中国作家协会主管

1999年，联合国教科文组织在巴黎第30届大会（UNESCO. General Conference, 30th, 1999）上将3月21日设定为世界诗歌日。相关文件强调，世界诗歌日的设立旨在推动语言多样化遗产的保存与继承。的确，从世界范围来看，诗歌是古老又现代、本土又跨国、小众又普遍的体裁，诗歌保存了人类的文明、故事、信仰、态度，以及人类面对自然、宇宙、“他者”的脆弱。在人类历史中，正是不同样态的诗歌将彼此种群、国族区分开来，同时又使他们相互关联、流通。

在中国传统中，并不存在专门庆祝诗歌的日子，除名号外也不存在“诗神”这样的神话角色。但历来，古典诗人们又将诗歌与雅集、祝祷等或官方或私人的传统联系在一起，并将诗歌视作人与人的联结、交谊。而科举殿试、进士雅集、门客互答、诗人交游常常都青睐春天，所以中国古典诗歌中有太多关于春天的赞词。大概春天本身就是中国诗人的诗节庆。

在当今中国，诗歌是一个特殊的体裁和话题。积极的一面是，诗歌越来越走向公众，越来越没有“限定”，而那些出格的、无边的诗歌又常常是最流行的，比如我们都知道的三行诗。消极的一面是，诗歌越来越回归它自身，“出圈”的诗人极少，大多数诗人在躬耕自己的诗艺，这些诗人通常被看作是“学院派”“修辞派”“读不懂的诗人”。随着阅读和研究的深入，我们会发现，积极和消极的两方面本没有如此割裂，它们从来都是紧密地关联着，其背后关系到，每一位诗人对人的关切。

了解文学和诗歌的读者会知道，中国诗人有夏宇（1956- ）、海子（1964-1989）、余秀华（1976- ），进一步则有杨牧（1940-2020）、多多（1951- ）、韩博（1973- ），更进一步则有于赓虞（1902-1963）、刘荣恩（1908-2001）、王良和（1963- ）……所有这些你知道或不知道的诗人们，他们的风格、态度、倾向多到不可枚举。同时，在舆论、正典、私语之外，还存在着难以尽数的诗人，以及他们倾注着情感与力量的诗歌。

“海子之死”在1990年代发酵为舆论事件、文化事件，乃至思想事件，而这也是中国诗歌在二十世纪的最高点。“海子之死”后，备受大众关注的诗歌话题有“口语诗”“下半身”“打工/工人诗歌”。除此之外，人们对诗歌似乎没有多大关注，也没有多大信心。与此同时，诗人在各自的社群中暗自成长，有的在作协，有的在民间，有的在本土，有的在海外，而纷繁的诗歌节、诗歌奖促成了诗歌讨论、诗歌写作的活跃。

2010年，多多获得纽斯塔特国际文学奖（the Neustadt International Prize for Literature），这是当时中国作家所获得的最高国际奖项，两年后莫言才获得诺贝尔文学奖。中国诗歌的重要、必要由此可见一斑。多多的诗歌通常不长，在抒情、叙事、哲思等方面都极尽节制，并早早展现出大师风范。多多生长于1960、1970年代，而五十年过去，中国诗人也不乏在诗歌各维度堪比多多者。在很多年长诗人看来，80后、90后，即生长于2000、2010年代的诗人颇为特殊，他们有的早早成功，有的多年沉潜，涌现出很多优秀的诗人，其中少数在诗歌中直追历史、思想、命运。

近些年，80后、90后诗人已移入文化现场的舞台中央。大概由于诗歌体裁与年轻岁月的联动，很多诗歌活动、奖项也几乎主要围绕青年诗人展开，甚至于80后、90后已显老，00后才是“时鲜”的文学、感觉、精神。不过目前，关于青年诗人和他们的诗歌的讨论还很少，他们因何写诗，他们的诗歌表达着什么，他们如何关切诗歌，种种命题还没有得到充分的研讨。碍于诗歌与公众的距离、诗歌与诗学的距离，乃至代际间、个人间的距离，80后、90后诗人的诗歌常常遭遇以下误解：晦涩、同质、圈子。在“多元文化”、政治正确等格局下，80后、90后的多元异趣、自由精神、探颐索隐、世界情怀等等都应被重新重视。

