中国作家协会主管

1942年5月在《解放日报》分四期刊出、总题为“马克思主义与文艺”的理论摘编专栏[1]，是尚未得到中国当代文学史、文论史研究足够重视的一个关键文本。相较于论述系统、影响巨大的纲领性文本《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）及此后周扬主编的同名理论摘编集《马克思主义与文艺》，其散落在《解放日报》中、未结集为单行本而较少被留意。论者也往往难以深入认识其与《讲话》的内在关联，“颠倒”地认为毛泽东只是从专栏中着重接受了列宁《党的组织和党的文学》、忽视了马克思恩格斯关于文学问题的一组经典信件，或认为毛泽东受博古“误译”“党的组织和党的出版物”为“党的组织和党的文学”的影响而在构想文艺实践时出现偏颇。[2]

事实上，这一专栏很大程度上是在毛泽东授意乃至参与的情况下生成的，其在延安文艺座谈会三次大会休会期间陆续刊出、直接将讨论引向“主要问题”。[3]作为毛泽东及其领导的中国共产党分析现实局势、建构“新哲学”、设计革命建国方案的理论实践成果，《讲话》不仅生发于毛泽东在会前的调研谈话，也建基于其对马列文论的阅读研究。[4]作为“桥梁”，这一专栏最为直观地呈现出毛泽东在构思《讲话》时作为直接参考、策略性依托或潜在对话对象进行“创造性转化”的马列文论资源，这些资源经由瞿秋白译著的《海上述林》、鲁迅据日译本编译的《文艺政策》、周扬主编的《马克思恩格斯列宁论艺术》等书籍[5]完成“理论旅行”而为毛泽东所吸收。同时，作为《讲话》的基础或雏形，专栏实际已通过对材料的翻译、摘选、编排与注释有倾向地重释乃至重写了理论元文本，酝酿着《讲话》“转化性创造”新型人民文艺及其实践路径的基本思路与问题观照，这些规划有机内嵌于“马克思主义中国化”这一局势性“总问题”中，坐落在中国共产党对于中国革命与国家建设的全新整体构想内，脱胎自又区别于既有马克思主义理论家与实践者的设想。在这些意义上，“马克思主义与文艺”专栏是有待重新打开的关键文本。经由对专栏文本内容、摘编特点、潜在导向等的理论化解读，将专栏同其所摘编的理论元文本及《讲话》勾连，或许能够将《讲话》及人民文艺的原点性问题更为有机地坐落到具体的历史语境与理论谱系中，更为细腻地观察这些问题与构想如何生成、推进对其具体诉求与普遍内涵的把握。

一、文艺与政治的辩证联动

在专栏摘编的五个理论文本中，《党的组织和党的文学》是唯一由毛泽东专门委托博古据俄文原文重新赶译的文本，也是毛泽东试图通过开设专栏刊登马列文论元文本将座谈会导向“主要问题”所确定的首个文本。[6]其未经删减全文刊出、作为首篇统摄专栏，并有译者导言详细介绍其历史语境、对话对象、主旨与现实意义，1942年5月20日专栏末期又首尾呼应地刊出理论摘编《列宁论文学》予以概括和阐释，足见毛泽东对此文之重视。而在此前世界马列文论的建构实践与无产阶级文学运动中，这一文本未曾被放置在如此重要的位置。

长期以来，关于该文的讨论具有世界性的核心争议点在于其题目（要旨）Партийная Организация и Партийная Литература 应被翻译（理解）为“党的组织和党的文学”还是“党的组织和党的出版物”，争论在社会主义国家或共产党因应国际局势错动而调整方向时更显激烈、敏感。[7]在中国，1982年在胡乔木主导下中共中央编译局指出“党的文学”的译法“容易使人误认为文学这一社会文化现象是党的附属物”[8]，决定将其改译为“党的出版物”。这一具有高度策略性的改译，是“新时期”文艺方针与意识形态重构的重要环节，更潜在回应着二十世纪七八十年代中国主体位置随冷战格局剧烈错动而发生的变迁。可见，关于“政党”“党性”“政治”等范畴究竟是与“文学”“作家”还是“出版物”“写作者”发生关联，这一问题并非自足既存于这一经典文本内部，而带有与解读者所处局势相关的构造性。但停留于此种提问方式循环争辩，实际上也就默认了现代西方分工体制，将这一机制中对于文学与作家的特殊理解视为不言自明的唯一常识，同时将思考封闭在专业化的“纯学术”内，将该文“降格”为狭义的文艺理论或政治政策文本，容易忽略其在俄国出现、在中国转化的具体历史情境，难以抵达其所开辟的全新“难题性”。其实1982年的改译，反而症候性地呈现出此文最具创造性的构想：它依托20世纪马克思主义革命局势，通过将马克思主义政党政治这一维度及相关范畴引入对于文化领域的讨论，尝试在二者间建立起辩证的联动关系，由此撼动对于文学与作家的基本理解、超越西方式现代文学机制，在构建新型文学的同时也将文学组织为革命有机环节。在此意义上，《党的组织和党的文学》应被视为坐落在马克思主义革命整体构想中的理论文本或实践指南来加以理解。

专栏在此思路中把握并高度重视该文。此前，这一文本在中国有“革命文学”论争时期刘一声的初译本、有从“左联”创建到“文艺自由”论争时期冯雪峰的两个重要译本，这些译本均采用“党的文学”的译法，标识出现代“文学”、“作家”与共产党或革命“组织”的自觉相遇；但这些去语境化的节译本，与同期的初期无产阶级文学运动及相关论争相似，更多仍“执着”于“文学”与“作家”，而对于这两个范畴偏于文人化的理解在整体上也尚未在继承的同时超越五四新文学，仍处在西方式现代文学的问题框架内部。[9]相较于这些译本，专栏刊载的博古译本，是首个根据俄文原文翻译的中文全译本，首次完整译介了《党的组织和党的文学》开篇四段关于文章所处历史语境的描述以及从文化角度所展开的对革命的局势分析和力量对比，并在译者导言中引《联共党史》与《海上述林》片段补充说明。可见，专栏策划者与列宁考虑文学问题的首要出发点都不局限在无产阶级文学，而在于更广阔的无产阶级政党所领导的马克思主义革命，是谓“半个革命迫使我们大家立即来清理事务”[10]。

