中国作家协会主管

一、“刘晓东”是对琼瑶式名字的反拨

李徽昭：今天是“与文学大家面对面”活动第五回，嘉宾是弋舟，主要谈其小说名作《刘晓东》。小说是个体与时代的综合印记，《刘晓东》以三个中篇小说汇集成一本小说集，对时代精神、个体意识、城市与人的关系，都有不同视角深切透彻的追问和质疑，可以看到作家内心经验的一种投射，特别是当下时代的城市经验与文化精神的投射。

弋舟祖籍无锡，但出生成长在西安，这种从东到西，从沿海到内地的心理与实在空间的转换，对其文学是一种内在塑造。弋舟曾经生活的城市也非常多，兰州、西安等等，包括遥远的故乡无锡，近几年也常跑各地参加活动，这种不同城市空间、文化的经验与感受，是我们谈论弋舟时应该注意的。先谈谈与《刘晓东》相关的城市文学问题，首先要问，什么是城市文学？是写城市就是城市文学，还是要写出一种城市精神，写出不同人对不同城市空间的体验与经历？今天主题是弋舟定的，叫“祖国的金陵”。先请弋舟谈一下，为什么选这个题目？

弋 舟：“在世界文学之都，与文学大家面对面”这个活动影响很大，早有耳闻，也心向往之。前面来了好几位非常优秀的作家朋友。西善桥作为一个街道，举办这样层次的文学活动，在全国也不多见。刚才徽昭介绍，我近些年去了很多地方，参加的活动都与文化相关，就我的认识而言，像西善桥这样的活动，已经具有了全国性的高度。

今天的主题，是我临时拍脑袋想出来的——“祖国的金陵”。人有时候脱口而出的东西，可能反倒潜在地表达出了他的直觉。刚才徽昭介绍《刘晓东》，他提到了一个词叫“时代性”。我想“时代”这样的词，堪比“祖国”“世界”这样的大词。我们这个活动的基点是“在世界文学之都”，那么，当我们在这样的历史时期，开始热烈地谈论“时代”“祖国”这样的议题，就包含着一种对于“整体性”的愿望。南京本身就足以同“祖国”这个词来匹配；而且，在这个时代，即便我们生活在一个小镇、一个名不见经传的地方，作为一个中国人，国族的意识也是空前高涨。就是说，每一个“我”，都有自己“作为一个中国人”的崭新体认，这正是当下历史的一个特征。今天我们关注世界、关注中国、关注中国和世界的关系，尽管我们只是微不足道的个体，但也知道个体命运的变迁是嵌套在祖国与时代的大进程之中的。所以，我就想了这么一个主题名称——祖国的金陵。

这几本小说与时代紧密关联，让个体命运来映照时代，也是我在那个阶段的创作自觉。文学之事，过度强调一己之感受，有它的正确性，但是无限放大，也难免鸡零狗碎。我想，就像钟表的钟摆左右摆荡，文学之事也会是今天这边摆摆，摆得过度，就回调一下；那边再摆摆，在这个摆荡中找出属于文学的平衡。当我们过度在意个体的细碎了，就需要张望一些大的东西。当然，那个大的东西张望过度了，我们也有必要重新回到个体关照。

李徽昭：弋舟从国族空间与个体精神的结构维度进行了主题阐释，很有哲学深意。“祖国的金陵”，祖国包含着强烈的国族意识，有一种无以复加的民族认同感，特别是现在，世界性、全球化正面临着被质疑的时候，怎么再面对曾经的世界意识与生活。我们很难从世界中完全剥离，手机网络、电视新闻、购物消费，都与那个似乎遥远却又近在手边的世界密切相关。所以你谈到在大时空格局当中来看个体的命运，其实很有深意。