为庆祝3月21日世界诗歌日，澎湃新闻邀请大约20位80后、90后诗人，以及三位生于2000年的诗人，谈谈他们关于诗歌的观念、实践、感受。他们有的是高校教师（徐钺），有的是杂志编辑（侯磊），有的是自由艺术家（更杳），有的是在读博士生（伍德摩），有的处在gap year（李照阳）；有的从事医学（张小榛），有的从事文学（陈琰枫），有的本身就研究文学（李玥涵），有的轮换着不同行业和生存方式（岑灿），有的选择留在高校内（曹僧）；有的多次受邀国际诗歌节（里所），有的在域外论坛频频亮相（拉玛伊佐），有的刚出道不久（陶火），有的在文化界已多专多能（王年军），有的工作一直围绕诗歌打转（姜巫）；有的活跃在社交媒体（punkpark），有的本身就是媒体人（严彬），有的早登杂志头条（张雪萌），有的存在于海外文学社区（苏拉），有的多在民间社群发声（牧苏）；有的写民间的苦难与救赎（张二棍），有的写日常与爱情（李昀璐），有的将自己的触角探入当代生活（张铎瀚），有的正在完成美好的诗歌。

写世界：对蝴蝶说“让它残忍”，或对假花说“给它生命”

“内卷”已经成了这个时代的符号，与此同时我想起诗人、学者姜涛谈及的“装修”，不妨将2000、2010年代称作“装修时代”“内卷时代”。“装修时代”“内卷时代”，词与物（米歇尔·福柯）发生了一定程度的错位、分歧，而对照外界，社会秩序和市场经济的变化纷繁复杂，不同的人置身其中所感所思差异良多，与此同时，文化和语言又似乎要求人进行某种统一的理解和洞察。今天这样的多元杂粹的、口语化的语言环境，似乎意味着，曾有和现有的诗歌造境多少更像人工园林，而非野生自然保护区，当然个人在其中总可以勉力创造一种内在或外在的自然。具体来讲，你在自身的创作实践中如何处理语言、人、环境之间的关系？

徐钺：外在环境的纷繁复杂确实会造就人们的差异化感知，这不只是在今天发生的，而是一直在——且仍旧会——发生的，语言在其中呈现的复杂性本身就是文学要面对并处理的问题。文学创作使用语言，同时也改变甚至创造自己使用的语言，在极端的情况下，一篇重要作品中的一个词在被写出（或读出）的一瞬，就开始更新自我。这样的说法或许有点像德里达的“延异”，但我更关注的是这样一个问题：写作者可以在不断更生的错位与分歧中说出什么？我不知道自己所处的是否就是某个人工园林，或自然保护区，但我在写作时所做的大致如此：对一只蝴蝶说“让它残忍”，或对一株假花说“给它生命”。

陈琰枫：宋代，少年王希孟入徽宗画学院，九至五品不详，18岁完成《千里江山图》后功成身退，青绿笔墨至今叹为观止。琴棋书画诗词歌赋，本来都是风雅野趣，有白居易也有方仲永，后来也有了更多的所谓的天才与专家。但相比白居易方仲永，王希孟的“成长史”，我们看不到了，他不在言说中更不在记载中。

