1934-1935：杂文的命名、论战与鲁迅的抉择
1934年3月，左翼文艺月刊《春光》在上海创刊。郑伯奇在创刊号上发表《伟大的作品底要求》，提出“中国近数十年发生过很多的伟大事变，为什么还没有产生出来一部伟大的作品？”的问题。他认为原因“一半在于客观的环境，一半也在于作家自身”，作家的勇气太不够了，不能“采用伟大的题材”而“只注重身边”[1]。接着他又在第2期发表《作家的勇气及其他》要求作家拿出最大的勇气来创作伟大作品。郑伯奇的问题促使《春光》决定向国内名家和读者征求意见，很快第3期就以《中国目前为什么没有伟大的作品产生》为题发表了征集到的郁达夫、胡风、徐懋庸等十五位名家的回答。但由于《春光》出到该期即被查禁，读者的应征答案也就不了了之。虽然《春光》上的讨论没能持续展开，但它提出的问题已引起广泛注意，随后在诸多刊物上发表了大量五花八门的说法，其中杂文妨碍了创作因而导致伟大作品无法产生之说尤为引人瞩目，引发了激烈论战。正是在这场论争中，被以否定方式命名的杂文在反击围攻中获得正名，确立为一种具有特定属性的新生文体。本文不打算考察伟大作品纷争问题，而是由此聚焦杂文问题论争，通过梳理史料呈现杂文正名的历史过程，并考察论争对杂文最杰出的作者鲁迅的影响。
一、章克标、林希隽与杂文的命名
学界一般认为最早将杂文视为一种文类提出的人是林希隽。1934年9月他在《现代》月刊发表《杂文和杂文家》提出：“最近以来，有些杂志报章副刊上很时行的争相刊载着一种散文非散文、小品非小品的随感式的短文，形式既绝对无定型，不受任何文学制作之体裁的束缚，内容则无所不谈，范围更少有限制。为其如此，故很难加以某种文学作品的称呼；在这里，就暂且名之为杂文吧。”[2]杂文在此成为一个指称随感式短文的专有名词，而此前则多用作集合名词，指的是各种体裁不同的文章的合集，如鲁迅在1926年因《坟》是将“体式上截然不同的东西，集合了做成一本书样子”[3]而称其为“我的杂文”[4]；又如刘半农将其1934年6月出版的文集命名为《半农杂文》乃是因其“杂而不专，无所不有也。有论记，有小说，有戏曲；有做的，有翻译的”[5]。
由于林希隽这篇攻击杂文的文章引起了鲁迅的注意与反击，继而聂绀弩、茅盾、胡风、唐弢等群起而续攻，杂文之名就与林氏之名捆绑着传播开来，因此杂文的命名源起多被追溯到林希隽。但据笔者考证，早在林氏之前半年，章克标就已在文体意义上提出了杂文概念。章氏曾参与创办《论语》半月刊，与邵洵美交好，他提出杂文概念并为之辩护的文章就刊发在他与邵洵美编辑的《人言》周刊上，即1934年2月17日发表的《杂文的风行》《为杂文辩护》两文。另外，1934年3月的《矛盾》月刊还发表了他另一篇论述杂文的《论随笔小品文之类》。从刊发时间看，三文应是同时所写，它们在文学史上首次集中讨论了杂文问题。
在《杂文的风行》中，章克标指出，“这一二年来，杂文在文坛上，占了压倒的势力，首创杂文而侧重幽默的《论语》半月刊，既风行一时，继起的同式刊物也有十余种之多，而且都能吸引其相当读者，足以维持其发行。”他认为杂文之所以流行，一方面是因为大众的文学鉴赏能力薄弱，不能欣赏精心的杰作与艰深费解的译著，另一方面则是因为时下的创作“呈僵死之状”，使得杂文获得了抬头机会。他提到在有些人看来杂文“并不是正式的散文，也难以称为小品”，“在文学上是无价值的”，但他认为这“不足以制杂文的死命”[6]。在指出杂文的风行并分析其原因后，章克标接着为杂文辩护。他说“因为杂文的势焰太盛了”便有人“大骂杂文的不该这样猖獗，应当让纯文艺的诗歌戏曲小说占先”，但“可惜发表这一类意见的作品，也只好归入杂文之类而不是堂堂的文学之巨著”。他认为杂文的好处是“最能坦白地陈述一切，不兜绕大圈子，顶能开诚布公地说话”，所以杂文的前途是无穷的，“将成为时代的文体”，“并不妨及纯文艺的存在”[7]。