如果从个体视角来谈你的《刘晓东》，可以看到，三个小说主人公名字都叫刘晓东。命名其实是一个非常有深意的事情，给孩子取名常有不同期待，名字也由此寓意着一个人的人生命运。作家其实有很多的孩子，很多的小说形象塑造首先是从命名开始的。看《刘晓东》这篇小说的时候，我首先想到了著名画家刘小东。早前看过一些当代美术资料，知道刘小东的画对时代有一种深刻的映照与呼应。印象非常深的，是一幅题名《烧耗子的人》的画，他把城市中年轻人的那种无聊感借助视觉画面，以直觉、直观的现实主义方式呈现出来了。而且，“刘小东”这样的名字普通甚至俗常，我们身边差不多都有几个小东、小强。你创作时怎么想到主人公叫刘晓东，或者命名时有没有更多的考量？

弋 舟：今天身为一个作家、一个艺术家，如果非要给他一个责任，那么这个责任实际上就是去“命名”。刘小东可能是当代中国最好的油画家之一了，我个人极其喜爱他的艺术表达。写的时候的确想到了刘小东，但他那个“小”是大小的小，我没有完全套用，就是怕引起读者过多的联想。这三部作品的主人公，虽然身份稍有差别，但大致也是同一类人。我在这本书的前言和后记里交代过，他是中年男人、知识分子、教授、画家、自我诊断的抑郁症患者等等。把这样一个中年男性、知识分子的不同面相结合成一个文学人物，然后给他取这么一个在中国男性中司空见惯的名字，的确是一个非常自觉的选择，至少，刘晓东这个名字是对那种琼瑶式的名字的反拨。

在座的可能有一部分年轻朋友不太知道琼瑶。琼瑶是我们这一代人在青春期的时候非常热衷的一个文化符号。我们在青春期的时候，男的读金庸，女的读琼瑶。现在中国孩子取名都有琼瑶化的倾向，用典要么是在《诗经》里，要么是在唐诗里，有的是非常生僻的字，但读起来确实有着某种中国之美。“刘晓东”是对这样一个倾向的有意反拨。我相信，在座的朋友们一生总会遇到一两个人，要么是亲戚朋友，要么是同事同学，名叫刘晓东的。这也可能隐含着我的野心，给主人公取这么一个最为司空见惯的名字，意在唤起更多的读者朴素的共鸣。当时有很多人反对，说这哪儿像个小说集的名字啊，但我现在庆幸自己当时的坚持。这三部中篇分别叫《而黑夜已至》《所有路的尽头》《等深》，已经够矫情了，将它们统摄在《刘晓东》的名下，才有了相应的平衡。事实也证明我的选择是正确的，今天《刘晓东》的接受程度远远高于三部小说各自的名字。这可能在传播学上也有它的特殊规律。

李徽昭：就《刘晓东》而言，命名成功是小说传播成功的一半，我同意你刚才说的；就是《等深》《而黑夜已至》《所有路的尽头》的命名有过分的文学性，一定意义上局限了小说的通俗化传播。“刘晓东”这么一个习见的名字，会无端想起擦身而过却又呼吸相应的身边人，亲切感油然而生。命名其实是作家的一个艺术特权，你的命名及其相关形象塑造可能与经典性存在微妙而深切的关联。我觉得文学史上应该会有刘晓东这样一个文学经典形象，这里面体现出来的就是作家创造力、审美性的综合考量。比如现代小说发端时，《阿Q正传》里的“阿Q”，鲁迅为什么给他命名“阿Q”，而非“阿贵”？显然是鲁迅基于特定时代与文化格局中的综合认知。这个Q显示了鲁迅小说是面向精英知识分子的现代小说，跟明清小说完全不同。明清小说大多数人物名字带有当时的文化印记，无论《西游记》《水浒传》，还是《金瓶梅》《三国演义》，里面人物名字都有民间老百姓视角的特定认知，它要面向“下里巴人”。

二、城市书写远没有达到心目中的那种状态

李徽昭：我觉得你命名《刘晓东》的时候，在精英知识分子跟底层民众间有一个非常好的平衡。如你所言，你的小说书写大多是城市人的心理与精神状况，那种空虚、孤独、无聊。所以，我觉得刘晓东的命名，与你的叙述和主题表达构成了很好的平衡与张力。