关于语言环境，我只能想到我所在之地。重庆市中心里有座山叫鹅岭，抗元时期是古战场，明代有富商来营造私家园林，民国时期有飞虎队驻扎在山上，抗战时期还被征用为宋美龄的府邸。它后来变成人民公园，变成重庆市观景台，变成相亲角，如今还变成了文创园，变成网红打卡地，变成网红城市的象征符号。这座山要是有灵魂的话，它一定是很热情地接纳过好多文化：蛮文化、汉文化、蒙古文化、清文化、欧美文化、新中国文化、现代文化、后现代文化……我问过这座山：具体来讲，你在自身的创作实践中如何处理语言、人、环境之间的关系？

他没有给我答案，我也不敢贸然给个答案。

从学院派到工人诗歌，当代诗歌现场纷杂多元，其中有哪些共享的价值？

张小榛：如今我们谈工人诗歌，其实很多是在谈类似许立志或陈年喜那样，工作中身体实践很强、工作环境也迥乎异于现代知识分子经验的写作者。他们在诗中的重要立足点之一，就是这份工作带给他们的生存处境和体验。他们可供参照的语言资源也极为丰沛，一个半世纪的工业化为他们的写作留下了充足的遗产。

相反，学院出来、从事“现代”职业的青年诗人们似乎极少在诗中谈到他们的工作。我们很少听说程序员诗歌、策划人诗歌、销售人诗歌什么的；另一方面，也很难从这些人的作品中推断出他们的职业。

这种差别挺有趣的。我们当然可以说，学院出来的年轻诗人有更多理论和诗学上的资源，而不必局限于自己的现实处境；或者也可以说这些职业的诞生时间过短，还没有积累足够的文学语言可供描述。是否还有什么别的原因，我觉得可以有更多讨论。

修辞问题、技术问题常常被单独对待，而与其有关的语境问题、文化问题、社会问题反而被压抑了。为什么会发生这样的现象？

曹僧：宽泛地说，作为语言艺术的诗，其文本生成过程就全部是修辞。很多时候，我们之所以不把事实上的修辞当作一个问题来提出，或许恰恰是因为我们已经习焉不察而忽略了语境。举个例子，以今天的眼光来看，胡适最开始写的那些白话诗，文学性并不算高，句子也比较简单，他也只是把集子命名为《尝试集》而已。就是说，这个实践的背后是有难度的，而且修辞是其中很大一块。

写作中感觉不到修辞之难，有两种情况。第一种，是写作技艺已经进入化境了，像老杜说的“老去诗篇浑漫与”，“晚节渐于诗律细”。最近我读杜诗，重新找回了丢失颇久的读诗的愉悦，这很大程度上是由他那运转自如的高难度修辞带来的。另一种情况，其实就是写作者被某种腔调、某种模式、某种套话俘获了，写作的流畅本质上是腔调、模式、套话自身的惯性带来的。那并不是作者自己在说，作者只是一个传声筒，只不过没有察觉而已。

面对那些待处理的或具体、或缥缈的东西，作者要随物赋形，付出一位写作者的心智劳动。尤其是在尝试处理新的经验、发展新的表达形式时，修辞问题、技艺问题更会凸显出来。在当下，强调修辞有两大原因：一是“修辞立其诚”，“诚”就是“实”，精确性的确立有赖于修辞；另一是，面对如此复杂的当代经验，只有足够强大的修辞力才能保证对芜杂现实的综合力。修辞问题、技艺问题未尝不是被所谓的文化问题、社会问题所驱动的。

我猜想，你之所以提出这个问题，是担心一种修辞的堕落。这一担心很有道理，不过也要分人、分语境来看。我个人觉得，在一名年轻写作者的学徒期里，倒是应该提倡高强度、高浓度的修辞锻炼。这是一个良性而必要的过程，旁观者需要为这之后的蜕变多一点点耐心。

从2000年到2020年，文化思潮和公共表达也变得内化，而诗歌对精神、自由、私语、超越的追求似乎变得更加迫切了。你怎么理解诗歌和公共现实的关联？

可仔：首先，我不认同任何看似强硬的现实可以笼罩一切的语言，对现实的判定是政治家的任务。我对现实唯一的信念是：相信我所看到的现实世界并非唯一的现实，而这样的“相信”带来的“想象力”其实是一个动词。