在《论随笔小品文之类》中，章克标对杂文做了明确界定：“我用杂文二字总称现下所风行的随笔小品之类的短文。”同时指出，“叫做杂文，我还有别的一种意思，杂字用作杂志之意，是说适合于杂文登载的文章。”除了再次分析杂文风靡的原因外，他进一步提出“杂文上所具有的，都是创作中的一片段”的观点，认为这些片段“堆积起来，整理起来，熔炼起来，化成一个系统，织成一个世界，形成一个宇宙，不就成了一部大创作吗？”最后他指出杂文应立足于表现“现社会的真相实状”而非“单独的人的小自我”，因此他对彼时的林语堂打算另办《人间世》提倡“以自我为中心，以闲适为格调”的小品文颇为不满，认为“这就是小品文的死路”，“杂文现在是临到危地了”。[8]从章氏的忧虑可以看出，杂文与小品文这两个概念后来的分裂与对立已见端倪，文坛后来形成的杂文是战斗的而小品文则是消闲的认识已在其笔下微有苗头。
将杂文作为一种文体提出在章克标并非一时心血来潮，而是其认识发展的结果。1926年自日本归国后，章氏长期在上海从事编辑出版工作。上海是近代中国资本主义经济发展最快的城市，人口规模的扩大与城市空间的拓展使得文化消费需求日益增长，杂志这种适应现代都市快节奏生活的定期出版物因而在二三十年代的上海大量涌现，而在写作和发表上都比其他文类更便捷的随笔短文因而成为多数杂志的宠儿，正如时人所言，“现在时髦的文章，是小文章；从三五百字到千八百字，是到处欢迎。”[9]作为多种杂志的创办人、编辑兼撰稿人的章克标对于短文的繁兴现象有着直观的感受与长期的思考。这些内容驳杂的短文名目繁多，“可以称为小品，称为随笔，称为漫感，称为素描”[10]以及小文章、杂感、短论等，发展到被称为“杂志年”的1934年时，客观上已经形成了统一短文名称的需要，章克标、林希隽在该年先后提出的杂文之名可谓应运而生。
章克标对于杂文的认识大体有一个渐进的过程。1928年6月他在《文学与发财》中说“你可以写杂文，从吃饭以至拉矢无一不可搬到纸面上去的”[11]时，其所谓杂文尚是内容驳杂的文章而非一种文体。1929年8月他出版文集《风凉话》，在序言中说他原打算将此书命名为《岂凡杂文第一》，“预备将来可以续出第二第三”[12]。从拟作为文集之名来看，此时他所理解的杂文也还是一个集合名词。到1933年8月发表《从武侠小说到幽默杂文》时，杂文在他笔下就已初具文体性质了。所谓幽默杂文是指《论语》上所发的某些短文：“此种杂文，大都不从正面说话，取旁敲侧击之法，用隐喻暗讽的手段来表示他的心怀，吐露他的不平。”[13]章克标认为此类杂文已成为流行的中心，但其价值却令人怀疑。经过在与小说对等的位置上被提出并被归纳出某些特征之后，杂文就已隐然具有成为一种文体的可能与趋势了。1934年集中发表《杂文的风行》等文，正式将杂文提升为一种文体，显然是章氏的思考深化的结果。
章克标的文章发表后，《上海报》上有作者将章文放在京派与海派论争的语境中解读，抓住章氏在为杂文辩护时所谈到的“文学作品，不免有时化为商品，成了商品之后，自然得看供求的状况而产生作品”[14]这点，认为其意在“拥护商品杂文为海派张目”[15]。这一论断未必准确，但无疑为解释杂文何以会在1934的上海浮出地表提供了更具体也值得更多探索的历史语境。不过，章克标并非单纯地拥护文学的商品化，早在京海论争爆发前，他就已经注意到新文学的商业化现象并有所批评，上文所引《文学与发财》就是对“文学已经不是文学而是发财了”的讽刺；而他1933年出版的《文坛登龙术》更是系统总结了新文学的功利化与商业化的现象与路径。但这些批评或讽刺是针对借文学谋名利的投机者而言，对于严肃的作者因文学的商业化而获益，章氏并不反对；而杂文的繁荣的确在相当程度上是拜文学的商业化所赐。
除了《上海报》的反应外，《新垒》月刊上也发表了篇《谈“杂文”并质岂凡》。该文在开篇道明“‘杂文’这一概念的名词是岂凡君发明而被采用之于《人言》中的”之后便展开冷嘲热讽，认为章克标发明杂文是“为了所谓幽默的小品文字题了‘大名’”，“‘杂文’是个什么东西，它也配来和‘文艺’站在一起吗？”[16]但章克标并未做出回应，而后不久由于林希隽另起炉灶再谈杂文引发了轩然大波，而章氏又没有介入这场论争，他的首倡之功也就因林氏的大出风头而隐没不彰了。章氏之所以未参与论争，或是因为林氏所坚执的那些谬见他早已批驳过，而他又陷入《人言》与鲁迅的矛盾因而不愿或不便助阵左翼对林氏的围攻，只能选择沉默。
