中国作家协会主管

徐则臣

1 “虚构往往是进入历史最有效的路径。”

记者：你近年的小说，首先吸引我的往往是结构。比如《北上》，换成另外一种相对传统的写法，估计会是远超现在这个篇幅的鸿篇巨制。也因此特别感兴趣，这部小说从最初构思到形成我们看到的这个结构，经历了一个怎样的过程。

徐则臣：从一开始，我就没想写传统故事，那样容量可以很大，从杭州到北京，你把所有运河流经的重要城市都写到，就是写一百万字都没问题，但面面俱到写，就会变成一个流水账，或者像公路小说，靠一个个偶然事件，把故事往前推，这样小说会无限漫长，自己写得疲沓，读者也会审美疲劳。小说写到的时间也漫长，一百年开外，写成个时间和空间的双重流水账，那就搞砸了。

记者：确实如此。就这部小说而言，通常写法会是让叙述者谢望和以现在的视角回溯，慢慢呈现北上的过程，你却是一开始在引子里以一份考古报告埋好了伏笔，紧接着就在第一部里，把北上的情境给展示出来了。

徐则臣：是这么回事，我得先把1901年北上的这个过程呈现出来。没这个过程，后面的一切就不用提，所以我得扎扎实实写出来。而那这部小说涉及到前现代和现代两个阶段，如果是从现在开始回溯，就可能会把两个不同时间搞混了，从语言上处理起来也有问题，前现代是一个水路的年代，到了现代就进入高铁、飞机时代了，两者语言特色、和叙事节奏不可能一样。写到1901年时，我用长句比较多，表达偏古典，相对来说偏书面语，语速也缓慢一点。到当下，节奏变快，口语化就明显了，我也会用一些网络词汇。考虑到这两个不一样，我就不能那样写。当时我还在想，虽然写北上部分很重要，但比重多大合适？如果比重过大，比如占到三分之二，那这部小说就变成历史小说了，写当下的三分之一只是点缀，所以怎样让两者之间有一种平衡感，也是我要解决的一个问题。也就是两方面比例要均衡，不能失重。我当时画了一个图，标上运河经过的城市，如果第一部详写了，第二部就要略写，反过来也是这样。我一上来用当下的引子，就是想告诉大家，这不是一部历史小说。

记者：引子篇幅虽短，却像是打开了一个历史与当下对话的场域。

徐则臣：引子放在前面是一个悬念。但我不希望造成一种穿越的感觉，而是草蛇灰线。等故事讲到了当下，也就是当年一帮人的后代，星散各处，职业也迥异，小说让他们聚在一起，其实是一种假设。在这条运河上，孙、周、谢三个家族，每一个都有后代，从他们里面挑出一个来，拼合在一起拍《大河潭》，你说有没有可能？这是有可能的。不过，我最初的设计是，到最后直接来一个反转，告诉读者，这一切都是虚构的，或者说非虚构部分是虚构的，反而虚构部分是真实的，在小说结尾也借考古学家胡念之之口说了：强劲的虚构可以催生出真实。还有，虚构往往是进入历史最有效的路径；既然我们的历史通常源于虚构，那么只有虚构本身才能解开虚构的密码。但我想，小说里本来就有时空穿越，到最后再整这么个翻转，玩得就太花哨了，形式喧宾夺主，不好，于是作罢。

记者：还真是，我也和谢望和一样，以为像胡念之这样一位考古业的学者，未必支持虚构，即使支持，也会分辨说考古学意义上的虚构和小说意义上的虚构是两回事。你写胡念之极力支持，也或许是他的理念部分代表了你自己的想法。说来文学和考古学还真是有相通性，小说可不就像是以虚构之名进行的考古学？

徐则臣：两者还真有可说道的。都需要细节和步步为营，都要抵达某种现场，都要经历朝向有虚无和迷茫为伴的漫长推演，推演的过程经常需要建基于某个假设之上。尽管小说靠虚构，但两者共同目标都是逼近真实、发掘真相，而漫长的求证过程有时候未必就不比结果重要。更重要的是，写小说尤其长篇小说时，我常有正在进行旷日持久的考古的错觉。

