《忏余集》的封面装帧艺术
关于陈之佛的生平事迹及其在艺术上的成就，谈论的人已经够多，尤其是对他的书籍装帧艺术特色，其旁搜远绍，几无剩义。而阐释最为详赡者，即陈氏的封面设计，主要在于对书籍的装饰美化，而并不更多关涉书的内容。这固然不错。可是，我总觉得还有一些构成其书装艺术特色的关键元素，似乎被不少人轻视乃至忽视了。
黄裳《珠还记幸》有云：“《忏余集》，郁达夫作。封面陈之佛作。三十年代出版物中，陈君所作封面，以别致的图案风格出之，另具一格，虽繁褥而不失于琐碎，自然大雅，算得是书衣制作的上乘。”可谓赞赏有加。何宝民《书衣二十家》书中和袁熙旸《陈之佛书籍装帧艺术新探》一文，在介绍陈之佛书装艺术特色时，也是以《忏余集》为例。可见此书的装帧，应该算是陈氏风格的代表作了。
《忏余集》，32 开道林纸平装本，天马书店1933年2月初版。
《忏余集》由天马书店于1933年2月初版，容中小说和散记各五篇。郁达夫在书前的《忏余独白》中说，他在上小学抑或之前，老爱上离城市稍远的江边去玩，“因为那里有的是清新的空气，浓绿的草场，和桑槐的并立排着既不知从何处始也不知在何处终的树影，而从树桠枝里望出去的长空，似乎总是一碧无底的”，“置身入这些绿树浓荫的黄沙断岸中间，躺着，懒着，注目望望江上的帆船……和隔江的烟树青山，我总有大半日白日梦好做。对于大自然的迷恋，似乎是我从小的一种天性”，并说：由对大自然的迷恋，必然会发生出一种向空远的渴望，从这向空远的渴望中，又必然会酝酿出一种远游之情来。“想来想去，这三重要素，大约是不已地使我想起拿起笔来写这些东西的主要动机。因为对现实感到了不满，才想逃回到大自然的怀中，在大自然的广漠里徘徊着，又只想飞翔开去……而变作着一个永远的旅人。”于是，“愁来无路，拿起笔来写写，只好写些愤世嫉邪，怨天骂地的牢骚，放几句破坏一切，打倒一切的狂呓。”而“越是这样，越是找不到出路。越找不到出路，越想破坏，越想反抗。这一期中间的作品，大半都是在这一种心情之下写成的。”
确实，彼时的郁达夫正处于一个情绪低落期，以“言为心声”度之，可能正好是其在这一时期所有作品的主题。据此，我们也可以认为，这其实也就是《忏余集》的思想“底色”。
我们且与《忏余集》的封面作一比照。这幅封面画选择以土黄为底色，且满纸铺开。而当我们在考察陈之佛以往书装作品时，发现他在色彩的运用上不仅颇为讲究，而且也较少使用灰色调子；然则，在缤纷繁杂的色彩中，他却因何偏偏选用了属于灰色调子的土黄？这种调子与《忏余集》所散发出来的忧愁、苦闷、孤茕、徘徊的情状何其妥帖。如此这般，在我是宁愿相信此乃陈之佛苦心经营、有意为之的匠心体现；倘有人一定以为这纯粹是为了封面的视觉效果所作的装饰，抑或犹如羚羊挂角般的巧合，我觉得难以服众。
以美术字或曰创意字体题写书名，也是陈之佛书装艺术的一个显著特点。只是，“忏余集”三字尤具个性，这也引起了我的注意。与以往为《东方杂志》《小说月报》等书刊题写书名时的古逸雅致不同，此次他并未使用大篆、变隶或宋体美术字，而是戛戛独造，以变异小篆出之，其笔锋坚如曲铁、刚柔兼具，犹如矛戈直刺 ，单个字体已不拘于自身的象形特质，而极易让观者联想到《忏余集》文本的内涵：这不恰好隐喻了作者“愤世嫉俗，怨天骂地”和“想破坏”“想反抗”的思想情愫么。
《忏余集》的封面被黑色的边框分成内、外两部分。外部以青铜纹饰予以美化，显得厚重而坚固；内部上端以变体小篆题写书名和作者名，重要的在下端，初看似乎有些凌乱，仔细看却分明是由阁楼、树木、花草、云烟和河流变形后组成的图案，显现出一些恬淡清新的诗意来。再联系到郁达夫的独白，难道还要断定陈之佛的封面画与书的主题或内容无关的么？据此，我们又何妨再大胆解读一二：黑色边框所分开的，其实是两个世界，框外是郁达夫一再“碰壁”的顽固现实，框内乃是他理想中的一方乐土；而独创字体和边框却又有效渲染着他处在向往自由而又无法突围状态下的矛盾心态。
倘若我们再将上述元素的意义整合起来，其总和所叙述的似乎便是《忏余集》的主题了。
其实，不仅《忏余集》的封面设计元素与书的内容、主题存在若隐若现、似有若无的象征、隐喻关系，便是陈之佛所作的所有书刊封面，倘若真的要“格物”的话，似乎都可以找到其与内容或主题的某些关联，从而得出令人信服的新鲜结论。