林希隽是上海大夏大学学生，曾在《现代》《社会月报》等期刊上发表过《作家欲》《批评谩骂与攻击》《谈身边文学》《文章商品化》等文，这些文章显示出他对章克标的著作并不陌生，是以他的引发了论战的《杂文和杂文家》虽然只字未提章氏，但恐怕还是受了他的影响而写，如文中所谓“用这以作为登龙文坛成功名人是再好没有的诀术”即可见出《文坛登龙术》的影子。不过，章氏命名杂文是为了肯定杂文，林氏命名杂文则是为了否定杂文；而从其定义来看，章氏杂文是随笔小品类短文的总称，林氏杂文却是排除了散文小品之后的那类短文。林氏之所以要在小品文的名目外另立杂文之名，或如伯韩所言，是因为“名之曰杂文，以表示其不是小品正格，好像烧饼只合摆在街头小贩的担子上，而不配陈设在他们的点心盘子里一样”[17]。
林希隽认定杂文格外蓬勃的原因是“这一类文章轻便，容易下笔，在材料的据摭上尤是俯拾即是，用不着挖空心思去搜集采取。比之旁的文学作品如小说，戏曲，各部门，实简易得多。于是聪明的人们遂群趋这捷径了”。杂文的繁兴与杂文家的辈出说明“作家毁掉了自己以投机取巧的手腕来代替一个文艺作者的严肃的工作”。在他看来，“与其每日写十篇八篇不三不四的杂文之类，纵不问写得怎样精彩杰出，宁不如将同样的工夫制作一篇完整的创作。”他甚至质问道：“俄国为什么能够有《和平与战争》这类伟大的作品产生？美国为什么能够有辛克莱、杰克伦敦等享世界盛誉的伟大的作家？而我们的作家呢，岂就永远写写杂文而引为莫大的满足么？”[18]
显然，林希隽对杂文问题思考的深广性远不及章克标，但如果不是他这种一棍打死杂文的傲慢与偏见激怒了鲁迅等人因而引发了关于杂文的持久论战，杂文这个概念大概也不会因此得到广泛传播并最终被文坛接纳，杂文的性质与价值等问题恐怕也不会因论战而得以厘清，这是单靠章克标的正面称述所不能达到的结果。同样，虽然前一年瞿秋白已在《〈鲁迅杂感选集〉序言》中将鲁迅杂感视为一种文体，但其看法要上升为文坛共识，无疑还需要一场广泛参与的讨论或争论，而林希隽的发难恰恰提供了这样的契机。因此，林氏在章氏之后再次在否定义上命名杂文绝非多此一举。
总之，虽然作为一种写作实践，杂文是早就以杂感、小品文、短论、短评等名目生存着的，但被明确视为一种文类而正式获得命名，无疑是在1934年。
二、杂文问题论战始末
鲁迅最初是将林希隽的《杂文和杂文家》与其同月发表的《文章商品化》合在一起驳斥的。《文章商品化》认为在这资本主义的社会里头“作家无形中也就成为商贾了”，“为了获利较多的报酬起见，便也不得不采用‘粗制滥造’的方法，再也没有人殚精竭虑用苦工去认真创作了。”[19]鲁迅尖锐地指出林氏的见识“无论怎么看，总逃不脱一个商人见识”；而写杂文“也要有一点常识，用一点苦工，要不然，就是‘杂文’，也不免更进一步的‘粗制滥造’，只剩下笑柄”[20]。接着又另撰《做“杂文”也不易》，讽刺林氏“只以为中国的没有大著作产生”是因为作家都去写“‘容易下笔’，容易成名的‘杂文’”的谬见，进而用“显微镜的工作”来说明杂文的性质与作用：
比起高大的天文台来，“杂文”有时确很像一种小小的显微镜的工作，也照秽水，也看脓汁，有时研究淋菌，有时解剖苍蝇。从高超的学者看来，是渺小，污秽，甚而至于可恶的，但在劳作者自己，却也是一种“严肃的工作”，和人生有关，并且不十分容易做。
显微镜所照的是秽水、脓汁、淋菌、苍蝇这类污秽之物，等于说杂文是一种致力于暴露或解剖社会弊病的文类，这一定性使得杂文初步具有了与散文小品文相区别的本质属性，显微镜之说也因其精辟而被左翼频频袭用。与章克标将大骂杂文之文归入杂文相同，鲁迅也挖苦林希隽攻击杂文的文章“也正是‘杂文’”，讽刺他“用‘杂文’攻击‘杂文’，就等于‘以杀止杀’”[21]。这一记反杀不但被鲁迅自己在后来的文章中再二再三地祭出，更是被聂绀弩、唐弢、胡风、周而复、茅盾等一众左翼作者反复援引来嘲讽林希隽，一时蔚为大观。
