中国作家协会主管

一

短篇小说似乎已辉煌不再。这个曾经为我们的中国新文学和“新时期”文学开天辟地的小说文体，似乎已经处身于时代的边缘，落落寡合。在文学史的意义上，我们不会忘记更不会否认鲁迅的《狂人日记》和刘心武的《班主任》、卢新华的《伤痕》等短篇小说对我们的新文学和“新时期”文学劈山引路的巨大贡献。就我们的近期历史而言，“新时期”文学之初的1980年代，短篇小说何其辉煌！一方面，当年涌现出那么多杰出的短篇小说作家与作品，几乎每一位作家都是由短篇小说起步，进而中篇、进而长篇地探索努力，不断取得文学成就，荣入正典；另一方面，我以为特别值得指出的是，改革开放以来的几乎每一个小说潮流，无论是起初的“伤痕小说”“反思小说”“改革小说”“寻根小说”和“现代派小说”“先锋小说”“新写实小说”，还是二十一世纪以后的“底层小说”等，都主要是由短篇小说率先探索和取得突破，影响、引领或者是同时呼应、加持着其他一些文学类型，从而形成重要的文学思潮和文学史现象。所以说，短篇小说对文学发展开路先锋般的推动性作用，绝对是功不可没。

但就是这样一种小说类型，随着后来的社会历史转型、人们精神文化生活方式的变化，以及与此相应的文学出版市场导向的突出与强化，由于其与长篇小说相比，在市场销售和影视改编等方面“钱途”有限，而较难受到大众的欢迎和出版商的青睐，越来越走向边缘，从而也出现人们所经常警示的短篇小说的危机。但对这种情况，我以为在另一方面，正如弗兰克·奥康纳谈到短篇小说在西方的类似困境时所说的：“短篇小说因其自身浪漫的、个人主义的、不妥协的性质——远离了大众。”①按照他的说法，短篇小说的所谓“危机”，其实并不是大众远离了它，而是它因为自己曲高和寡的“不妥协”的精神性格，“远离了大众”。它要坚持自己的艺术品质，捍卫自己的尊严。它的俗世化，它对市场的刻意迎合，最后的结果，很可能就是畸变为丧失了文学性的“故事会”。正是出于对短篇小说艺术尊严的自觉捍卫和对其困危处境的突围与抵抗，二十一世纪之初的《上海文学》杂志曾经将主打短篇小说调整为自己的办刊策略，近一段时期的《长城》杂志，更是特辟专栏“短篇的艺术”，研究和探讨短篇小说的艺术问题。很多作家，不管是莫言、王安忆、苏童、迟子建等文学前辈，还是徐则臣、甫跃辉、班宇、双雪涛、王占黑等年轻新锐，甚或更年轻的Z世代作家如贾若萱、顾拜妮、蒋在和渡澜等人，也都仍然以他们的短篇创作坚持可贵的“短篇精神”，这些实践，在短篇小说不无“黯淡”的文学文化背景中，都在放射出精神与艺术的耀眼“光芒”——短篇的光芒。

二

我注意到，在如上所述《上海文学》和《长城》杂志对短篇小说的特别倡导和关注中，“短篇的艺术”，是它们所不约而同地共同偏向与侧重的问题。《长城》杂志的专栏名称本身便为“短篇的艺术”，聚焦探讨的自然也都是艺术问题，而当年的《上海文学》主编陈思和先生在谈到他们为什么要提倡短篇小说时，也认为在很多长篇小说由于迎合市场而丧失“千锤百炼方而玉成”的艺术精神的情况下，“短篇小说正是因为失去了市场的青睐，它反而少了许多牵攀和杂质，从艺术的角度说反而显得纯粹”，②也很明显地特别强调短篇小说的艺术性。而且在同时，他还连续地以“短篇小说艺术”为题，撰文讨论了王安忆、严歌苓和刘庆邦等多位作家的短篇小说创作——这都显示出，似乎只有短篇小说，才是更多或责无旁贷地保藏了“艺术”，当我们言说短篇小说时，实际上更多地就是在言说艺术，言说短篇小说乃至于整个文学的文学性与艺术性。而这正是小说之为小说、文学之为文学的最为根本的本体性的东西，也是现在的我们在言说文学时所经常忽略的方面。所以在文学文化的意义上，在整个的文学场域中，在目前喧嚣俚俗的文学生态中，正是短篇小说体现和承载着纯粹的艺术性，捍卫着文学的自主性和其尊严。因此，“短篇小说的艺术”作为一种话语，不仅在文学的话语场域中应该处于中心性地位，也应该得到进一步的扩展和赋能。