《党的组织和党的文学》初刊于俄国《新生活》1905年11月13日第十二期，此时正值十月政治罢工波及全俄，沙皇被迫颁布《整顿国家秩序宣言》，口头允诺群众各项自由实则为镇压革命争取喘息时间，革命与沙皇制度无力战胜彼此，是列宁所说的“力量对比暂时处于某种均势的瞬间”[11]。在此关节点上，如何通过革命政党的组织，将工人阶级群众自发创造的政治组织工人代表苏维埃发展为武装起义机关和革命政权的萌芽机关、避免导向无政府主义、展开领导权争夺，又能尽可能让群众创造力再生产、始终以消除统治者与被统治者的划分或创造一种区别于作为资产阶级意识形态幻象的“自由”的“新型自由”为根本诉求，是推进革命、改变局势的关键命题。这一实践命题，处在列宁“先锋党”理论构想及其与罗莎·卢森堡等的理论论争[12]的延长线上，既针对着俄国革命具体现实，也带有马克思主义的普遍意涵。

正是从这一问题观照出发，列宁以“党的文学”为表述提出对于文学事业的全新构想，并基于此在文学领域中谈论对于“自由”的理解，希望“组织广大的多方面的多样的文学事业，密切的和不可分的和社会民主党的工人运动联结起来”[13]。文学不仅是宣传，也是领导权斗争的重要阵地，这是列宁重视文学事业的主要原因。此时，所谓“党的文学”就不简单是政党政治单向控制乃至压抑文学与作家，它描述的乃是文学事业与无产阶级政党所领导组织的革命运动的辩证联动关系。在博古译文中，这一关系其实得到了颇为准确的呈现。如果说无产阶级革命运动是一台“机器”的话，那么文学事业应成为其“齿轮和螺丝钉”；由此经由组织化“加进生动的无产阶级事业底生动作风”而重构出的新型文学，才既能避免成为“亚洲的检查制”的“俘虏”、在思想上与农奴制斗争，又能打破现代欧洲资产阶级“作者写，读者读”生意买卖式的文学关系及其对文学与作家的定型化想象、“逃出资产阶级奴隶状况而和真正先进的和革命到底的阶级融和起来”。但列宁也指出“机器”无法呈现革命运动的生动，“齿轮和螺丝钉”则难以确切表述出文学事业在革命运动中的相对独立性与能动性，是一组“跛着脚的比拟”。文学的组织化，不意味着否认文学的自律性、从外部把观念强加于文学之上、将其化约为政治。“无产阶级底党的事业底文学部份不能与无产阶级底党的事业底其他部分一模一样地等同起来”，在列宁构想中，文学与诸种社会力量平行而同构地参与着革命运动，又具有区别于其他事业的内在规律与特质，特别是其“最少能忍受机械平均，水准化，少数服从多数”、多依托“个人创造性”。但关键在于，这种文学上的“自由”，不能如“假装自由的事实上与资产阶级关系着的文学”一样实质只为统治阶级“上层几万人”的“贪欲和野心”服务，而应服务于作为未来国家主体的“千百万劳动者”。这就需要政党政治引导和组织文学超越“资本”“野心主义（风头主义）”“资产阶级的无政府主义的个人主义”的支配，又不只是停留于以统治阶级标准规定的出版与言论自由，尽可能代表“千百万劳动者”表达他们的利益与诉求并激发其创造性，将他们联结、组织起来导向现实斗争，进而吸收更多新力量加入革命队伍，不断在从空想社会主义到科学社会主义的理论与现实斗争经验之间创造相互作用。由此才可能导向一种具有“半自律性”的真正“自由的文学”，其作为一种革命实践真正具有反作用于政治经济的能动性。

“党的文学”的构想，既与列宁以“先锋党”为中心的革命政治构想同构，也是内在于其中的关键环节，二者又共享着最终诉求。“党的文学”与“先锋党”及其革命政治，同为将劳动个体从“纯粹直接性”引向“辩证总体观”、推动无产阶级及其阶级意识生成的“中介”[14]，作为两种同构的代表性政治实践形式一同推动领导权斗争；前者不断为后者“赋形”并在后者“正当性”的基础上构造“合法性”，在领导权生成上发挥着关键作用；随着革命推进，“辩证总体观”与阶级意识不断再生产的过程，也是经由代表性政治导向取消统治与被统治、代表与被代表的过程，让所有劳动个体达成一种“唯命是从，但可以尽情推理”[15]的“自由”状态可以说既是“党的文学”的诉求，也是革命政治的诉求。与作为列宁构想“党的文学”的出发点的实践命题相似，“党的文学”这一构想本身也既特殊又普遍：它既针对着俄国文化界的具体情况，又具有可为其他地区革命所借鉴转化的可推广性；既针对着文学领域内的问题提出对于文学与作家的全新想象，根本上又指向无产阶级革命事业的终极目标。在这双重意义上，“党的文学”构想不只是特定的政治政策或文艺理论，根本上也是马克思主义理论。正是这一特质，才使得专栏与《讲话》得以可能基于中国革命局势借鉴《党的组织和党的文学》的具体经验，更涵化其普遍性的“立场、观点、方法”，而非视之为静止的真理或方针机械搬用。