记者：你说过要写一部故事背景发生在爱丁堡的小说，是说你的下一部作品吧？

徐则臣：没错，我2012年第一次去爱丁堡的时候就想写，也知道写出来会非常有意思。爱丁堡是柯南道尔写福尔摩斯的地方，也是罗琳写哈利·波特的地方，有很多哥特式建筑，特别适合写侦探小说，它本身就富含侦探色彩。这个城市也很奇怪，你在那里会听到很多奇怪的传闻。我搜集了很多。这些年，留学生在海外，有失踪的，有被害的，让人不安的事情时有发生，但少有人触及，我想把各方面材料都融合到一起，看看第一代、第二代华人移民，正在往海外移民的，在那边读书，以及从中国去旅游的观光客，这些和国际关系远近亲疏各有不同的人，对同一件事情有什么不同的看法。

2 “努力尝试将《聊斋志异》和‘三言二拍’等传统小说形式引入当下小说创作。”

记者：你的眼界其实放得挺宽的，多半还考虑到你想表达的东西，能不能触及世界性的问题。《北上》里，受重伤后在慢慢复原中的小波罗被抬着去往七星庄，谢平遥偶尔走到最后往前看，觉得小波罗被抬着“正朝低矮的天上走”的场景，我读着会联想到你之前的小说《耶路撒冷》。当然，我想你应该不是写宗教本身，而是觉得要表达“到世界去”的主题。

徐则臣：宗教问题是人类最重大的关切之一，它构成了世界复杂性的重要一极。我是个无神论者，但对置身和所要描述的这个世界的复杂性不能视而不见；一个作家也没有权力把宗教逐出文学的理想国。此外，宗教信仰和信仰不是一回事，一个人但凡有所信有所执，他即使是坚定的无神论者，也必会对真正的信仰和宗教信仰肃然起敬，会对他人的信仰和宗教信仰保有必要的理解与尊重。我的确不会为宗教写宗教，也没这个能力，但如你所说，它是“到世界去”的诸多面向之一，那我就不能绕着走。

记者：这两部长篇还有个关联，就是《北上》里也写到大和堂。

徐则臣：此处我也就是勾连一下，好玩，不求什么微言大义。很多年前，我在《水边书》里面写到鹤顶这个小镇，离花街不远，我现在正写一个“鹤顶侦探”系列，短篇主题小说集。用鹤顶派出所所长的视角来写，所有小说都有一个侦探的外壳，里面放很多奇奇怪怪的东西。

记者：这个系列里的短篇，目前为止我也就读了《虞公山》，也可能这是系列的开篇吧？这篇小说篇幅不长，但意蕴悠长，你从一个鬼魂说起，我还以为会讲个带有魔幻现实主义色彩的故事，但读着读着就明白，你是像季亚娅说的那样，讲一个缘起于家谱的“认祖归宗”的故事。这个故事带点儿古意，也带点儿寻根的意思，但感觉和上世纪八十年代的寻根又是两回事，至于怎么个不同，我一时没想清楚，但你应该是借吴极探寻“吴从虞来”，追问我们“所从何来”吧。

徐则臣：开篇是《丁字路口》，《虞公山》发得早，抢了个先。关于这个小说，已经有好多篇评论和解读文章，我能说的评论家们差不多也都说了。这篇小说我个人比较满意，我想要的效果，基本上都实现了。比如侦探的外壳、魔幻的风格、跟传统文学的关系，以及“所从何来”等技术和形式之外的东西。明眼的朋友一定也看出了我尝试将《聊斋志异》和“三言二拍”等传统小说形式引入当下小说创作的努力。接下来的小说还会继续摸着石头过河。

记者：期待！体现在《虞公山》里，你是摸着侦探过河，抵达了纯文学的岸。很多人都怕是会把侦探故事等同于类型小说。有纯文学追求的作家，又不甘心写类型小说，但有个侦探的外壳，确实会给小说增强悬念感和可读性。这就考验到写作者怎么让两者水乳交融了。就这次写作实践而言，你有怎样的体会？

徐则臣：之前小说里用过不少悬念，但真没理直气壮地借用过侦探小说的模式。这一次的尝试，也不是单纯为了这个系列才跟侦探联姻的，我在为以后的侦探模式的长篇练练手。不敢说深味其引人入胜，但的确是相当有意思。也不难理解，既然我们阅读类型小说很容易嗨起来，写类型小说肯定也挺过瘾，我这种借壳生蛋的写法，多少也能跟着爽一把吧。尤其是逐渐摸着了门道，形式和内容也算琴瑟和鸣，那个成就感就加倍地回来了。