继鲁迅之后率先站出来反击林氏的是聂绀弩，他在《谈杂文》中指出杂文是一种尚未定型的文章体裁，“也跟小说戏曲一样，会由作者的努力，形成一种固定的形式”，林氏不注意杂文的内容与任务而只纠缠于体裁完全是形式主义的偏见。杂文能“最直接最迅速地反映出社会日常事变”，具有“为小说戏曲所不及的地方”，它的蓬勃“有它确凿的社会根据”[22]。聂绀弩的立论借鉴了瞿秋白发表于1933年的《〈鲁迅杂感选集〉序言》。在这篇序言中，瞿氏将鲁迅杂感称为一种具有战斗意义的文体，认为该文体发生的原因是：“急遽的剧烈的社会斗争，使作家不能够从容的把他的思想和情感熔铸到创作里去，表现在具体的形象和典型里；同时，残酷和强暴的压力，又不容许作家的言论采取通常的形式。作家的幽默才能，就帮助他用艺术的形式来表现他的政治立场，他的深刻的对于社会的观察，他的热烈的对于民众们斗争的同情。”杂感这种文体“将要因为鲁迅而变成文艺性的论文”，“它的特点是更直接的更迅速的反映社会的日常事变”[23]。瞿氏的论断深刻凝练，不少左翼论者在解释杂文勃发原因时都会袭用他的论断。
面对鲁迅等人的反击，林希隽继续坚称杂文没有“文艺性质的内容”，“其所触及之畴范与取材之广泛，几乎包罗了时事的，国际的，政治的，各种社会问题都有”，他坚决反对“这种不能容纳于文艺作品任何一门的，等于新闻纸上的评论的‘杂文’”[24]。他还进一步将小品文明确视为“文学上一部门”而将杂文拒斥在文学的大门之外，杂文与小品文分流对峙的趋势由此更清晰地凸显出来。林氏这一做法引起了聂绀弩的反对，他指出“杂文也只是小品文中之不大拘守‘文学’范围的一种”，并且再次嘲笑在林氏眼中“文章的标准，不取决于它的内容，倒取决于它的形式”[25]。
起于1934年的杂文问题论战在1935年达到高潮，该年仅参与论战及讨论杂文的文章就有50多篇，篇数是1934年同类文章的三四倍，而在讨论小品文时语涉杂文者更是不可胜数。论战参与者大体可分为三个阵营：一是支持杂文的左翼阵营，文章多发表在《文学》《申报·自由谈》《太白》等刊物上；二是林希隽与施蛰存，他们因固守纯文艺立场而反对杂文，文章多发在施氏主编的《现代》《文饭小品》上；三是某些在有国民党背景的《新垒》及“第三种人”杜衡等创办的《星火》等刊物上反杂文的作者。论战主要在前两个阵营之间展开，由于人数悬殊，形成了左翼对林、施二氏的围攻之势，以致林氏怀疑对他的讨伐“是在一种有组织的指导大纲的计划之下产生出来的”[26]。论战主要围绕杂文发生与繁兴的原因、是否一种独立文体、作用何在、是否具有文艺价值、是否妨碍纯文艺等问题展开，下文将以这几大争论点为核心展开梳理，力图清晰呈现论战的始末。
在进入1935年的梳理之前，还需要提及1934年末茅盾为《文学》写的两篇年终总结即《一年的回顾》《再多些！》。《一年的回顾》谈到“由于社会上的毒疮太多，‘文坛’上的飞天夜叉的不断地出现，我们的早已发展为显微镜，成为照妖镜似的所谓‘杂文’，在这一年来是特别负了重大的责任的”，并称1934年为“‘伟大作品’到来的潜修时代”[27]。《再多些！》则呼吁青年作者不要理会那种“劝人不要发表作品”或污蔑他们“粗制滥造”的怪论[28]。这两篇均与林希隽有涉的文章刺激他不小，他故意曲解茅盾之意是鼓吹“杂文是不远的伟大作品到来的潜修时代”、鼓动杂文“再多些”，而在1935年所写的《再多些与再少些》《又是“杂文”》等文中一再讥讽。