还有个问题，就是这个抑郁症、无聊感，现代人体验是非常多的，比如无聊感每个人几乎都会经历。而你想想看，那些街边扫马路、卖大饼的人，他们可能很少会有这样的无聊感，贴地生活的负累，可能充实感会更多。从这个视角来说，你怎么看现代城市人这样一种精神状态，以及当下城市状态？城市化背后显示更多的是均质化，全球城市的模式、格局基本上差不多，上海跟巴黎、纽约，时尚生活方式可能是同时的，它面临的就是均质化，也就是无聊感也大概相似。所以你小说的城市“无聊感”非常深、非常透，常让我们反观自身。你写的时候考量过城市精神或城市人精神问题吗？

弋 舟：多少年来，城市都是现代中国需要面对的重要命题，文学现场也在不断呼唤能够满足我们阅读期待的城市文学的出现。古典文学不必探讨了，中国现当代文学的最高成就，基本上还是对乡村的书写。就我个人而言，我是一个没有一天乡村生活经验的人，我成长生活在所谓的城市。为什么说是“所谓”呢，因为在我们的童年、少年时期，经验中的城市，恐怕也和今天的这个城市不能画上等号。我们多多少少都有过物质匮乏的记忆。我自己在学龄前吧，五六岁时，最美妙的享受是一碗岐山臊子面，一毛钱一碗，你说这是城市经验还是乡村经验？今天，我貌似穿梭在中国的一二线城市，但如实说，我依然还没有感觉到自己是一个具有城市经验的人。城市究竟是什么呢？也许更多的是我们每个人自己内心的一种想象，它绝不仅仅是形式上、物质上的一些表征，高楼大厦、商场橱窗等等，它必定还内含着某种精神层面的认定。这个精神的指向，我们今天即便生活在城市中，也没有得到全部的兑现。我们的灵魂是不是已经具有了现代性？我们住在高楼大厦里是不是却依然还有着一颗前现代的心？

当我们有了无聊感、空虚感，有了无意义感的时候，可能我们稍稍就走近了那个我们当初所憧憬和向往的“现代”。经过这般的现代塑造后，人类精神的边界可能反而有了一些扩张。比如当下的战争，放在上世纪60年代可能就打不起来，全球的青年人不答应。当我们终于又把一些很大的东西强调出来，视人的无聊与空虚为原罪，某些崇高的意义竟也会导致战争的风险。这么多年的城市书写，远远没有达到我心目中的那种状态，即便像我这样毫无乡村经验的作家，书写的那个现代性意义上的城市也还不是那么充分。在这方面，我们作家的准备是不够的，我们读者的准备也是不够的。在座的多多少少都是对中国文学有兴趣的一些朋友，我们所受的文学训练，所受的文学暗示，大多还是来自于那些优秀的乡土题材作品，于是，我们形成的审美惯性，文学想象的惯性，乃至惰性，都会裹挟着我们，在文学标准、文学价值上会不由自主地原地踏步——这小说怎么样？写得不如《白鹿原》。等等吧。

李徽昭：类似《白鹿原》这样文学经典的审美惯性，确实是我们乡土经验的大成之作，但其实艺术最重要的意义是对个体与多样性的尊重，是自我表达的凸显，而非惯性中的审美模式化。

弋 舟：做学术、做理论，只能在这么一个限定当中去谈问题。比如“70后”这个打包的命名，我们其实是接受了，否则一来学界无法展开研究，二来这个命名也算准确，至少没有扭曲。说你是一个“70后”作家，你不接受——“不，我就是一个别的作家。”这也有点儿矫情。说你是个中国作家——“不，我是世界的作家。”就有点过分对吧？所以这个我觉得不需要过多地讨论。就像糖葫芦一样串下来的习惯，至少我们这个串糖葫芦的杆儿，是在《白鹿原》这样的标准上。卡夫卡那类的小说，可能在我们的标准里都未必能串到串上去，对吗？

三、文学一定深刻打着时代的烙印

李徽昭：对于“70后作家”这个概念，我一直是持批判态度的。文学是审美性的，作家代际应该显示审美代际。批评研究界缺少审美上的观照，缺乏审美视域中的有效感应。这种命名其实是批评家的偷懒——“60后作家”“70后作家”“80后作家”。“80后作家”倒是有一定命名的意义的。“80后”是新概念作文大赛而起，跟消费是有关系的。但像“60后”“70后”这样的提法，我觉得是包括我这样的批评家在偷懒。