记者：你要写的那部以爱丁堡为背景的长篇也有侦探色彩，“鹤顶侦探故事集”是为写长篇做准备？

徐则臣：也可以这么说，其实就是先做一些分解动作，无非是小打小闹，打一套组合拳，再写一个大的。我习惯这样，一部长篇写完后，会接着写几个短篇。因为一开始我也不知道下一部长篇什么时候能写出来，如果中间一直歇着，到时动笔就会写不利索，拿几个短篇练练笔，不至于手生；还有，刚写完一部长篇，一般会有未竟的问题，也可以在短篇里解决。另外，我也会在一部长篇开始之前写几个短篇。这样可以热热身，找找语言和叙述的状态，也算是踩点吧，为接下来写长篇时可能遇到的问题寻找解决之道。就这样写着，慢慢来吧。

记者：谈到这个话题，我想到自己的一个阅读感觉，就是你的短篇常常有个开放性的结尾，你的长篇结尾却偏于封闭性，也就是说看到结尾，我感觉这个故事已经非常完整了，可以到此为止了。这个感觉不一定对。如果有一定道理的话，是不是说你写长篇非常追求完整性和完成度。

徐则臣：你对我长篇和短篇结尾的感觉非常对，我也有感觉，但没有很清晰地意识到，不过我可能需要解释几句。短篇的开放结尾相对容易，因为篇幅小，速度快，一个急刹车就可以有这个效果。长篇不行，长篇负载多，惯性大，急刹容易翻车。因为负载多惯性大，即使你经营的是个开放结局，也往往显得像个闭合结构，尤其大长篇，开放的结尾冲量太大，只能雄浑地结了尾。《北上》的结构相对是封闭的，我想让它完整。1901年漕运废止，京杭大运河开始了漫长的衰微和死亡，2014年，申遗成功，它开始被唤醒，迎来了新的征程，这是一个完整的过程。《耶路撒冷》是开放的，但跟中短篇小说比，《耶路撒冷》的敞开的效果仍然呈现出内敛的趋势。

3“建一个大宫殿，需要有精细的图纸，建造的过程同时也是结构形成的过程。”

记者：这些年，你的主要精力都放在写长篇上了，但在这个过程中，就像前面谈到的，你也没少穿插着写短篇。“鹤顶侦探故事集”是这样，《北京西郊故事集》里的那些短篇，也是这样写成的吧？

徐则臣：都是过去十年写的，最早的几篇是2010年、2012年写的，到了2017年写了《兄弟》，最晚。

记者：我总觉得这些短篇，相比你之前的中短篇有所超越。

徐则臣：你说超越，是说这几篇小说冲击力比较大吧？

记者：不完全是，因为这次没有重新读你过去的作品，不是太确定是哪些方面有所超越。可能是觉得虚实、轻重关系处理得更好了。

徐则臣：我也奇怪，在短篇小说写作上，我是挺用心的，大家一谈就谈我长篇。我在短篇的技术、完整性、完成度等方面，真下了不少功夫。

记者：这大概也是普遍现象，有些作家其实中短篇写得更好，但被讨论最多的还是他们的长篇，可能大家对长篇更有话说吧。但你的短篇确实很值得说说。我首先想说的是木鱼这个人物，他不只是贯穿这部集子，也像是曾经在你的其他小说里出没，你让他患上了神经衰弱的毛病，所以他要跑步，然后在跑步过程中结交了各种各样的朋友，碰到了各种各样的故事。

徐则臣：写这个形象，因为他最接近我自己。念高中时，神经衰弱，特别孤僻，过得也很不开心。那时候，我就是整天板着脸，别人都不敢和我说话。后来，找到了写作这条路。所以写这个人物在我很自然。当然，如果把他设计成一个跛脚的，他说话做事就是跛脚的逻辑，他神经衰弱，喜欢跑步，那就是另外一回事了。

记者：这是牵一发而动全身的事。《北京西郊故事集》开篇是《屋顶上》，你小说里的人物也经常出现在“屋顶上”，估计和你的生活经验有关。这也是有意思的一个地方。小说里写外地人来到某个大城市，多半写他们住在地下室里。