左翼认为杂文的发生与繁兴是社会环境造成的，最经典的论述即是上文所引瞿秋白的文字；同时凋敝的经济状况也迫使作者与读者皆无力创作或购买单行本著作，杂文与杂志因此相辅相成地兴盛起来，这与章克标最初的分析无二。但在反对者眼中，杂文的盛行“是接受鲁迅的影响及林语堂的提倡”[29]，“是文学社操纵和鲁迅包办的结果”[30]。基于两种截然对立的认识，左翼大多笃信杂文是时代造就的特殊的文体，是“文艺部门中短小精悍的一格”[31]，反对者则拒绝承认杂文能够成为一种与小说戏剧对等的独立文体，如林希隽反复以不三不四、鸡零狗碎形容杂文，施蛰存宣称“至今没有知道所谓‘杂文’也者，毕竟是怎样一种文体”[32]。
对于杂文的作用，左翼基本认为杂文“能够更生动地更迅速地反映并批判社会上变动不息的日常事故”[33]，是社会病态的显微镜、照妖镜，是战斗的“匕首和投枪”，是“有力量的一枝生力军”[34]。而反对者林希隽则先是认为杂文的作用“止于个人之间”，是用来“登龙文坛成功名人”的诀术[35]，后又因遭遇围攻而称杂文是“施用为骂人快己的绝无价值可言的工具”[36]，用处“就在于用来做人身攻击”[37]；杜衡则说杂文“差不多成为骂人文章的‘雅称’”，它的流行造成文坛上“骂风四起”，“以致弄到今日这不可收拾的局势。”[38]杂文是登龙诀术之论已被鲁迅驳斥，而唐弢等则反击了杂文行人身攻击之说。唐弢指出杂文攻击的是作者的“意见”而非“人身”[39]；孟加表示“只要攻击得对，不要‘尖刀乱按’，那就行”[40]；胡风则直接说人身攻击“正是杂文之所以为杂文的价值”，“杂文和别的作品不同的价值，就是从这种直接的作用得来的”，因为“一切的社会行为底最后责任者是‘人’”，“处在这样一个人骗人的世界里面，怎样能够不‘人身攻击’呢？”[41]
不难发现，不管是支持者视杂文为匕首和投枪，还是反对者称杂文为骂人文章，都是对杂文攻击性的发现与强调。论战的持续促使参与者们越来越清晰地认识到杂文的这一特性，而杂文与小品文的分离也愈加明显，其区别不再停留在形式上小品文是文学上一部门而杂文不三不四，而是深入到性质上杂文是“一种含有战斗意义的特殊文体”[42]而小品文则是“以闲适为格调的东西”[43]，正如曹聚仁所说，“‘杂文’和‘小品文’不仅是形式的不同，作者的意识也有不同了。”[44]不过，虽然不少左翼作者已如章克标般在肯定义上使用杂文概念，但由于杂文毕竟是经由林希隽嘲讽的再命名进入大众视野的，因此部分作者在情感上不能接受这一有污蔑意味的新名，依旧使用小品文来指称杂感类短文。直到1935年末鲁迅编成《且介亭杂文》及其二集，杂文与小品文的分离才宣告完成，两个概念混用的情形由此趋于结束。
瞧不起杂文的林希隽始终不承认杂文是文艺作品，杂文在他眼中绝无价值可言，是妨碍纯文艺导致伟大作品不能产生的罪魁祸首，“有如此的‘杂文’而又有如此的‘杂文家’，根本便不容易产生出伟大的作品，而且不配谈”，“杂文越是伸张，杂文家越是辈出，伟大的作品就越是不容易出现。”[45]与林希隽气急败坏地要将杂文一棒打死不同，施蛰存则提出杂文具有社会价值但缺乏文艺价值，这种文艺价值要从“文章的修辞、逻辑，甚至作者的态度等一切文学上的标准去评量”，但经得起他评量的却只有外国的阿狄生的《旁观报杂文集》，因此他奉劝杂文作者“不要自以为这就是一个‘文学作品’”[46]。此外，《新垒》上的焕然、《星火》上的杜衡、申去疾等人也否定杂文的文艺价值，呼吁作者将精力用到创作伟大作品上去。
杂文的支持者大多对杂文妨碍纯文艺之说嗤之以鼻，认为杂文“具备了文艺作品主要的条件”，与小说等其他文类“不但不至于互相妨碍，而且还可以携手并进”[47]，杂文的发达也决不是伟大作品产生的障碍。唐弢进一步将鲁迅所谓“我的杂文，所写的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起来，已几乎是或一形象的全体”[48]做了发挥，指出杂文所表现的虽是社会的一枝一节，但“把一枝一节连起来，也就接近整个社会了”[49]。胡风则借用瞿秋白所提出的文艺性的论文的概念来说明杂文的文艺性质，并指出杂文给予读者的益处“决不是创作所能代替的”[50]。周木斋则干脆直言，“倘使杂文因充满时代气息而缺少文艺价值，那还是老实就不要这样的文艺价值，而这倒是杂文的真正的文艺价值。”[51]茅盾则嘲讽了施蛰存“把‘社会价值’和‘文艺价值’硬分家对立的‘理论’”[52]，不少作者因此拒绝跳进林、施等人的圈套中去谈论杂文的文艺价值，他们所看重杂文的本就是其社会价值。