所以，在我的心目中，短篇小说的艺术性，并不仅仅局限于其语言、修辞、叙述和文本结构、美学风格等本体性的方面，而是以其为基础，不可割裂地广泛联系于创作主体的思想、情感、伦理、话语及社会、历史等很多方面，并且将这一切，有机地内在于小说的艺术性之中。在这样的意义上，我所首先关切的，就是短篇小说的思想性，是内在和混成于短篇小说艺术性中的思想内涵。正如我在开始所说的，短篇小说是中国新文学和“新时期”文学非常重要的一个开辟者，之所以如此，一个不能忽略的基本原因，就是其内在于“白话文”等艺术性中的“思想”，其实正是“五四”和“新时期”启蒙主义文学的应有之义。若是舍弃了“思想”，则其断难成就其开拓之功。这方面有一个很生动的说明，就是作家哈金在其《周豫才写〈狂人日记〉》中，以短篇小说的方式试图还原鲁迅《狂人日记》的创作过程。在哈金的笔下，鲁迅逐一斟酌和考虑了《狂人日记》的白话正文、文言引子、“日记体”及其与中国古代笔记文体之间的关系等一般属于艺术性的方面，但在根本上，内在地驱动这些艺术性、贯注于这些艺术性之中的，则是“思想”和“感情”。哈金揭示了鲁迅创作《狂人日记》的出发点在于“中国历史的本质就是吃人”这个“深刻的洞见”：“他要在自己所写的小说中，让这个疯狂的叙事者滔滔不绝地阐述这个想法，以此来破解人类历史黑暗的秘密：吃人”；“写作的过程比预想的顺利……奋笔如飞之际，他只觉百感交集——对于病入膏肓的中国他感到悲戚、绝望、愤怒、憎恶——种种感情一时涌出。他本打算随处加一些不动声色的笔触，可是不知怎的这故事任性起来，变得越来越急迫、越来越悲痛，猛烈得骇人。他绝不可能把它变得轻松一点。结尾处他干脆写道：‘没有吃过人的孩子，或者还有？救救孩子……’”。作为一位富有经验的著名作家，哈金对鲁迅的还原定有其道理与依据。正是在这样的还原中，“思想”对“艺术”的驱动与贯注，表现得异常真切，“打算”之中“一些不动声色的笔触”，也被“猛烈得骇人”的“感情”所“任性”地冲破——短篇小说中的“思想”由于剥除了“长篇”的繁复遮蔽，更可以内在和有机地混成于其纯粹的艺术性，直击核心、直抵本质，这一特点在哈金的笔下显得非常生动。③布罗茨基在《哀泣的缪斯》一文中，曾经非常精辟地指出过诗歌对历史和现实的“浓缩”功能，④我以为与中、长篇小说相比，短篇小说其实具有同样的艺术功能，这在“五四”和“新时期”等历史转型期的短篇小说中，可以很容易地找到大量例证。

三

如果说，根据哈金所揭示的，《狂人日记》的艺术成就更多地是因为“思想”的主导而“时而闪现出真相的光芒”——即鲁迅关于中国和人类历史的本质与秘密的“深刻的洞见”，那在更多的情况下，短篇小说的艺术光芒，还常体现为许多十分精彩的艺术细节。比如鲁迅《祝福》中的祥林嫂那“间或一轮”的眼珠和她那“下端开了裂”的竹竿，以及《伤逝》中的子君那“眼光射向四处，正如孩子在饥渴中寻求着慈爱的母亲，但只在空中寻求，恐怖地回避着我的眼”的无助神态；或者如朱辉的短篇小说《七层宝塔》中唐老爹在宝音塔顶“满耳的风，心里却空落着”的悲凉感受；或者如王占黑《空想炮》的结尾瘸脚阿兴那一连串气球的砰砰炸响。”……

实际上，短篇小说往往以对细节的提炼和讲究而胜于许多中、长篇小说，胜于其他很多文学类型。我们在对短篇小说的阅读中，经常会碰到那些体现为人物言行、神态、场景、生活、特殊事物甚至隐喻的精彩细节，它们如同钻石或棱镜，不仅浓缩和折射着丰厚的内涵，亦会具有神奇独特的艺术功能，震撼、吸引着我们，并被我们所深刻记忆，为我们所不厌其烦地解说与阐释。卢卡奇在其《小说理论》中谈到托尔斯泰的艺术经验与艺术成就时，曾经有一个“伟大瞬间”的说法，认为在“十分罕有的伟大瞬间——大多是死亡的瞬间，有一种现实向人展示出来，在这种现实中，人以透视一切的突然性看到并把握住关于他、同时支配他的本质，即他生活的意义”。⑤一方面，我很想将卢卡奇所说的“十分罕有”甚至只“大多是死亡的瞬间”改造得相对寻常，将短篇小说中经常出现的那些许许多多同样能够“突然性”地展示出意义的艺术细节——正如上述我所列举的——同样称之为光芒四射的“伟大瞬间”；另一方面，我更希望我们的短篇小说作家——或者通过小说中的人物——能“以透视一切的突然性看到并把握住关于他、同时支配他的本质”，并且以此深入进历史、深入进我们作为人的本体性的处境与命运，从而以“思想”汇入和强化短篇小说的艺术光芒，在中国以至于整个人类历史变局的宏大背景中，在似乎已经辉煌不再的自身状况中，重振旗鼓，重新发挥短篇小说的优势与特长，以对思想和艺术的勇敢探索，再次推动和引领新一轮的文学变革。

注释：

①转引自哈罗德·布鲁姆：《短篇小说家与作品》，译林出版社2016年4月版，第5页。

②陈思和：《为什么要提倡短篇小说》，《陈思和文集·在场笔记》，广东人民出版社2018年1月版。

③哈金：《周豫才写〈狂人日记〉》，王德威《哈佛新编中国现代文学史》，四川人民出版社2022年2月版。

④布罗茨基：《哀泣的缪斯》，《小于一》，浙江文艺出版社2014年9月版。

⑤卢卡奇：《小说理论》，商务印书馆2012年10月版，第137页。