徐则臣：我的那些人物，都是租的平房，平房就没地下室，楼房才有地下室。我小时候在乡村，就特别想爬到屋顶上去看别人家的生活。

记者：“花街”系列小说里的人物还经常爬到树上看别人家的院子。

徐则臣：对，小时候的好奇，还想跟鸟儿似的，飞到村庄上空看看人家都在院子里干什么。后来我家盖了两层半的小楼，我回家第一件事，就是放下箱子，爬到顶上看，但还是看不到，周围楼比我家还高。这是个隐秘的愿望。各行各业都这样吧，你后来做的很多事，都是为了满足小时候实现不了的愿望，补偿心理。文学这行当挺好，满足了愿望，又不害人。

记者：没错，文学不害人，但有时害自己，你揣着一个愿望，迟迟没能以文字的方式表达出来，这个过程也是煎熬，但很多好的文字就是慢慢熬出来的。说来我阅读上有点强迫症，像《屋顶上》结尾，木鱼在和父母通电话时说是要回家把书念到底，但后来八篇小说，似乎证明他一直在北京，并没有回去念书，或者他回了趟家很快就回北京了。如果他曾经回了老家，倒是觉得有必要补上一篇。

徐则臣：他只是在电话里面说要回去，实际上回没回，我没仔细交代。但的确像你说的，再写一篇衔接起来会更好，但真是写不动了。

记者：所以写作需要有情绪推动。这篇临近结尾，木鱼和行健、米萝三人打牌，没找着黑桃A，木鱼双手一摊，哗的泪流满面。读到这里，心有所动。

徐则臣：宝来在的时候，他好歹有个依靠，宝来一走，他前胸后背都是空荡荡的，有一种强烈的孤独感。他第一次出远门，在异地他乡碰到这种事就特别难过。那种强烈的悲凉感一下子就涌上来了，我自己也经常会有这种情绪。

记者：有些情绪很微妙，我们能感受到，但要用文字表达出来，却不容易。

徐则臣：对，那种情感上的细腻程度，还有写作中的落实能力，我比过去好一些。

记者：还有细节上的呼应，你做得挺好。都说好的短篇小说像艺术品，考验的就是这种平衡感和控制力。

徐则臣：写好一个短篇小说，必须要有足够的控制力。写完某一句话，又过若干句，再写，突然就会冒出来一句，你就知道，是要跟前面呼应了。这靠直觉。有时候也得提醒自己，一个支点性的信息，过段时间必须回头呼应一下。继续往下写，还会不断出现一些支点，就像盖房子，要用到四梁八柱，这边有个柱子，斜对面就得有一个，否则不能平衡。对于一个熟练的建筑师来说，建一个大宫殿，需要有精细的图纸；但建一栋小楼，就不要如此精细的图纸，建造的过程同时也是结构形成的过程。

记者：写这样的小说集，也相当于建一个小而全的建筑群。这个集子里，大概《兄弟》是最不好写的吧？主人公戴山川实际上并没有孪生兄弟，他却非要“找”一个出来。这就意味着你要把子虚乌有的事情，写得真像有那么一回事。

徐则臣：对，这篇小说难度最大，但也是我比较满意的一篇，还有一篇就是《如果大雪封门》。这种小说只能是主题先行，写出来得是那么回事，不能过于抽象、空对空。必须想办法让现实与想象、偶然与必然，甚至合理与不合理的无缝对接。我们都知道，就人类认知范围内，不存在另外一个自己，但找到另一个自己却又是很多人内心里隐秘又顽固的梦想，如何让两者在各自的逻辑里都成立，还得让它们在共有的逻辑里亲密无间相安无事，即要将虚的和实的实实在在捏咕到一块儿去，颇费了我一番思量。2012年就想写这个短篇，直到2017年底才写出来，写完了我长舒一口气。

记者：写这个故事，大概是你自己就有这个念想吧？

徐则臣：我脑子一直有个怪念头，世界上有另一个自己，或者这个人跟自己长得很像，但相互之间并不知道。所以一直想写一个故事，就是一个人到某个地方找自己。这是个很虚的东西，你要把它变成故事，以故事的形式呈现出来，难度很大。我不能仅仅把它变成思维游戏，而是要让它跟现实产生张力，一直不知道怎么写，直到看到前几年拆除违建的事，脑子里才突然一亮，一个虚的东西，落实到了一个孩子身上。这个孩子不知道他有这么个弟弟。主人公与孩子形成了一种同构关系，虚、实的问题总算解决了。