专栏译者导言将该文置于“整顿三风和讨论文艺上的若干问题”的现实语境中强调其“极重大的意义”。与列宁撰写该文相似，作为整风运动重要一环，延安文艺座谈会同样超越了现代常识意义上的文学事业，因应着“半个革命”的具体情境与“力量对比暂时处于某种均势的瞬间”，但具体情况更为复杂。此时正是毛泽东所说的抗日战争“战略相持阶段”，日军占领沿海沿江铁路沿线的发达城市地区，革命基座向内陆乡村地区转移，知识分子也在中国共产党统一战线号召下随之迁徙。这期间同时浮现的，一方面是为“现代中国”所遮蔽的具有长时段稳定性延续性的作为“文明”的“中国”或“内陆中国”，另一方面则是中国从传统向现代转型过程中逐渐出现的上层与下层、沿海与内陆、东部与西部、城市与乡村之间的“两种类型的民族”的“结构性鸿沟”[16]或“根深蒂固的双重性格或不均等性”[17]。面对日军将大城市“暂时地变为落后和黑暗的地区”，改变整体力量对比、推进革命的关键，在于“全民族努力的程度”，在于从政治、军事、经济、文化各方面弥合“结构性鸿沟”进而将“大块的乡村变为进步和光明的地区”，在于了解并立足于“内陆中国”展开抗战动员。[18]此时如何让普遍的现代马克思主义革命能与“内陆中国”发生联结、相互激活、彼此涵化，即如何有的放矢地“使马克思主义在中国具体化”[19]，则成为中国革命局势性的“总问题”，这也是延安整风的核心议题。这一“总问题”不再仅以阶级维度为核心，而是首次在思考中纳入了中国（民族与国家）维度，既回应着日本“同文同种”殖民主义意识形态与伪满洲国的建构、中国国民党以儒家文化为基础生成的保守性的民族国家构想，也回应着中国共产党党内王明等所主张的“莫斯科道路”[20]。经由阶级维度上“针对中国社会实际存在的不平等和剥削而实施的改革”和民族与国家维度上的“抗战建国”，中国共产党尝试将不同社会阶层联合为区别于本·安德森“想象的共同体”意义上的全新“共同体”，探索“延安道路”。[21]因而在此“总问题”下，伴随弥合“结构性鸿沟”展开的，实际上还有对新型革命主体、主体认同或共同体意识、政党与国家以及相应自我表述形式的总体性重构，有研究者将中国共产党对于这些议题的系统性理论构想称为“新哲学”的具体理论实践。[22]在这里文化或文艺事业起着更为重要的作用，有时甚至会成为“过度决定”[23]的环节。

在此局势中，才能理解文艺座谈会格外凸显《党的组织和党的文学》的内在逻辑。一方面，专栏译者导言征引《“现实”——科学的文艺论文集》[24]（以下简称《“现实”》）阐释该文，博古沿用瞿秋白对该文题名的译法，说明《海上述林》作为毛泽东与专栏编辑接触到该文片段的重要途径[25]直接影响了后者对该文的理解与涵化。可以说1930年代瞿秋白投入“文艺自由”论争、译撰马列文论、构想并试验“文艺大众化”等实践，作为关节点标识出了中国共产党考虑文艺问题的重心转移：从抽象地根据马克思主义原理推衍讨论何谓“科学的文艺”“真正的无产阶级文学”，逐步转向以马克思主义理论之“矢”射革命实际之“的”，进而基于革命局势思考无产阶级政党政治与文艺及作家的关联。在此过程中，随着中国革命局势变化，经由瞿秋白与专栏的译介，《党的组织和党的文学》的基本思路才逐渐跨越时空错位为中国共产党真正理解。此时凸显该文，同样不简单是为了将文学贬低为政党政治的附庸或工具。这一凸显不仅直接针对着未能超越五四新文学框架、延续着二十世纪二三十年代无产阶级文学运动思路的初期延安文艺实践，针对着其侧重团结“文化人”的政策[26]与“正规化、专门化”路径[27]在“结构性鸿沟”面前所暴露出的限度[28]，根本上是更希望通过涵化这一马克思主义理论文本的“立场、观点、方法”来重塑文艺与文艺界，使之具备能动性——从文化这一特殊的关键领域出发回应“总问题”，参与具体议题的构想与实践，推进革命。

另一方面，从专栏开始中国共产党也尝试根据中国革命局势对该文进行“转化性创造”。《讲话》对人民文艺的整体构想，可被视为沿着该文基本思路在文艺领域内所展开的“马克思主义中国化”的理论实践。《讲话》延续了《党的组织和党的文学》关于文艺与政治辩证联动的基本构想，明确针对着“政治——马克思主义的，艺术——资产阶级的”托洛茨基式的二元论，并在此基础上将组织文艺事业的革命政治明确界定为一种区别于封闭静止的权力关系的能动的态势，也更为显豁地揭示出革命政治与人民文艺作为代表性政治实践形式的同构性。[29]但不论是强调“阶级的政治、群众的政治”，还是凸显代表性政治实践形式的“中介性”，其着眼点都不只停留于挪用马克思主义普遍原理，而更在于从弥合“结构性鸿沟”、塑造新的革命主体与“共同体”认同等具体诉求出发，探索蕴含普遍潜能的新道路。《讲话》虽然也以阶级维度为考虑文艺问题的重心，但其仍延续着《论新阶段》提出“中国作风与中国气派”的问题意识，民族与国家的维度始终内在于其思考中。此时“文学的组织化”也有了更丰富的内涵。《讲话》不仅强调文学应成为“党的文学”，更强调文学要成为“人民的文艺”。“组织化”不是单向的政党化，文学与政党的联结只是新的文艺机制的基础，在政党引导下文艺要更为广阔地和“内陆中国”、与群众的日常生活与文艺形式发生联结，由此出发在文化领导权斗争中将“最广大的人民”组织到革命事业中，生成更为有机同时更为现代的、具备阶级意识与“辩证总体观”的革命“组织”或“共同体”，如此文学实践才能成为一种政党政治实践并与政党政治双向互动。这一过程，正是毛泽东所说的与“军事战线”平行的“文化战线”的生成过程，而关键在于作为“中间环节”的新型作家主体的生成。这使得《讲话》在承接《党的组织和党的文学》基本理念的基础上，在对人民文艺的机制、形态与作家主体提出全新想象并给出实践方案时，呈现出某些创造性特质。而在《讲话》建构性的理论构想提出前，“马克思主义与文艺”专栏已经通过摘编马克思主义经典作家关于文艺与作家的论述，为新构想的提出构造了理论参照系。可以说，新构想对于自身创造性特质的明确与凸显，深刻依托于其与这一参照系的潜在对话关系。同时，在专栏对这些理论元文本的摘编与注释等细节处，也可见出新构想自觉区别于既有设想的酝酿痕迹。