在1935年达到高潮的这场杂文问题论战，也随着1935年的结束而落幕。这场论战参与人数多，涉及问题广，持续时间长，对文坛产生了深远影响。杂文的支持者相比反对者占据压倒性优势，杂文一词也由污名变成大名，为越来越多的作者接受和使用。杂文的起因、特征、价值、与文学的关系等问题因论战而被厘清，并在支持者之间基本达成共识。后来杨晋豪在《廿四年度中国文坛考察》这篇长文中对杂文问题论战的评述即可看成是对这些共识的总结。总而言之，论战使得杂文正式浮出水面，作为一种时代的文体、特殊的文体、现阶段的一种破坏作用的革命文体最终确立了它在文坛的地位。同时，这场论战也对鲁迅产生了重要影响，促使他做出了新的思考与抉择。
三、鲁迅的抉择
在杂文论争发生之前，鲁迅大多使用杂感、短评指称自己的杂感文。随着论战的兴起与发展，杂文开始逐渐取代杂感更多地出现在鲁迅笔下。在发表于1934年9月底、10月初的《商贾的批评》《做“杂文”也不易》二文中，“杂文”还带着等于林希隽的挖苦的引号出现，到了10月中旬所写的《准风月谈·后记》，杂文就开始脱去引号而以严肃的意义被鲁迅使用了。这显然是一种去污名化的正名行为，该行为被不少左翼作家承继，他们也更多地使用无引号的杂文。林希隽则似乎警惕到了去污名化的发生，反过来开始使用打引号的“杂文”，但他的引号已无法阻挡杂文实现正名。
施蛰存也同样注意到杂文戏剧性地由临时的污名渐变为正式的专名甚至美名，因此不再攻击杂文缺乏文艺价值，改就杂文的正名问题做文章，提出“必须有许多文章，才可名之曰‘杂文’，如《半农杂文》者是也。若单单写了一篇序文或游记，而曰这是一篇‘杂文’，实亦颇乖义理。而近来作者编者，常有此种谬误，一若中国新文学的文体，除了小说、诗歌、剧本三者之外便只有‘杂文’一辞足以概之。”他还注意到文坛正在形成“‘小品’是悠闲的绅士文人所写出来陶情适性的文章，而‘杂文’则是非常紧张地从事于革命的文人所写出来刺激民众的东西”的观念，因此更加否定杂文，企图仍以小品文囊括、指称进而消解杂文，提出“名字尽可不必别开支店”，讽刺左翼“专从‘正名’上做工夫，就不免有点‘掩耳盗铃’了”[53]。施氏故意无视林希隽较早命名杂文并将其从小品文中驱逐的事实，反将杂文的成立及与小品文的分裂归罪于左翼的玩弄名词，可谓倒打一耙，但这也阻挡不了杂文正名的进程。
1935年底鲁迅编成《且介亭杂文》《且介亭杂文二集》，正式将杂文冠入书名，杂文的正名宣告实现。此前左联成员曾于1935年5月在日本东京创办《杂文》月刊，试图为杂文正名，但出到第3期即遭查禁，后不得不改名《质文》出版。鲁迅以杂文名书之举是继续为杂文正名，更是对林、施等人的辛辣嘲讽，是其一贯的“你要那样，我偏要这样”“偏不遵命，偏不磕头”[54]精神的体现。1925年鲁迅曾说“凡对于时弊的攻击，文字须与时弊同时灭亡”[55]，因此他常希望自己的杂感能够速朽，而随着政治形势的改变、左右翼斗争的日趋尖锐，鲁迅杂感从文明批评和社会批评更多地转向揭刺黑暗专制及其帮忙帮闲的政治性批评，因而遭到先前所无的“禁，删，禁，删，第三个禁，删”[56]的厄运，这刺激他更加看重这些杂感的价值，更想要编集保存它们以为历史作证。不难发现，自《伪自由书》始鲁迅开始为此后几乎每本杂文集增写后记，而此前仅《坟》《华盖集》有后记。后记的写法也发生了显著变化，不再是简短的补充说明，而是通过大篇幅拼贴剪报穿插议论的方式将杂文的发生背景保存下来，以为后来的读者提供阅读语境。