弋 舟：当初我也很反对老提“70后”，但你刚才又说，“80后作家”好像有一些命名的合理性，对应着新概念大赛、消费主义的兴起等等。这样说来，“70后”的命名，也有它的合理性了。这一代人真的是完整地经历了改革开放四十年的历史，相对的物质匮乏的记忆，这在“80后”身上已经很少了，所以“70后”这一代人的确有其特殊性。文坛以代际命名，首先是从“70后”开始的，然后向前回溯，这才有了“60后”；再向后递推，就顺其自然地产生了“80后”“90后”这么一系列的命名。这一代作家的确有其共通性，我们不但共同经历了改革开放的四十年，也经历了文学上重要的变革时期，经历了当年那样一个先锋的文学运动。

李徽昭：你这样一说，我倒觉得是把个体与社会的年代时间转换为文学上的代际了。

弋 舟：文学何时跟时代不挂钩呢？它一定深刻地打着时代的烙印。

李徽昭：理想取向还是从审美风格角度去看这个问题，因为审美风格是可以穿越时间代际的。像先锋小说，它在审美上跟西方的甚至跟1930年代的新感觉派都能形成一种呼应。这种审美代际，可能要比时间性的年代代际更有效，因为它有一种时间穿越性。

弋 舟：当年先锋文学这场运动的命名，相较而言，可能会更接近于审美层面。但是你也知道，命名本身就是一种权宜之计，不能求全。你会发现，对于“70后”作家，如果你有意去找他们身上的不同点，当然也能找到很多；可是公允地说，他们确实也有着相同的时代共通性。你回过头去看，“70后”这批作家，最初的写作样貌都跟博尔赫斯差不多。

四、乡土和城市本身就是两种系统

李徽昭：有关城市文学的研究现在方兴未艾，但如果去读很多小说，总觉得里面还摇晃着乡土的影子（特别是那些“60后”作家之前的作家）。从根本上讲，我们的乡土性，根深蒂固，一些语言及观念大多还建立在乡土文化之上。而城市化其实与现代想象密切相关，在我们想象中，现代化就是高楼大厦，就是高铁、飞机，这套东西是20世纪以来，甚至是奥斯曼大规模改造巴黎以后的现代构想。在这样的想象与空间结构性转换中，人的精神问题可能是值得追问的问题。

这样来看，你的《所有路的尽头》中，邢志平那种理想主义的毁灭，可能也正是乡土生活基础的坍塌，随后是现代生活的无力。小说中隐含了更深层次的思考：现在不同代际的我们和80年代，到底是一种怎样的关系？我们现在还有那种乡土逻辑与诗歌中的浪漫理想主义吗？今天大家都在谈“躺平”，大家都热衷于躺平，特别是年轻人。所以，理想主义的毁灭，可能是一个值得追问的问题。

另外，你的小说对各种现代“技术”的书写与考量非常之多，比如大家离不开手机，每天要刷微博刷到深夜，这差不多是当下每一个人的映照。与之相伴的还有“艺术”问题。小说主人公不少是从事“艺术”相关的工作，从而跟“技术”形成了一种相互辩难的关系。毋庸置疑，现在是一个技术时代，“艺术热”也正在兴起。所以，在技术与艺术之间，你在创作的时候如何进行咬合与平衡的？

弋 舟：这三部作品大致都写于十年前。刚才徽昭所说的技术的“横行性”（横行霸道），可能今天比起十年前更甚。当初我在写作的时候，已经留意到那些最主要的社交现象。那时微信还没有大行其道，而今天微信已经绑架我们到了一种怎样的程度！

徽昭讲到了理想主义的破灭。人类几千年文明下来，可不就是一个主义接着一个主义的破灭吗？我们最多只能做一些事后的清算，对既往倒塌了的东西追忆凭吊。当我们身处其中的时候，并没有觉得它有多好。我想，再过二三十年，当我们回忆起今天，也会觉得这是一个美好的时代。人类似乎有种普遍倾向，从来都是厚古薄今、厚远薄近——过去的比现在的好，远处的比近处的好。