二、从“现实主义”的文学到以“人民生活”为源泉的文艺

晚《党的组织和党的文学》一日，同在座谈会第二次大会讨论前于专栏刊出的，还有题为《恩格斯论现实主义》的一组马克思、恩格斯讨论现实主义的书信摘编。这组书信由苏联共产主义学院语言文学研究所发掘整理，在1931—1932年《文学遗产》第1—3期陆续刊出，除马克思、恩格斯给拉萨尔的信外其余均为首次披露，同时配合发表希列尔、卢卡奇等的阐释论文，1932年瞿秋白《“现实”》正是对其中部分书信与论文的译介与阐释。[30]不论在苏联还是在中国，将这组书信视为“经典”元文本予以“读经式”的译释均启动了马克思主义文艺理论知识谱系的整体更迭，此后马克思主义文艺理论的“正统”逐渐从普列汉诺夫等转移至马克思、恩格斯、列宁。[31]书信经典化与文论谱系更新基本完成的标识，在苏联为里夫希茨编纂的《马克思恩格斯论艺术》（1937）与《列宁论文化与艺术》（1938）出版，在中国则为周扬主编的《马克思恩格斯列宁论艺术》（1940）发行，后者正是专栏摘编书信的译文直接来源。相较于这些著作将这组书信视为首要权威文本，专栏将其置于次于《党的组织和党的文学》的位置、删减刊出，本身便呈现出专栏编者在理解文学、构想新型文艺时自觉而有意味的倾向。

《恩格斯论现实主义》正文包括恩格斯就《城市姑娘》给玛格丽特·哈克奈斯的信、就《旧人和新人》给明娜·考茨基的信、就《弗兰茨·冯·济金根》给斐迪南·拉萨尔的信，在对恩格斯给拉萨尔的信的注释中介绍了马克思给拉萨尔的信的核心观点，未收录有时也被归入该序列的、常被题作“论易卜生”的恩格斯给保尔·恩斯特的信。这组书信因涵纳了马克思、恩格斯关于现实主义文学创作方法的核心观点，在现代学科体制下的西方文论中也占据着重要位置。然而，马克思、恩格斯却并非局限于将现实主义视为封闭静止的既定创作方法加以技术化地谈论，而是通过对几部现实主义文学作品的批评，将现实主义视为有待生成的范畴，借此讨论其对于伴随无产阶级革命推进与共产主义生成的新型文学的构想。在马克思、恩格斯理论讨论中，文学采用与历史唯物论的思想方法相同构的现实主义进行书写，是生成新型文学的首要出发点。要求文学采用“史学观点”、具备“巨大思想的深度和历史的内容”、“除开细节底真实之外还要真实地表现出典型环境中的典型性格”，[32]实质都是希望文学能如《资本论》一般以自身独特方式来反映、把握世界的总体性，揭示、提炼历史与现实中运动着的矛盾关系，这使之区别于左拉式的自然主义。而在以现实主义书写“认识世界”的同时，文学也可能孕育着导向“改造世界”的能动性潜能。在总体把握现实结构的基础上，文学可以捕捉社会运动的现实动力与内在趋势、判断实践展开的局势性条件，由此能够生发出引导实践、解决矛盾的“倾向性”，而非如同席勒主义传声筒般从理念的“空中楼阁”出发自上而下地灌输观念或方案。在无产阶级对于资产阶级的斗争中，当“一篇有社会主义倾向的小说”可以“忠实地描写现实的相互关系，打破关于那些关系的传统的幻想，以粉碎资产阶级世界的乐观主义，而灌输对于现存秩序的永久统治的怀疑”[33]，进而能够引导现实的矛盾运动向理念的方向展开、转化时，文学才可能成为革命实践的一个有机维度。而不论是此种新型文学实践，还是此种文学参与的马克思主义革命，二者所导向的终极理想状态即共产主义艺术与共产主义社会，在内在逻辑上也相一致：共产主义社会取消职业分工，将“唯一者的劳动”转变为“人的劳动”[34]，因而也可以说其同时是一个“人人都是艺术家”的社会；人人都能达成以“辩证总体观”认识并改造世界的“自由”状态，正是二者的共同诉求。而上述一切，最终仍需依托文学具体的经验形态才能落实。在此意义上，强调文学应具备“美学观点”、有着“沙士比亚式的行动底活泼和丰富”、讲求“细节底真实”，[35]不仅指向对现实总体的把握、对“倾向性”的提炼，也指向上述理想状态普遍生成的可能性的扩展。

可见，马克思、恩格斯关于新型文学的构想，本身也是一种马克思主义理论，实际上已经尝试在哲学理念上超越19世纪现实主义、蕴含着潜存于20世纪世界性（泛）左翼文学实践中的基本“问题框架”。这一“问题框架”以唯物论特别是辩证法为内核，此后苏联于1932年前后提出的“社会主义现实主义”表述最为明晰地提炼出其中社会主义与现实主义、远景与现实、总体与具体的二元辩证统一构造并揭示出其相对于19世纪现实主义的超越性所在。[36]事实上1930年代苏联披露、阐释这组书信并将其经典化本身也包含了借此为“社会主义现实主义”提供理论支撑、论证合法性的意图。[37]不过正如恩格斯所言，其所处时代虽然超越了“一八〇〇年—一八一〇年”工人阶级无力甚至不愿反抗压迫的时代，但从消极转为积极的工人阶级仍无法完全战胜资产阶级，在文化上更是如此，“我们现在的条件下，小说大半都是供给资产阶级的读者，即与我们没有直接联系的人去读的”[38]。正是这一具体境况，而不仅仅是对文学的自律性或中介性的抽象强调，使得马克思、恩格斯始终更加侧重这一“问题框架”中现实主义、批判现实、认识世界的一元而非社会主义、理念化、改造世界的一元，权宜地希望基于处在西方式资本主义现代文学机制中的19世纪欧洲批判现实主义文学自内而外地突破、将其改造为导向新型文学进而生成“辩证总体观”的过渡性中介形态，在协商中展开文化领导权斗争以配合政治经济斗争。这也正是马克思、恩格斯激赏巴尔扎克及其《人间喜剧》、并将这一作品视为现实主义典范的重要原因。此时，所谓“世界观与创作方法的矛盾”就并不是孤立抽象的理论问题，而是具体地生发自马克思、恩格斯所处的19世纪欧洲局势，有机地表征着马克思、恩格斯关于新型文学整体构想的可行性及潜在困境。