记者：《如果大雪封门》，是不是也源于你脑子里的一闪念？书名里有“如果”两个字，似乎已经表明小说包含了某种预设。

徐则臣：我在一篇创作谈里谈过这个事。那时候儿子一两岁，不爱喝水，我就天天带他去一个广场，走两步就喂他水，因为风景分散了注意力，一喂他也就咕嘟咕嘟喝了。在广场上，看到一个人在放鸽子。那天很冷，天压得很低，彤云密布，要下雪的样子。放鸽人瑟缩地坐在一棵掉光了叶子的银杏树下，穿一件破大衣，头发支棱着，一脸茫然。一看就是南方人，适应不了北方干冷的天气，脸又干皱，像揉搓过的旧报纸。马上要下雪了，孩子高兴，我也高兴。我就想到小时候下大雪，那时是上小学一年级还是二年级，记不清楚了，反正个头很小，有一天早上起来，发现推不开门了，路也堵上了，我就跟我姐，一个人拿一个木铲铲雪开路，到了学校都十点多了，发现我们还是来得最早的几个。我记得那雪都没过膝盖了，记忆中以后再也没下过这么大的雪。后来我跟我妈说这事，她说，哪有这么大雪，瞎说。小孩嘛，膝盖比较低，夸大了。但我坚持记忆的没错，就想印证一下。我想看看封门大雪到底是怎么样，比如什么时候去北极村看看，漫天大雪到底能下成啥样。这愿望很私人化，很隐秘，但它就是在我的内心里面挥之不去。我就想一个人有没有可能因为这种非常隐秘的愿望，改变自己的一生？我把它和广场放鸽人联系起来了。这个题目是走在路上突然冒出来的，我觉得挺好，是个漂亮的短篇题目，就记下了。然后等故事。直到带儿子去看广场鸽，见到那个放鸽人，题目和故事终于接上头了。

记者：果然是先有题目，后有小说。这相当于自己给自己出题，交一篇命题作业。

徐则臣：我的很多小说全是先有题目。像《耶路撒冷》，还有《青城》。有了题目后，我就天天盯着看。题目本身会形成一个气场，如果气场不够大，那就是体量小一点的短篇，再大一点就是中篇，再大就是写一个长篇。反正就那几个字，你看着看着就慢慢看出小说的规模和篇幅了。说不出什么道理。写作里有一些身体性、感觉性的东西，你难以清晰地说出来，但你能感觉到。

记者：是这样，要不怎么说写作有意思呢。

徐则臣：我有时候觉得，写作这个事很渺小，和读者没什么关系。有时又觉得挺伟大，你得花多少工夫才能长出来那么一个东西。

4 “我的确对传统文化生出了前所未有的激情，隐隐地感受到与古人接头的诱惑。”

记者：说来那种写生活流或意识流的小说，就是把逻辑打散了写。这是一种仿说的写法，里面没那么多巧合，也没那么多冲突，但确实对阅读构成了挑战。

徐则臣：在大长篇里推行一种逻辑，把其他可能性删掉，只留下你认为可能的，有时会显得虚假。但是一个作家写一个长篇，出发点就是建立主体性，如果不建立起一种整体性，就是一个个碎片，那跟生活本身没什么区别，那小说多看一点少看一点，对我们有什么区别。那小说的合法性在哪？所以我们不能说生活是这样，小说就是这样。当然，意识流是这样做的，但你再去做，就有问题。刚开始做你是老大，你再做就变成偷懒了。

记者：要说这个，那是想不偷懒都难，做先行者何其难啊。当然有这个意识很重要，再有能耐着性子写，也很重要。

徐则臣：我写很多小说，都是五年规划。比如我要写一篇西藏题材的小说，我可能攒了很多素材，但不知道什么时候能真正写出来，到真正开始写小说时，反倒快了。所以我把很多时间花在构思上，往往是有了想法后，看资料，把脉络理清楚，考虑要什么样的结构，这会花很长时间，有时也靠顿悟，像《耶路撒冷》，我就是在爱荷华，有一天翻来覆去睡不着，突然脑子一亮觉得就得这么写。