我的生命同时需要承受虚构和非虚构的两股力，可以将这样的虚构称作诗歌。在我想要虚构的时刻，我会畅快地拾起自己跑调的琴，不为任何听众演奏；而真正的非虚构必须在参差的伦理关系中压实自己的语言，写作的过程也是人格不断淬炼的过程。没有这种淬炼的重力，就没法够到最后抒情时刻的轻。这两股力像两种不同质地的火山岩浆交汇在一起，它们冷却后形成的新生陆地，就是我理解的“现实”。

时至80后、90后，诗歌涉及的内容和现实确实较以往削弱了不少，或者说缺少了一种必要的、有效的纵深感和延展感。如何理解80后、90后处理题材和对象所呈现的局促感和平面感？千禧一代需要挖掘出哪些被忽视的题材、内容等等？

李昀璐：就我自己的经历来说，我觉得这可能与千禧一代的生长、生活环境有关，社会的发展、生活质量的整体提高、通过互联网连接而变得更广阔的视野、高速变化的世界……我们有机会认识更多、得到更多，也同时经历更多的失去和错过。

与消费主义、大数据、碎片化、娱乐至死相互博弈，我们眼花缭乱，应接不暇，信息化时代，屏幕上的世界是平面的，我们看似面对琳琅满目的世界，但其实大多是数据精心为我们挑选的茧房。

生活多元而立体，无数事情在我们单一受限的眼光之外发生着。局限体现在文本中，大家相似的生活经历和年龄阅历呈现了相似的话语表达和写作逻辑。在试图对经验之外的体验进行书写时，难免局促、紧绷。而且我觉得，文本是很能体现作者特点和状态的，在文本的局促之中，是否也能照见千禧一代在当下生活中的困境和突围呢？

从身边朋友来看，其实大家是在付出努力打破边界和茧房的，只是这不容易，也更需要长久的耐心，耐下性子，坚定，勇敢，保持思考。至于题材和内容，这也是我这些年在努力探索的，暂时还没有找到一个准确的答案，就先不回答啦。

写一代：簇生的、放肆的、变化的

80后似乎始终有一种自然、生活的底子，80后没有70后那种急迫的文化紧张感，也没有90后那种崩裂的现实紧张感，所以80后诗歌整体来说很妥帖，很稳重，很舒缓，也许还很美好。但是如此温和之下的紧张、神秘、力量又是什么？

侯磊：80后的紧张、神秘、力量，恰恰是因为80后兼有70后那种急迫的文化紧张感，以及90后那种崩裂的现实紧张感。因为80后的成长遭遇了最为巨大的变化，如同段子里说的那样：“当我们读小学的时候，读大学不要钱；我们要读大学的时候，读小学不要钱……”童年时受教育所被描绘的社会，和真实的社会形成了巨大的反差，正是这种如“被坑了”一般的撕裂感，成为80后诗歌的某个层面。

我在18岁那年高考刚刚结束的那个暑假，在一个诗歌朗诵会现场，看到了正在朗诵的春树、沈浩波等诗人。是在海淀区一个大商场里的某个书店，现场人很多，外面正下着雨，来宾中还有牛汉等老诗人。春树的朗诵中有句诗带个脏话，就有北京本地的观众在台下抗议，说太脏了，不文明。一会儿沈浩波上来了，他说，我朗诵一首《致马雅可夫斯基》，大家一听，这个好，相对传统。结果沈浩波的诗朗诵到后来的某些诗句，比春树的还脏。——当时人还保守，不能接受诗里带脏话。