或许可以说，在中国，从1920年代“革命文学”，到1930年代瞿秋白译撰《“现实”》、提倡“文艺大众化”，再到初期延安文艺实践，整体上仍处于恩格斯自内而外突破思路的延长线上。就初期延安文艺实践而言，除“路径依赖”外，这其中也有促进建立抗日民族统一战线的考量。但这些实践探索在革命现实面前所暴露出的限度说明这种突破并不彻底：其更多只是在题材内容或表现形式上机械地将重心从资本主义社会、小资产阶级知识分子的世界转移至底层贫苦大众的生活，并未根本改变文学的生产传播方式、作家的创作姿态与情感结构、作家与读者的主客权力关系及相关文学透视装置，“世界观与创作方法的矛盾”真正成为难题，由此形成的只是一种难以因应中国革命需求的“半蜕变”的西方式现代文学机制。事实上，1938年毛泽东也曾在这一路径中考虑文学问题，更多站在现代文学作家的角度，提出成为伟大的艺术工作者必须有“为新中国奋斗的远大理想”“丰富的生活经验”“良好的艺术技巧”。[39]而到1942年，毛泽东则更多以“革命的政治家”的视角在《讲话》中转变了思考文艺问题的方式：一方面，受列宁“党的文学”的启发，其讨论重心从文艺内部转移至文艺与政治的联动关系，对文艺的要求也从反映或批判现实转移至能动地反作用于现实，此时更重要的思想方法是辩证法而非唯物论；另一方面，在“马克思主义中国化”的“总问题”中，《讲话》不再只是停留于阶级维度抽象强调无产阶级文学，而是开始尝试将过去所排斥的作为“文明”的“中国”纳入新型文艺建构的视野，希望在文艺书写能够以马克思主义的现代革命逻辑将其“政治化”，并借此对马克思主义的观点方法展开创造性的转化、实践与发展。

在此脉络中，才能理解专栏对这组书信的编辑方式的意味。一方面，专栏略去《马克思恩格斯列宁论艺术》对书信语境的注释说明，只浓缩提取马克思、恩格斯构想新型文学时的核心观点，并不只是为了凸显马克思、恩格斯论述的权威性、真理性，视之为规范教条而模仿移植，或策略性地借此为文艺座谈会的导向正名。专栏真正的关注点与其说是“现实主义”，毋宁说是蕴含在马克思、恩格斯构想中的，为“社会主义现实主义”所表述的“问题框架”。另一方面，专栏又将这组书信置于次一等的位置上，略去马克思、恩格斯关于现实主义作家作品的具体评论，并在注释中指出恩格斯所处时代“和我们现在的条件之不同，之相反，当然不是消说得的”[40]，凸显资本主义发达的欧洲与作为第三世界后发现代化国家的中国的差异与革命局势的差别，将这组书信对象化为构想新型文艺的参照。此时专栏所希望承续与转化的，是马克思、恩格斯新型文学构想所蕴含的马克思主义基本“立场、观点、方法”，而不是其具体提出的改造19世纪现实主义文学的过渡性折中方案。如果说资本主义“漫长的19世纪”的核心话语构成了1950—1970年代中国社会主义文化内部的“19世纪的幽灵”[41]的话，那么某种程度上在专栏中这一“幽灵化”过程就已随第三世界中国对19世纪欧洲革命文化的创造性转化实践的展开而启动。专栏摘编方式所携带的倾向性呈现出文艺座谈会与《讲话》的诉求正在于，在与同处于一个“问题框架”中的马克思、恩格斯具体过渡性方案的平行对话关系中，依托于中国革命局势引导马克思、恩格斯新型文学构想的“立场、观点、方法”与“内陆中国”彼此重构、相互涵化，在弥合“结构性鸿沟”、“马克思主义中国化”的“总问题”下，召唤能够在中国特别是“内陆中国”有机孕育出“辩证总体观”、塑造“无产阶级”的全新现代文学机制与相应文学样态。新型人民文艺，既要区别于有现代性而少中国性的五四新文学，也要区别于有中国性而少现代性的“民间形式中心源泉论”；既要有别于“旧瓶装新酒”的“文艺大众化”，也要有别于颠倒地为现代性凭空构造起源的“被发明的传统”[42]。它需要打散并融合新旧“瓶”“酒”，一方面成为中国实体性、差异性的“文明内核”得以被显影的“容器”，得以被涵化的“管道”；另一方面则成为阶级政治得以呈现的基质与媒介。作为革命建国新构想的有机环节，这一“中国化”的文艺构想本身携带着“实践哲学”的品格与“20世纪”的属性。