当然，我们要不要对这种精神上的共性发出叩问，就看你往哪个方向去思考了。乐观也可以，悲观也可以，但我倾向于认为，人类处在这样的进程中，乐观和悲观都是没有必要的。我也不相信今天大家都躺平了，所以，这正是命名的重要性。当“躺平”突然成了这两年的流行词，我们普遍的感受就是“躺平”了；如果没有这个命名，我们事实上不知道自己是在躺平的。但是，等另外一个热词出来，重新给我们命名，我们也就忘记曾经的“躺平”了。所以，不必过度担忧。

至于技术和艺术的关系，他们两者的分野，近些年越来越没有那么清晰了。至少，就我们人类现有的认知而言，我认为这是人类进步的一种表征。我们身边的这个小环境，从下面的书店、到上面的艺术展布置，其实已经有审美、有艺术的参与了；我们待在这样的环境里，会觉得舒适，觉得自己具有了某种文明感和体面感，至少这是一件好事情。

当然，这背后的支撑可能还是技术的进步。从来都说技术是把双刃剑，它给我们内心带来的痛苦，可能也比以往更为尖锐。要说怎么办？其实，我也不知道。恐怕文学也是这样——它能提出问题，但不一定就能给出答案。我们每个人内心的感受，文学能够准确地把它们捕捉下来——它能做的就只有这么多了。

这本集子里的三篇小说，更多的是一种属于时代的记忆，也不强求大家一定都要看懂。在座的年龄和我相仿的，可能感触会更深一些。

李徽昭：我想即使年轻朋友也会生发同感，因为你的小说容易进去。你在叙事上有一种像侦探一样的抽丝剥茧、寻根探源的手法，以环环相扣、层层递进的情节，不断引领读者去一窥究竟。我相信，年轻朋友会在这部小说中发现一个独特的世界。另外一点，弋舟是西安美院油画专业毕业的专业人士，现在是声誉日隆的小说家，这种身份跨界之间，你是怎么平衡、转换的？你现在也搞封面设计，画也非常具有个性。如果以后有可能，是不是还想做其他的呢？比如说电影导演？

弋 舟：的确，这三本小说我在创作的时候是借用了侦探小说的笔法。我是那种所谓的“严肃文学作家”，但众所周知，我们的“严肃文学”越写越不好看了，但是“不好看”一定不是好小说的标准。把小说写好看并不可耻啊，写得更富有吸引力，我觉得可能反而是对小说家的重要考验。一些编剧、网络文学作者，其实是具备这种能力的，我们就得把这个短板补起来。

乡土和城市本身就是两种系统。我们比喻的时候，经常还是借用一种农耕文明的比喻方式——这个女孩儿漂亮得像花儿一样；或者把作家比喻成一个种地的，在耕地。这些其实都是农耕文明的经验表达。当你写城市的时候，这些经验就好像变得有些乏力，你重新要给世界一种比赋的逻辑，比如，我们把城市比喻成一个魔方。同样地，身份的划定和跨界，我觉得也是一种前现代的认知。我们刚才讲了，今天科技、艺术都在渐渐拉平。前两天一个朋友跟我说，他的一个朋友失业了，这个朋友曾还受过良好的教育，读的是国外的名校等等。我说失业了也没关系，今天最大的特点是：一个受过高等教育的人和一个小学五年级的人没有多大差别，知识调用的权利，现在手机和网络能迅速让五年级的孩子扮演成历史学家。当然，你作为大学教授可能不太接受这个观点。同样，一个有着世界一流大学学历的孩子，今天他和一个中学生毕业之后送快递的同龄人，所感受的物质世界也没太大差别。那种一个小目标就几个亿的人，终究是少数派。

李徽昭：什么是现代性？现代性其实就是细分，就是职业、学科的越来越精细。中国古代文人诗书画精通其实是乡土传统的产物，现在高等教育的专业体系是西方的，就要求职业细分，要求专业性。