所谓后来的读者，不仅是指杂文集出版后将要面对的当代读者，更是指时过境迁之后将要面对的异代读者。为历史作证的诉求使得异代读者进入鲁迅视野，他对自己杂文的期待也由希望其在当代速朽转为希望其作为认识他所生存和战斗过的时代的载体留给后人。虽然鲁迅自谦他的杂文“不敢说是诗史，其中有着时代的眉目”[57]，但毋宁说诗史就是他的自我期许。基于期待的改变，鲁迅后来对章太炎编定《章氏丛书》而不收“先前的见于期刊的斗争的文章”不以为然。他认为战斗的太炎“才是先哲的精神，后生的楷范”，指出“战斗的文章，乃是先生一生中最大，最久的业绩，假使未备，我以为是应该一一辑录，校印，使先生和后生相印，活在战斗者的心中的。”[58]这一主张与鲁迅自编杂文集而一一收录战斗文章一脉相承，某种程度上也可说是他对自己身后全集的编纂者所提的要求，更是对施蛰存等人的反击。
论战中的施蛰存曾讽刺鲁迅说：“鲁迅先生曾经很俏皮地说过，他写他的杂感文是希望人家改好，人家一好，他的文章就失了作用，然而难道凡被鲁迅先生所针贬过的人物竟一个都不会改好，所以他的杂感集还只得‘不三不四’地出下去。”他还以伏尔泰不在其宣传文章上署名因而没有使这种“缺少文艺价值的东西羼入他的全集中去”的“聪明”为例取笑鲁迅的辑录出版杂文。他认为这些杂文传给后人看起来就会因为社会环境的不同，“好处一定没有人能感受到，而其坏处却必然会在异代的读者面前格外分明的。”[59]鲁迅自然不屑于施氏想当然地代表异代读者来否定他的“为现在抗争”[60]的杂文的编辑出版，如上所述，他不但偏要继续出版杂文集，还通过增写《后记》为异代读者保存彼时的社会环境，他无疑相信这将使他“和后生相印，活在战斗者的心中”。
杂文之名虽然是在1934-1935年确立的，但对鲁迅来说却是一种自1918年起至今已不间断写了近二十年、累计已“约有八十万字”[61]的文类。至于称这种文类为杂感还是杂文，在鲁迅无关紧要，他也并不关心杂文是否具有文艺价值。即使在林希隽等人反复嘲讽杂文没有文艺价值而左翼论者极力为此辩护时，鲁迅也未对此有置一词，他所看重的始终是杂文的社会价值。也正因此，鲁迅认为林希隽等“虽然披了文艺的法衣”攻击杂文无文艺价值，但“其实他们所憎恶的是内容”[62]。因此，杂文取代杂感成为最通行的名称，与其说是源于鲁迅有意识地发展了文体，不如说是论战的爆发与鲁迅偏要这样的积习使然。
不过，尽管鲁迅主观上并不在意杂文是否能入文艺之林，但他也认为客观上杂文“恐怕要侵入高尚的文学楼台去的”，发展起来“未必没有扰乱文苑的危险”[63]。事实正是如此。鲁迅生前，瞿秋白等已尝试用文艺性的论文的概念将杂文纳入文学的范围；鲁迅殁后，先有许寿裳称其杂文为诗，后有冯雪峰称其杂文为诗与政论的结合，都力图在文学领域内安置杂文。瞿、冯二氏的论述影响深远，此后数十年人们几乎理所当然地视杂文为文学，竭尽所能地开掘鲁迅杂文的文学性。同时，由于鲁迅殁后的政治形势与时代发生巨变，鲁迅式的杂文不再被需要和提倡，杂文这种因鲁迅而大放异彩的文类也就随着他的去世而逐渐消亡了，这就更使得后人似乎只能将杂文作为历史遗迹放进文学史中看待，否则将无法言说“创作”仅有五种而杂文集却多达十几部的“文学家”鲁迅，于是对其杂文文学性的论证变得更加迫切和兴盛。
但正如近年来研究者所反思的，“这种对‘文学性’的执念恰和鲁迅杂文背道而驰”，“在鲁迅，杂文首先意味着对所谓‘文学’的拒绝，它是排斥了任何既有的文体模式，在现有的文学定例里找不到自己位置的‘反文体的文体’。”[64]其实对鲁迅而言，不但杂文“不是爬进高尚的文学楼台去的梯子”[65]，就连被林希隽等另眼相看奉为正宗的小说，他也不过想利用其力量来改良社会，并没有想过要以作家名世。但其主观意愿与客观身份之间的张力使得鲁迅及其作品无可避免地要被文学以它的标准衡量，这是个难解的悖论，正如鲁迅一面宣称杂文“并不是爬进高尚的楼台去的梯子”，一面又说杂文“恐怕要侵入高尚的文学楼台去的”。但如果不把文学视为一个内部有着等级秩序的封闭范畴，而是视为一个发展着的开放范畴，悖论或将不复存在。