此时，1942年被《讲话》视作人民文艺的“唯一源泉”的“人民生活”，其内涵就与1938年毛泽东所强调的“生活经验”有所差别。如果说后者仍是停留在文艺领域内的静态概念的话，那么可以说前者被构造成了一个政治性的范畴：作为“现实”范畴的“变体”，“人民生活”取代“现实”成为新型文艺构想的一个核心要素，既延续了“现实”与马克思主义基本原理及20世纪（泛）左翼文艺实践“问题框架”相关联的普遍性内涵，又超越了“现实”与西方式现代文学机制与19世纪批判现实主义传统相关联的具体性含义，令“现实”范畴在“内陆中国”落地生根。强调“无论是那一等级的作为观念形态的文艺作品，都是人民生活在人类头脑中的反映和加工的结果”[43]，并非仅仅依靠借鉴“书本上的文艺作品”或神秘化的向壁虚造就能生成，实际凸显的是唯物论与文学反映论的基本观点，此时“人民生活”与“现实”一样对应着具有“归根到底决定”作用的经济基础、社会存在等普遍性范畴。同时，在中国革命的语境中，作为人民文艺的“唯一源泉”，“人民生活”一方面具体指向作为“原料”的“内陆中国”群众的日常生活及无形存活于其中的长时段的历史记忆、文化传统、思想意志、生活惯习、情感结构，中国革命推进的“倾向性”便蕴藏于其与中时段的现实实践中；另一方面则具体指向作为“半制品”的“人民生活中的文学艺术”[44]如各种民间形式、地方形式、旧形式、方言土语；二者有待超越，却不可或缺，前者与马克思主义原理融汇为人民文艺之“道”，前后者合起来转化并超越五四新文学，涵化为人民文艺“道成”之“肉身”。

这并非“民粹主义”或“农民主义”。相较于列宁普泛地从阶级维度将“千百万劳动者”视为新型文学的服务对象，《讲话》在阶级维度的基础上更着眼于民族与国家的维度，既普遍地强调文艺应为“最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民”服务，又具体地将工农兵特别是与“内陆中国”紧密联系的农民视为文艺的主要服务对象，诉求在于将“内陆中国”的群众塑造为中国革命语境中有待生成的广义“无产阶级”。在这里，用于指代革命建国理想能动性主体的“人民”“工农兵”“无产阶级”，不完全是实体性或抽象性的既成静止的“结构性概念”，而更多是在组织与动员中不断生成、变动的“政治性概念”。[45]

如此才能理解为何毛泽东格外重视蔡特金所回忆的一段列宁言论，这段言论也被专栏刊出[46]，辑录在以《列宁论文学》为题的一组摘编中。其中列宁提出新型文艺必须扎根于广大劳动群众中，第一应“被理解”，第二“应该为大众所爱”，第三“应该与这些大众的感情、思想和意志相结合，应该将他们提高”，使群众中的艺术家觉醒并得到发展。[47]这正是强调“人民生活”是人民文艺唯一源泉的诉求。此后周扬在撰写《马克思主义与文艺》序言时引述了这段话，毛泽东在阅读序言后给周扬的回信中就翻译问题提出了具体意见。在毛泽东看来，理解这段话的关键在于如何理解／翻译第三点中的“结合”一词。专栏摘录的鲁迅译本根据日译本采用“结合”的译法，有知识分子与大众相结合的意味。而1944年初版《马克思主义与文艺》改译为“联合”，偏重指“文艺从群众中来”，即在艺术创作时将群众的“感情、思想、意志”集中起来，实践文艺的代表性功能。而在毛泽东的理解中，“联合”除了指向“文艺从群众中来”，还指向“文艺到群众中去”：“拿这些创作到群众中去，使那些被经济的、政治的、地域的、民族的原因而分散了的（社会主义国家没有了政治原因，但其他原因仍在）‘群众的感情、思想、意志’，能借文艺的传播而‘联合起来’，或者列宁这话的主要意思是在这里，这就是普及工作。然后在这个基础上‘把他们提高起来’。”[48]后来在1984年版《马克思主义与文艺》中，“联合”最终被改译为“团结”。也就是说，以具体的“人民生活”为源泉的新型人民文艺，一方面需要弥合因经济、政治、地域、民族原因而产生的文化上的大小“结构性鸿沟”，提炼群众“感情、思想、意志”中所蕴含的推进革命的“倾向性”并代其表达。另一方面，则需要通过对于理想世界的想象性书写，使提炼后的“倾向性”再回到群众中，如同政党政治一样在自身不断生成的同时参与着新型革命主体及其“辩证总体观”与阶级意识的持续塑造，与之共生共长；由此让群众得以团结为全新的“共同体”成为革命建国的新主体，并赋予其在阶级与民族／国家双重维度上的“正当性”以“合法性”。这才是“联合”的完整意味。《讲话》对于作为代表性实践的政治与文艺的界定也包含了这两个环节而在表述上与此相呼应，而一体两面的“普及”与“提高”、鼓励“歌颂”而非“暴露”劳动人民的诉求也正在此。如此，新型人民文艺才真正具有普遍性的马克思主义辩证法与20世纪（泛）左翼文学“问题框架”所要求的能动性。

不过，如果不具备马克思主义理论视野，关注中国革命局势，注意专栏所呈现出的《讲话》的理论资源与对话对象，要在具体实践前完全理解《讲话》对于人民文艺的整体构想与现实诉求，其实有一定难度。甚至周扬也未能及时跟上从专栏到《讲话》所呈现出的新型文艺构想思路，在文艺座谈会后其仍将自己翻译的车尔尼雪夫斯基《生活与美学》送给毛泽东，并对他说“你的对于生活与艺术的看法与车尔尼雪夫斯基相似”[49]，而未能意识到毛泽东所说的“人民生活”作为一个政治性范畴与车氏所说的“美是生活”存在本质差别。[50]这也体现出，新型文艺要从构想到实践，推动“无产阶级”生成、真正成为革命的有机环节，关键在于培养出新型作家实践主体。而培养重心，不在于专业化的创作技艺，而在于能够使知识分子自觉成为联通党与群众、跨越“结构性鸿沟”的“中间环节”的综合性的主体修养。

三、作为“中间环节”的新型作家主体的生成

事实上，作家改造问题近乎为专栏焦点，也是毛泽东等尝试借专栏将座谈会讨论引向的“主要问题”所在。在《党的组织和党的文学》译者导言中，博古便引用《“现实”》片段强调“党的文学”除针对俄国局势外，还针对着提倡“超阶级的无党派的文学”的“巴尔孟特之类的颓废派作家”。[51]最初瞿秋白也是借此译介来批判反对布尔什维克1905年后文艺政策的普列汉诺夫，回应胡秋原等“第三种人”。而专栏在第三次大会讨论前刊出的《拉法格论作家与生活》《列宁论文学》《鲁迅对于左翼作家联盟的意见》也主要聚焦于此，从多个面向提出了对新型作家的期待，构成了《讲话》构想新型作家及其生成路径的参照系。