后来，我又认识了很多诗人朋友，有偏神性写作的，有偏口语的，有人大、北大里的校园诗人，有宋庄的艺术家诗人，有皮村的打工诗人……其中很多80后成长为诗歌的中坚力量，而更多的人远离了诗歌，隐匿到不知什么地方去了。因此，我感觉80后的诗歌是缤纷的和放肆的，每个人跟每个人都不一样，每个圈子跟每个圈子都有不同的主张。只是这种缤纷和放肆并没有展现出来，所集中展现的肯定是最容易被大家接受的一面。

据我了解，90后诗歌尤其是校园诗歌，较80后更同质化，这种同质化主要体现在修辞、风格等方面。这一内部的同质化正类似于朦胧诗，朦胧诗之所以构成一股浪潮、一段时期、一种命名正在于此。你认为这种同质性意味着什么？

更杳：首先我不是特别确信这个说法的真实性，原因有二：首先，90后一代人的写作生涯，尤其是离开校园经验后的写作生涯还不够长，因此呈现出维度不够宽阔，现阶段看到的一些现象在十年后可能又被打破了，目前看这些对比太过阶段性；其次，我们视野中的、一般谈及的90后诗人，多数是获得过校园诗歌奖认可的，不能代表所有在写诗的90后。那么，问题转变为：为什么校园诗歌奖认证过的90后诗人呈现出修辞、风格方面的趋同？那么这不仅仅是写作者本身的问题，也与评奖制度、老一代评审的审美判断有很大关系了吧。事实上，我也担任过几次校园诗歌奖的阶段性评委，我接触到各种风格的投稿，绝不是天然大家都写得近似。然而，有一些能够快速彰显智识和文质的写法还是在这种选拔流程中很占优。所以我一直觉得，校园诗歌奖不代表什么，就像能拿奥赛金牌的人也未必能成为数学家。

校园阶段说谁写得好谁写得不好都为言过早，因为是在一个很狭窄的格局里进行比较的。这个时候或许只能在修辞能力这类文字素质上拉开一点差距，这是因为年轻人之间的生命经验和思考都没有太大差异。离开校园十年、二十年，你就会发现大家的心智状况愈发不同了。我的观点是，90后写作呈现出的同质化跟朦胧诗的浪潮大概并不是一回事，还没有成为一种诗学现象，也不能说这一代人在美学上建立了一种共同的主张。

陶火：面对这个问题，我首先略感诧异——在我的阅读经验里，90后写作者的诗歌语言各有其“音色”，我们能在复调中指认出彼此。于是必须追问，存在这种“同质”吗？是什么让人产生了这种“同质”的观感？

一个要点在于，什么样的作品能被看见。这些海面之上的冰山构成了所谓“xx后”写作的总体轮廓，也不可避免地影响着同代人的探寻。这是一个方向性的问题：如何进入、如何练习、如何被认可。尤其对于初习新诗者，他的写作和他的阅读资源是密不可分的。就我个人而言，我喜欢的诗人、学校诗社里的伙伴，乃至高校诗歌奖的获奖作品等等都影响着我最初的写作练习。模仿与探寻不断迭代，新的问题就变成了：写什么、写给谁、如何找到自己的声音。因而，目前所见的“同质”并非实质，它在很大一部分上仅仅只是一个盛大的“尝试场域”。它是一些青年诗人将要深入的密道，而对更多的写作者来说，这里仅是一个中转站。

但退一步而言，这些趋同的临摹与练习背后也映射出这样一种困境：我不知道自己要写什么，甚至不知道要不要写诗。我面临的生活世界如此紧密、混乱、疲乏，而我的写作像个哑巴。我们往往怎么形容当下的同质呢？更高的语言密度、更晦涩的隐喻、更“不可读”？——这恰恰是我们生活的一面。我翻看自己过去的写作，尝尝感到陌生，它不像是我的朋友，更像是敌人。在写作的真空里，我们没有体系，漫无边际，只是一次一次把语句摔碎，或许为了发泄，或许为了有趣。