五、每个人都会活成审美意义上的人

弋 舟：刚才我讲到了钟摆，现在又回到螺旋式上升上。它今天是这样，明天就可能全变了，包括专业的细分等等。现在元宇宙都蹦出来了，我们的很多观念一定会渐渐变得无效。我是个写小说的，不可能穷尽人类的经验，但是现在，关键词一搜，迅速就可以让你像专家一样。知识的垄断已经破壁了。以前人是靠记，你脑子里记得多，你就厉害了；现在你不用脑子记，一个手机全给你记下来，电脑全记住了，你只要善于捕捉，知识和经验就都来了。所以博闻强记现在已经不是很重要的能力了。

李徽昭：作家弋舟化身为世界的预言者和判断者，我觉得这种判断特别有意思，也包含着时代转换中的隐忧。我们原来讲的这个现代性，现代性螺旋式上升，就是这个钟摆一样，摆动中打破了原来的那个系统。

弋 舟：边界变模糊。

李徽昭：这点我部分同意，比如说现在很多的小说家，像上次来的嘉宾李浩，我们经常会说他，画画、写诗、写评论、写字，跨界特别明显。就像我做的文学与美术跨学科研究，可以看到不少作家对美术都有独到的看法，莫言、贾平凹都是跨界者。这种跨界身份带来的收益可能超越文学本身的收益，比如贾平凹书画的市场行情就很高。这其实就是对生活的挑战，对现代性的挑战，又重新回到了这个钟摆的另外一端，回到了就是古人说的那个文人诗书画的会通之中。

弋 舟：你说的还有一个基本的分界，我姑且称之为脑力劳动和体力劳动的分别，我想要强调的是，这两类劳动者的边界也会渐渐模糊，因为我们所干之事已经不仅仅是在谋生了。大家即便没有从事跟文化艺术相关的工作，但你们今天每个人都是审美者，甚至是美的创造者。你们到了一个空间也都有你们的审美判断——为什么这家装修就会更舒服一些。尽管你可能从事的不是这方面的劳动。这当然也只是一个前景，未必现在已经实现，但我想人类的终极目标是审美——在那里，每个人的自由发展是一切人自由发展的前提，包括分工的模糊，包括对劳动成果的平均拥有。这是何其美妙的一个事情。所以，你不必再强调人和人的差别，你会发现一个高学历者和一个普通学历者，他所获得的权利，至少说是在拉近。

李徽昭：你相信吗？会拉近吗？

弋 舟：我愿意相信。现在我们觉得劳动是一件令人头疼的事情；但我在小说里写过，有朝一日，劳动会成为一个特权，你没那个特权都不配劳动，就是一天混吃等死。

李徽昭：这个小说有科幻嫌疑。

弋 舟：会成为一个事实的。

李徽昭：劳动的特权就是磨钢针吗？

弋 舟：没事儿拿个螺纹钢磨成针，是他赋予了劳动的意义，已经不需要创造聊以谋生的物质财富，极少的人就会把必需的工作完成，每个人都会活成审美意义上的人。

李徽昭：你是在畅想元宇宙时代。

弋 舟：我们小时候看过《小灵通漫游未来》，现在的世界远远比书中的科幻世界精彩得多。十年前，我们大概都不会相信今天的某些生活事实。

李徽昭：元宇宙早日到来，还是迟一点来，我们都不知道，希望在以后的小说里面看到更多类似的探讨和发现。

（本文为2022年2月25日南京市西善桥街道“在世界文学之都，与文学大家面对面”活动第五回对话录音整理稿）

作者简介

弋舟，1972年生，江苏无锡人。《延河》副主编。出版《跛足之年》《蝌蚪》《空巢：我在这世上太孤独》《出警》《庚子故事集》《刘晓东》等。获鲁迅文学奖等文学奖多项。

李徽昭，1975年生，江苏泗洪人。文学博士，扬州大学文学院教授。出版《审美的他者：20世纪中国作家美术思想研究》《退隐的乡土与迷茫的现代性》等。获江苏省第十六届社科优秀成果二等奖等。