《拉法格论作家与生活》摘编自原刊于1932年苏联《文学遗产》第2期、《“现实”》编译的《左拉的〈金钱〉》。在这篇1891年出版的论文中，拉法格提出两种新型作家的生成路径：转换诞生于资本主义现代文学机制内的现实主义作家，或直接从无产者中诞生。然而在拉法格看来，无产者虽有鲜活的生活经验与实际知识，把握社会总体结构的潜能、歌唱的才能，但资本主义时代资产者的残酷剥削压迫使其“变成了大工业生产机械的附属品”，丧失了精神力量、知识储备、创作才能乃至言说痛苦的能力；因而在无产阶级夺取政权和生产资料前，只能等待那些后来被称作“同路人”的作家自愿“站在工人生活的前面，做一个没有偏私的旁观的考察者”，自上而下地为之发声。[52]拉法格以自然主义作家左拉为靶心，指出这种新型作家不应成为印刷资本主义中的“作风家”“市侩”，“关在自己的书房里，在自己的周围堆积了一幢一幢的印刷的和抄写的纸张”“去看看风景，而收集些最必须的浮面的印象”；而应深入“现代的巨大的经济机体”，研究其“对于人的性格和命运的影响”，考察社会各阶层的生活与行动，把握现实变动总体结构，看清社会发展倾向，把小说引入“新的道路”。[53]

拉法格消极性的构想，基于其对于垄断资本主义时代欧洲阶级力量对比与现实文化状况的判断，与恩格斯尝试自内而外改造19世纪现实主义的思路逻辑相近，并不绝对普泛。在《“现实”》译介的相关研究论文中，苏联理论家哥芬塞菲尔认为，拉法格的悲观态度是错误的，在无产阶级革命中，甚至在拉法格的时代（特别是德国与俄国）也可能产生无产阶级的文学和作家。[54]瞿秋白的看法与此相似，但语境异于哥氏所处的无产阶级已经夺取政权和生产资料的苏联。以1931年11月15日“左联”机关刊物《文学导报》刊出瞿秋白介入、冯雪峰起草的“左联”改组决议《中国无产阶级革命文学的新任务》与迟到的《国际革命作家联盟对于中国无产文学的决议案》为标志，“左联”开始从中国革命出发将在无产阶级文学运动组织化过程中建构无产阶级作家主体的问题纳入核心议程。区别于1920年代末“革命文学”青年的观点，无产阶级文学的实践主体不再是不言自明的，而是有待生成的。与拉法格相似，瞿秋白也在思考如何转换五四新文学作家，尝试团结“同路人”同时坚持与胡秋原等人论战，编译《“现实”》、讨论“辩证唯物主义创作方法”、对左翼作家提出新要求。但瞿秋白并不将转换后的新文学作家视为“文化革命”的主体，而是始终视其为辅助力量。区别于拉法格的悲观态度，在瞿秋白看来，不论是“同路人”作家还是左翼作家，都携带着阶级上的软弱性与动摇性，新型作家主体应当且可能在中国革命进程中诞生自无产者，并且对其的培育将可以反过来推进革命。由此，瞿秋白构想并引导开展“文艺大众化”运动，组织工农兵贫民通讯员运动、壁报运动、工农兵文艺研究会读书班，着重培养工农出身的青年作家，实行作品和批评的大众化。[55]

这一影响了初期延安文艺实践的思路，并不是简单遵循苏联“拉普”及国际革命作家联盟的指示，而包含了瞿秋白引导下的“左联”对于新型作家纯粹性或有机性的追求、对于拉法格所处欧洲境况与中国革命实际之间所存在的错位的自觉意识。值得注意的是，瞿秋白及其所引导的“左联”更多是在阶级维度上理解这一错位，并且倾向于“结构性”而非“政治化”地理解无产阶级。即，其倾向于认为，中国的革命工农是世界无产阶级的组成部分，只有他们才先天地可能成为世界革命的正当实践主体；而中国虽然被帝国主义、资产阶级军阀官僚、豪绅地主加紧掠夺剥削，但无产阶级革命力量日益壮大，出现了无产阶级政权即中国苏维埃临时中央政府，在此意义上其不能与拉法格彼时所处欧洲同日而语。基于此种对中国革命局势及实践主体的理解，其才会将工农大众视为新型作家的唯一来源，而不满足于拉法格的构想。但局限或困境也源于此。当这一方案将工农大众视为革命实践主体的唯一来源时，其也将包括新文学作家在内的五四式知识分子摆在了次一等的位置上，视作将工农大众转换为革命主体的媒介性存在，而取消了知识分子同时将自身改造为有机革命实践主体的可能。事实上，由于在看待知识分子与革命的关系时缺少辩证性，瞿秋白本人也始终陷落在“二元人格”矛盾分裂与革命主体难以生成的难题中。[56]由此，一方面，不论转换出中介性“喉舌”，还是尝试培养出工农作家，这一方案对于“作家”的理解其实并未完全超越与西方式现代文学及五四新文学机制相同构的、以“独创性”为核心的、作为“单数主体”的、专业化的文艺创造者或写作者形态，而无法建设性地重构作家范畴、打开对于作家潜能的想象力。另一方面，这也让存在于知识分子与工农大众之间的“结构性鸿沟”固化为“结构性小资产阶级”与“结构性无产阶级”之间的本质化隔阂，更多只是着眼于阶级维度，要求左翼作家自外而内、自上而下地将劳动大众及其社会环境与受剥削压迫境况作为描写分析的客体，或学习研究群众的语言文字与表达方式，而没有真正令作家深入到工农大众的日常生活与情感结构中，与积淀其中的作为“文明”的“中国”相互涵化，仍残留着五四式的启蒙者／大众的二元构造。