一种稳定的秩序还在修建之中。有的青年诗人走得快一点，有的慢一点。或许现在去捕捉所谓的“同质”并命名为时尚早，90后写作者的出场仍是进行时。

有位朋友观察到，90后以1995年为界，95后（以及00后）更多元异质、不拘一格，而90后95前似乎主要在区市高校、结社结群、此刊彼奖的生态中形成了起码的对话和同题。就方法论而言，95后/00后似乎采纳了一种完整为主、知觉为次、完成为末的方法论，并打破了圈层经验，簇生、杂生，但又不那么共生。你怎么理解95后/00后“变”出的多元？

李玥涵：95、00后的多元，大约来自于从小接受的文化产品和信息时代的生活经验，当他们更多地能从互联网世界爆炸式地汲取信息，当审美和潮流快速地更迭，作为体验去中心化、“后现代”的一代，可能在建构与他者、集体身份认同的需求上，较前一代没有那么迫切了。于是，自身的独特性和话语权争取，或者简单地对既定规范的蔑视种种，都能体现在他们的创作中。而同时，很大程度上，它们面临着与文学和诗歌传统的脱节，现在的一些青年人不读诗就可以写诗，不需要研究写作技法也能旁若无人地自成一体；而高校社团中中坚力量的更迭、指导人物的退场，也在给95、00后更广袤的施展余地和杂生而同时自我说服的契机。

确实会有一大批写作者坚持着一份信念感，而也会有一批人陷入无父无主的迷茫。每一个时代，青年人永远是流行文化的代言者和追逐者，而这一个时代，流行文化已经不复是过去的；但也有可喜的情形，只要有野心，可以更快速地、更新鲜地借助媒介汲取更多知识而培养自己，是否能言之有悟，还有待成长、成熟。

张雪萌：新诗的发生以来，青年写作者总是或多或少地共生于某种文学团体当中，凝聚起这一团体的可能是一种主张、一句口号、一本刊物，又或是某种地域和身份上的共同特质。从新月到莽汉，从《新青年》到《今天》，再到由90后诗人引领的此起彼伏的高校诗社和相应奖项，无一例外的是诗歌美学的种种林立和缔结。

谈到95后和00后诗人的诗歌写作时，不能忽视的是他们此时此地所处的演进中的外在环境。如果说上个世纪的诗人已然发觉身处文明的废墟之上，那么对于21世纪的青年诗人而言，他们承认了这一既定的条件，并重新发现废墟的复杂和作为新的生成材料的可能。1930年代需要面对的是古典的废墟，1970年代需要面对的是崇高的废墟，而21世纪之后，这些过往的废墟同样成为当代的层积，并且在这之上，还叠加有新的碎瓦残垣。

让我们回想一下近年来此消彼长的时代词语吧，互联网、赛博格、后人类……种种“后”之又“后”的语汇，种种概念和美学甫一确立便朝向离析。21世纪的诗歌写作也具有着同样的面貌，如果要从德勒兹那里借来几个概念，那它的气质必然是逃逸的和游牧的。这样一个随时站在裂变奇点的时代，你很难想象身处其中的青年诗人，还会对某种美学的结社和共倡保有情怀。或许，簇生和杂生才是最适合当下的写作构型。对于这样类似交响乐中一段噪音般的存在，我认为我们不需要担心太多，因为意义（尽管我不喜欢这个词汇）的生成往往是在未来而非当下，保持对于复杂的嬉戏和宽容，可能会让我们收获更多的惊喜。

写诗歌：所谓艺术，伸缩自如

现代诗并不完全在现代的版图上，还有两个非现代因素，一则经几次被切的现实中发蘖的伦理和准则，一则接壤传统或古典的意象和本能，前者由于零散和生活化而难以触及，后者被谈得较多但大多各执一词。你如何理解古典和现代表现在今日的矛盾？