记者：有没有怎么着都找不到写作感觉的时候？

徐则臣：那就得有足够耐心去等。今年不写，五年后写，五年不写，十年后写也行。你只要有耐心等，这事总会做成。当然，像《青城》，我原先的设想是写个中篇，也写到三四万字，那样把三篇放到一块儿就好看了，但最后写出来是一个短篇，不是说我写不成中篇，我有能力写，但我就是越来越不喜欢写中篇，从2010年开始就没写过中篇了。

记者：你一说，还真是。何以如此？

徐则臣：就觉得写中篇不刺激，没有写短篇过瘾。写短篇更像写诗，那些留白、抽象、跳跃，那些萃取出来的东西，你会觉得很精湛。写长篇当然也很爽，你有足够的空间，把那些整体的东西写出来，写完后那种改变世界的成就感，也很刺激。写中篇么，你就感觉写一个完整的，好看的东西就可以了，技术上玩得太花哨，很多人反而接受不了。所以从整体上看，中篇主要就是讲一个故事。

记者：说得也是，当然也或许写个短篇，就足以表达你想表达的东西，所以没必要再往长里写了。

徐则臣：但像《青城》这样的小说，我如果写成一个中篇，也完全可以。那样，我会加入一些其他的东西。我就是觉得写到这个篇幅，小说已经自足了，我想传达的东西，也都点到了。

记者：实际上，你把一些东西藏到背后去了。《青城》后面就包含了一个艺术的背景，说这是一篇艺术小说也能成立，三个主要人物都和艺术有关联。

徐则臣：人到中年，越来越喜欢中国传统的东西，希望把身处的历史与文化尽可能地带进小说里，当然适可而止，要有度，对小说只能加分不能减分。小说本来就有信息量的指标，艺术的信息量、思想的信息量、社会的信息量，还包括历史和文化的信息量。文化是我们的根，也是文学的源头，只有它才能最终确保我们是我们而不是别人，只有它才能最终确保我们的文学是我们的文学而不是他人的文学，它是我们的“是其所是”。《王城如海》里我在戏剧上着墨甚多；《北上》中我写了郎静山的极具中国山水画风格的“集锦摄影”艺术、麒派的京剧和江苏的淮剧，以及考古和瓷器；《耶路撒冷》里写到书法和水晶、玉石等雕刻工艺。我写到的都是我喜欢的，平常也留心琢磨的。

记者：在这些小说里，你都借小说人物谈了你对书法、绘画的一些理解。你自己平时也练书法的吧？想必练书法或通晓艺术，对写作大有什么影响。

徐则臣：我一直练书法，写《青城》时正在看四川的已故书法大家赵熙先生的字，顺带就写进去了。书法对我的写作影响很大，从单个字的间架结构到一幅书法作品的整体布局，笔墨纸砚的相辅相生，疏密开合，是浓墨重彩还是枯笔飞白，其间的诸般笔与墨的技法，乃至落款印信的选择，跟写作有异曲同工、殊途同归之妙。古人说，诗是有声画，画是无声诗。书即画，诗即文，即小说；此之谓也。

记者：从你近年的小说，确实能看出你对传统文化兴味甚浓。当然，你关注的重心也许不只在于传统文化本身，更在于对类似怎样把历史引入当下，或者怎样以当下激活历史的问题的思考吧。你在《北上》扉页，引了乌拉圭作家爱德华多·加莱亚诺的话：“过去的时光仍持续在今日的时光内部滴答作响。”这句话像是言明了写作的本质，也触及写作者该怎么理解历史与当下，又该怎么在文学的意义上写出当下性的问题。对此，你想必有自己的思考。

徐则臣：人到中年，我的确对传统文化生出了前所未有的激情，我隐隐地感受到了与古人接头的诱惑。这种“回归”，我想可能缘于一种文化寻根的隐秘冲动，我希望自己能把历史看得更清楚，同时找到自己的“来路”。这个“来路”最终将决定我是我、我们是我们。就是亚里士多德所谓的“是其所是”。落实到文学，尤其小说，一则我希望我的小说能有更多有价值的文化和历史附着；二则，希望能从中国传统文化和传统文学的叙事资源中汲取营养，做一点现代性的转化，用到适宜表达当下现代生活小说创作中来。这种汲取和转化无疑道阻且长，但值得做，也必须做。如果真有所谓的“中国故事”，那这才是真正的“中国故事”。