书，譬如什么什么报和什么什么刊的主编推荐语（其中必然包含《卫报》和《纽约客》，毋庸置疑）等等。

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假如阿莉是如马克·吐温这类带有强叙事性的作者，问题倒是可以通过精心组织的故事梗概来解决。比方说“《冬》之主角亚特，在圣诞节跟租借外籍女友前往母亲索菲亚的大宅冒险，遭遇古怪幽灵头颅神秘事件”之类小报式的梗概，留下四五个小悬疑点，探寻出某个足以令推理读者们心惊肉跳的核心梗，一篇四平八稳的书评即可顺利降生。可惜阿莉并非此类作者，《冬》中发生的事件非常多，对话亦多，阅读观感被同步拖慢，大部分正序情节都能给读者造成些许共时性错觉（或者说混乱），真正具有推动性的事件却寥寥无几。细究《冬》中的事件，其中大部分都是细碎散乱的，放在一起时形如废墟中的大堆瓦砾，单独挑出其中两片，恐怕很难找到任何联系，但它们原本又都是来自同一堵代表了虚无主义的墙壁。或许可以说，《冬》的成文就是以狄更斯《圣诞颂歌》的旧式精神核心来打破后千禧年这堵虚无主义之墙的尝试，成功与否另说，能肯定的唯有一点，即《冬》的故事完全不适合从强叙事性的角度来加以概括。

阿莉的文风有着难于模仿的特性，这恰恰说明她在尝试一些很新的东西。这里要特别提一下阿莉的年纪，1962年生人，写“季节四部曲”这些年也算是花甲老人了，可她始终坚持要在小说中还原二十至四十岁都市年轻人的追求与绝望，虽然这一动机在近些年来几乎已成为让虚构保持鲜活的常识和共识，但超龄创作者们因为各式各样的原因，大部分都只停留在“借词”阶段，即刻意使用大量属于当代年轻人的词汇，来让自己的角色显得年轻。诚然，“借词”确实能够取得一定效果，但这就好比让接近不惑之年的超龄演员介入校园剧领域，光满足服化道肯定是不够的，若是没能呈现出足够的少年感，那就必然会导致难以言喻的违和反弹。

阿莉对大都市00后男女青年的还原具体达到了何种程度，这里姑且不论（至少在部分细节上是入木三分的），但值得注意的是，她还原的青年人群体始终具有一定倾向性，对于某些在意倾向性的读者们而言，其意图甚至可能显得过于明显。但是，阿莉并不执着于缕清角色们的政治谱系，在这方面她拥有强烈的第欧根尼式洒脱，跨越了“众生皆苦”的一道窄门之后，她通过漫长的冬日故事消解了谱系，重拾了圣诞的传统快乐：这才是《冬》真正的核心。

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角色性格过于鲜明，乃至于心理上接近畸人，并因此而符号化，这就导致每逢角色切换视角时，文风也会随角色发生显著变化，群戏时的变化更为显著，出现许多金句、许多“故事中的故事”，这就导致用几千字的评论来戏仿几十万字的全文也变得颇为困难，因为《冬》整本书并没有固化的风格，它或许正如亚特所追求的那样，呈现出了一系列自然主义的、真实的东西——即关于人类与冬季共处这一现象在某一年代、某一地点、某一群体中的宫灯剪影式展示，读者哪怕只能从一摞真实之间找到一片薄纸的共鸣，这些书写就没有白费；倘若能找到半本书的共鸣，那我们的灵魂大可以击掌而歌了。

从未读过阿莉的读者们，在读到这里时恐怕仍对阿莉的写作缺乏具体的了解，这是因为我们始终回避了写评论时可用的最后一条简单路线：摘引原文。

对《冬》的引用尝试，必须以一则篇幅简短的寓言来开始：

有一天，一个农夫在自家院子里干活，看见他的猫突然摔倒在地上。当他去看它在干什么时，发现猫已经死了。农夫捡起猫。结果猫的尾巴掉下来了。

从全文角度来看，这篇兼具伊索式简洁美感与莱辛式讽刺意味的寓言故事，其实是一则掐头去尾的副产品，但它却很奇怪地拥有能够高度概括全书一切叙事的功用。读完《冬》之后，一部分读者可能会认为全书叙事过于意识流，另一部分读者或许会从对经典作品进行解构的角度来看待本书的创作意图，恰如读库切的一些作品时会令人联想到的那样。但我们现在最好抛弃理性，再读一遍上述寓言，体验其荒诞本质：猫的尾巴为什么掉下来了？没有解释，却似乎朦朦胧胧地能够猜到一些。诚如《冬》里跟随索菲亚的那颗头颅的“变形记”一般，关于寓言奥秘的解释，藏在众说纷纭的真相背后，藏在对语境的领悟里。

另一方面，《冬》中暗藏的这则关于猫的寓言，不知为何，也时常令我联想起科恩兄弟电影《巴斯特·斯克鲁格斯的歌谣》中的《打到锅了》这一节。换言之，《冬》与科恩兄弟电影的整体风格有某种程度上的跨媒介匹配性，但是——必须首先从中剔除掉一些“福克纳感”。嗯，听起来多少也有些玄妙，能够对这番描述心领神会的读者，电波与《冬》对上的概率恐怕不小。

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第二处引用是关于文风的，与叙事不同，这是细碎的、工匠式的概括。幸运的是，亚特在自己的“艺术自然”博客文章里为《冬》的考据癖文风总结作出了非凡的贡献：

水洼一词源自古英语中的pudd这个名词，意为犁沟或者沟渠，后来在中古英语时期被加上了le这一词尾，以这样一种方式使其含义范围缩小。古德语中有个名词为Pfudel，意为一池水。

没错，《冬》里面有许多类似亚特文章中这段话语的拆词和缩写梗，更夸张的例子是这样的：

它制造了CBW。它制造了OP。它制造了一种听起来像是TCP的东西。

缩写与填字游戏之外，还有时不时冒出来的短信颜文字，种类丰富，而且是非常地道的年轻人用法，我偶尔会跟一位伊朗裔的澳大利亚朋友在圣彼得堡大厂出品的HC游戏实时对话中聊天，他用的也是类似的颜文字，比方说，<3代表心，:*或者X代表吻，这些都在《冬》中出现了。有趣之处在于，阿莉对语言进行的上述后现代化、网络化、年轻化的揉碎与重组，甚至也并不受到她本人的支持，诚如大概率象征着人间纯真一面的勒克斯对亚特文章的评价：“这篇文章读起来根本就不像是真正的你。”然后再接上亚特自己的一句内心独白：“就像某种已然消失的语法结构，一座由音素和语素所组成的坟场。”

为什么？因为细碎也是死亡的征兆，是人类全体在无可挽回地走向黑塞笔下的晚期卡斯塔利亚，《冬》从根本上也是在抨击娱乐至死的当下。所有未来可能阅读《冬》的朋友、所有已经读过的朋友，假如我不在这篇评论的最后提醒一句，恐怕大家都会不自觉地忽略《冬》的开头——第一节的第一行，第一句话：

上帝死了：一切的开始。

为什么阿莉要让读者在一切尚且陌生、阅读的混沌尚且初开的瞬间，强调尼采？她在第一节最后其实已经给出了答案，而且她恐怕也知道大部分人都不会在结束全书后再来重读开头：《冬》的故事“是关于真实世界中真实发生的故事，关于真实的人在真实地球上正在发生的故事”——这才是全书的文眼所在。发现了《冬》隐藏最深的这个秘密之后，再来问为什么，一个回答也呼之欲出：因为尼采在所有的当下。