李照阳：在写诗之初，我写的完全是旧诗词，有“泠泠溪水逝，素月冷清泉”，“人归明月后，木落海风秋”之句。这些句子虽然有其风味，但它们实在是旧诗窠臼里的。近期，我读一些与旧诗有关的文字，又看了本《意象派诗选》，想起自己写作新诗本是逃避的产物，当时我对诸多新诗人颇为不屑。当时我的看法是新诗能够写旧诗无法写的东西——但究竟什么是旧诗无法写的？近年来自己的观感是，旧诗在当代的发展被很多人忽略了，我本人就认识写作非常当代内容的旧诗诗人。而新诗无疑也不是什么都可以写，它们是各有优劣的。

当然，并不是说我们的新诗人一定都是明确无误的西方派。大多数诗人都是挣扎在中西之间，思想混乱。如果我们仔细思考，就会发现在某些问题上，我们非得选边站不可，是不存在灵活的选择余地的。这不是说作为中国人要回归古代思想，而是说，或许应该做出更具中国思考的尝试，在当代复活并改造一种古老的传统。诗歌应该是语言的艺术。而现在的诸多新诗似乎句式上都不如看似更简单的旧诗复杂。像“永忆江湖归白发”这样的句子似乎是新诗所不能的，但“它们的裙褶翻开蟾蜍的眼皮”这种句子却是类似的。这样的句子能与人的身心感受相一致，即便压缩也不是缺点，至少不像有些人说的新诗不能如此压缩。所谓艺术，应该是伸缩自如的，发掘白话文的潜力是诗人应该尝试的。

一个思想体系所带来的后果是惊人的，也是排他的，这不能不令我们思考转化与融合的可能。我们继承中国的思想并不单纯因为它是祖宗的，而是因为它确实有不可取代之处。在西方主体性思想演进到使用他者来为人的消极自由辩护之际，由于其主体心灵的极端个体性，人类的身体、思想、生活及其世界都变成了明确无疑的个人构造，这不能不说已经走到了死胡同。

或许我们应该思考直接以当代为出发点开出一个古代的传统来，这样才能避免在借鉴中西两大传统的同时而被其重压压倒。我们不能抛开自身处境的核心性来进行更具深度的思考及写作，充分吸收不同思想、不同艺术的成果本就是其中应有之义。

一般来讲，诗歌内部都会存在一个不可磨灭的图像，有的是死亡，有的是爱人。你的诗歌有类似的图像吗？你会着意表达这样的图像吗？

伍德摩：谢谢让我想起自己曾写过一些什么。我认同写作人与文字共处的一种理想状态是“置身于爱当中”（借用约翰·威廉斯《斯通纳》），所谓爱，可能并不需太多具体指认。当然，题中的死亡、爱人都应被纳入。如果再具体一点，更恰切的表述可能是，被死亡或爱检验的生活。不可挽回，也更真实。我写得太少，并无发言权可言，只一段时间空隙里，冥冥中感到一种引渡显现，很慢，像经历某种思想的、生活的准备，趋向作为人的完备，我想这可能也算是一种图像？

牧苏：我一般不会用图像这个说法，有的诗人会有一些核心比喻，这可以作为一种外界对他们的理解渠道，但是核心比喻并不对每个诗人都成立，有的诗人即便有核心比喻，它们可能也很难用于具体诗歌文本的理解。对我而言，最重要的核心比喻是光，其次是死亡，之所以避开图像的说法，也是因为它暗示了可分层的维度，这些核心比喻对我而言更加直接，不需要额外的媒介呈现它。光是可感的概念，自我背后发射出来，令自我可以显明的东西；也是生成变化的东西，光既是发生变化的事物，也是容许这些变化的场所/空间。这有点像玛丽安·摩尔《章鱼》一诗中变化的冰川，光蔓延，发展了我可能及的世界，也是我感受世界的触手，和关联所有可能事物的平面。