鲁迅显然注意到了文学范畴的封闭化与等级化现象。如他所说，在西方文学观念输入之前，“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的”[66]。西方文学观念的输入使小说由边缘走向中心，这对中国固有的文学观念是一种革命性的再造，本可使国人由此领悟到文学并非一种固定不变的本质性范畴，而是一种会因时空的变迁而变动不居的开放范畴，但遗憾的是多数国人并无此觉悟，在他们头脑中所发生的不过是西方的观念取代了中国的观念，观念虽有别，封闭却无二。这种小说是文学的正宗、小说尤其是长篇小说高于其他文体的观念，在现代大学教育所塑造出的大学生的头脑中尤为根深蒂固，因此当不见于教材的杂文异军突起之时，他们难免会本能地排斥。这也是为何鲁迅会以“美国的‘文学概论’或中国什么大学的讲义”中没有“一种叫作Tsa-wen的东西”[67]来讽刺大学生林希隽。可以说，鲁迅与林希隽等人的对峙，是开放的文学观与封闭的文学观的对峙。
在封闭的文学观念中，不但各种文体之间存在等级秩序，各类作家与作品也被评定了高低位置以接受读者的仰慕或鄙视，评定的标准是所谓超越时代与政治的普遍而永久的文学性，典型的说法是“伟大的著作，虽不能传之千年不朽，但是笔战的文章，一星期后也许人就要遗忘”[68]，所以作家应将精力用于创作具有永久性的伟大作品，而非写些不三不四的笔战的杂文。但鲁迅认为“文学是战斗的”[69]，是要执著现在、为现在抗争的，劝人着眼于未来的文学史地位是诱使作家放弃与黑暗现实战斗的“死之说教”，“潜心于他的鸿篇巨制，为未来的文化设想，固然是很好的，但为现在抗争，却也正是为现在和未来的战斗的作者，因为失掉了现在，也就没有了未来。”[70]以脱离现在为代价进入“艺术之宫”或“文学楼台”，是鲁迅素来拒绝的，他也不认为存在普遍而永久的文学，“文学有普遍性，但有界限；也有较为永久的，但因读者的社会体验而生变化……一有变化，即非永久”[71]，“文学要普遍而且永久，恐怕实在有些艰难”[72]，所谓“普遍，永久，完全”实质上“是作家的棺材钉，会将他钉死”[73]，不少传世的所谓普遍而永久的作品“和我们不相干”，反倒是杂文“和现在切贴，而且生动，泼剌，有益，而且也能移人情”[74]。
相比于未来的普遍性、永久性，鲁迅更看重的是文学的战斗性，而杂文作为一种执著于现在的以战斗为灵魂的文体，自然为他所钟爱。对于鲁迅来说，1934-1935年这场以创作反杂文的喧嚷虽然闹得沸反盈天，但论调并不新鲜。自写作《华盖集》以来，这样的论调就一直萦绕在他耳边，他也曾多次在其杂文集的序跋中予以回应或驳斥。并非只有论敌才劝诱鲁迅多写小说少写杂文，同一阵营的友军也不乏此说，如郑伯奇就在《伟大的作品底要求》《作家的勇气及其他》二文中暗示鲁迅要恢复创作，不要总写尖锐的东西，小说戏剧等“比无聊的杂文总要好点”。不过，无论是论敌的有意奚落，还是友军的缺乏理解，抑或旁观者的为其不多写小说感到惋惜，都不能使鲁迅怀疑乃至放弃杂文的写作，反对声的不绝于耳反而使他更加看重杂文的价值，更要编辑出版杂文集。
1935年12月29日至31日，在短短三天内，鲁迅先后编成《花边文学》《且介亭杂文》《且介亭杂文二集》等三部杂文集并撰写了五篇序跋。由于次年鲁迅即不幸去世，这次编集写序就成了他生命中的最后一次。这次集中的编写不但使杂文的正名正式完成，对于鲁迅而言也有一种回顾与总结其杂文写作史的意义：杂文不再只是他“转辗而生活于风沙中的瘢痕”[75]，更是有着时代的眉目的诗史，其中反映着“中国的大众的灵魂”[76]，他也因此更坚定地拒绝“艺术之宫”和“伟大作品”的诱惑，拒绝做空头文学家，选择以被诅咒的杂文与黑暗的现在死死缠斗。对于后世而言，遗憾于鲁迅没有留下长篇小说这类“伟大作品”，恰恰落入了鲁迅生前反对的圈套。因此，毋宁承认杂文就是鲁迅留给后世的“伟大作品”，唯此才能理解鲁迅，理解他的抉择。
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