死亡也许没什么可说的，诗歌连系万物，死亡则不可视，拒绝关系。我希望保留直视死亡的无用努力，死亡毕竟是如此近如此不可解，在写作中，它理所当然地获得了重要性，但这也提醒我自己将这种重要性与死亡的审美化区分开。

我所保留的，必须是像诗中的杂质一般的东西，而不是扭结在各种二元性的结构里被恐惧压垮。与其说我表达它们，不如说核心比喻参与到诗的生成，它们不可能只作为写作的对象，写作只是碰巧经过它们罢了。

张铎瀚：我部分同意你的判断，但我认为“图像”还是会被磨灭，诗的内部说到底没有什么绝对的“不可”。你说的这些“事物”——死亡和爱人等等，我的诗里都有，我并不着意于图绘它们，我认为诗内在的绝望和严格律令决定了它与这些聒噪的、指向明确的“图像”的关系是激烈的疏离，它展开（容纳）然后再驱逐（转化）或毁灭（放弃）它们。在通往声音/无声的路上，不可避免地要踩踏众多图像的石阶。而在声音或无声的领地，任何事物是任何事物。

长诗是诗歌体裁内很特殊的弱体裁，敢于尝试长诗的人也有不少，比如骆一禾、杨炼、王炜。在与长诗的纠缠和讨教之中，你从长诗中获得了什么？

徐钺：我写的长诗其实不多，相隔数年才会写一首，因为太累了。而当我决定去写一首长诗的时候，几乎总是“被迫”的——像有某些过于庞大的、尚不知名的东西在背后不停盘旋，我必须处理它。2015年赶写博士论文最紧迫的时候，我空出了一段时间来写作长诗《在和平年代》，就是因为有些问题无法通过学术研究解决，而一旦我开始追问，新的问题又会随即诞生。

事实上，我无法预期一首长诗会怎样收束，会有多少章节，有多长，因为这取决于那萦绕我的东西所不断展现出的质量。无论在写作《一月的使徒》还是《无名之辈》的时候（可能前者更为明显），我都在不停地感受愉悦和痛苦，那可能近似于第一个飞向太空的人在超乎寻常的加速度中所体会的愉悦和痛苦；而且——和短诗写作不同——在此之前我都会经历长时间的准备，不是准备写作的材料或状态，而是准备让自己意识到：我只能去写一首长诗了，我没有选择。

2021年8月22日，胡续冬病逝。回望1990年代以来的当代诗歌，胡续冬是最重要的诗人之一，世界文学、第三世界、嬉皮、公共性、教师是其中的关键词。我们应该如何总结胡续冬的遗产？

王年军：胡子留给后世的是他未完成的作品。我相信他是诗人大于作品的，倒不是泛泛而谈的所谓的诗歌和人之间的天平权重，而是他生命的戛然而止留下了太多遗憾。这些只存在于他自己的个人记忆之中的东西，一旦生命的黑匣子被关闭，之后我们再也没有机会去开启它。他做了很多学术上的工作，比如对于巴西葡萄牙语文学的译介，对拉美文学史的梳理，对文学与电影关系的研究，这些仅仅是看看提纲都会让人感到提神。

每个上过他的课的学生都不会忘记每周二在巴西文化研究中心烧脑的两个小时，他上课的方式就像一个诗人在创作，对语言极度敏感，时刻对未知的事物保持敞开，关注不同意象之间神秘的接合方式……对世界当代诗歌的整体趋势，对当代新诗的种种问题，他有非常深入的认识，但除了他的课程、讲座和与朋友的交谈，他的激情、腔调和语言魔力都没有来得及转化为文字形式，以留给后世读者窥入其门庭的窗户。

他本可能留下的痕迹都被扑面而来的死亡的巨浪横扫一空。一个生命的终结也意味着汉语写作者一种正在探索中的可能性空间的终结，意味着汉语和世界文学某些秘密门径的终结。 

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80后、90后诗人共话我们时代的诗歌：自我命题