在此参照下，延安文艺座谈会强调作家改造，可以被视为是在新的局势分析、力量对比和“马克思主义中国化”的“总问题”中，尝试推进改组后“左联”及初期延安已有的设想与实践，这一推进在专栏已初现端倪。专栏删去拉法格对无产者作家生成的否定性论断，这说明其与改组后“左联”同样意识到中国革命情况异于欧洲，并未排除从无产者生发新型作家的可能。但专栏仍保留了拉法格关于作家改造的核心论述，在其看来相较于讨论如何一蹴而就地生成工农出身的作家，更为切实的是讨论如何改造非工农出身的作家，不封锁他们“脱胎”为革命主体与新型作家的空间，使之暂时履行新型作家的职能。《讲话》虽然以工农兵为核心着重讨论文艺“为什么人”服务和“如何为法”[57]，但实际上此种提问方式延续着专栏的基本思路，潜在地将知识分子视为驱动与引导革命实践的先行主体，将既有知识分子或作家的改造视为革命知识分子或新型作家生成的先行步骤。

当中国革命重心逐渐从“转变帝国主义的战争为革命的内战”[58]、引爆世界革命、消灭资本主义调整为抗战建国、完成民族独立解放时，专栏与《讲话》均意识到阶级与民族／国家双重维度上的革命建国实践新主体，不等同于既成的“结构性无产阶级”，而是待生成的“政治性无产阶级”。由此，区别于1920—1930年代无产阶级文学作为政党政治的次级分支局限于宣传煽动作为“结构性无产阶级”的工农大众投身阶级革命、提升其文化，在《讲话》构想中，人民文艺“既内又外”于政党政治，同被视为促成劳动群众抵达“辩证总体观”、生成阶级意识、“跃升”为“政治性无产阶级”的“媒介”。作为“媒介”创造者，新型作家则与革命知识分子一样被《讲话》明确为联通革命政党与群众的“中间环节”[59]：其需要兼具先锋性与代表性，以文艺的方式自上而下地以先锋党的理念教育引导群众，同时自内而外地提炼表达群众的“倾向性”，不断丰富党的理念，使党有机化。这里设想的是，一种由政党—新型作家或革命知识分子—群众，或者说由总体性政治理念（马克思主义原理、新型政党政治及革命建国构想）—具有“具体的总体性”的人民文艺—积淀着作为“文明”的“中国”的具象人民生活，三个维度所构成的三元结构。而“中间要素”并非矛盾完成辩证统一的“平衡点”或“合题”形态，而恰恰是“全部力量对比的不平衡的汇合点”[60]，它不断生成，是激活更新动态三元结构，最终取消引导与被引导或代表与被代表将三元辩证涵化为一体的关键。正是在此意义上，《讲话》在将“文化战线”明确为中国革命“薄弱环节”的同时，也将新型作家的生成视为组织“文化战线”的“薄弱环节”。而既有知识分子或作家有着先行成为“中间环节”的潜能：相较于工农大众，他们有着更高的文化素养、能率先生成“辩证总体观”，可以便利地成为工农的教育者与代言人；同时，其摇摆性也意味着其具备可塑性，教育与被教育、代言与被代言的权力关系将首先可能经由知识分子或作家的自我改造被打破。由此，才能理解为何作家及其改造会成为座谈会焦点议题：基于中国革命实际，从专栏到《讲话》，工农大众特别是具有两面性的农民与具有摇摆性的知识分子被改造为革命政治与人民文艺实践主体的可能被重新打开，而知识分子改造则策略性地成为“政治性无产阶级”生成的出发点或突破口。

相较于《“现实”》，专栏是在“否定之否定”的意义上摘编拉法格权宜性的作家转换构想，但在其看来该方案并不充分有机、不能直接搬用。因此，与《恩格斯论现实主义》的摘编方式相似，专栏同样略去拉法格对左拉及其作品的具体批评、《“现实”》的述评，只是借鉴拉法格构想的具体措施供即将展开的作家改造运动参考，涵纳其对新型作家所提出的要求，将拉法格的讨论作为酝酿新方案的参照系。与专栏配套刊出萧军、艾青等现代文学作家的意见[61]其实也有着相似诉求。这同时蕴含着专栏尝试召唤一种比拉法格方案更为彻底、深广而有机的作家改造实践的潜在意图，这一意图更为显豁地呈现在《讲话》中。《讲话》重新界定了作家功能，实际也扩大、更新了对于作家范畴的常识性理解：新型作家不仅要在阶级维度上植根于作为“结构性无产阶级”的工农大众，更需要在民族与国家的维度上植根于作为“文明”的“中国”，弥合阶级、地域、民族、社会结构等“结构性鸿沟”；同时，作为革命政党的有机部分，新型作家不仅需要超越西方式现代分工机制下原子化的专业创作者形态，更需要将自身锻造成能上能下、能土能洋的综合实践者，重构为“复数主体”而不仅仅是“单数主体”的聚合；最终，知识分子、工农群众、革命政党将一同融合为“人民”这一理想“共同体”，在其中人人都是“有机知识分子”，由此才可能真正跳出政党／作家或政治／文学、启蒙者／庸众等意识形态构造。在此参照下，既有作家更彻底的自我改造意味着在创造群众为“政治性无产阶级”，从中促生新型作家前，先令其自我向人民政治敞开，重构主体修养，将自身改造为“政治性无产阶级”，成为新型作家从而让文艺成为人民政治的实践方式，而不仅是社会象征行为或审美活动。在这里，将既有作家转换为新型作家、从劳动大众中培养新型作家，不再是彼此割裂的两条路径，而是同一过程的不同面向。这其中存在的是一种不仅强调矛盾相互对抗，而且强调其相互转化的主体辩证法。因而，从专栏到《讲话》强调更为彻底的作家改造，试图重构既有作家的主体修养，就不简单是强行将作家收编到政党中压抑其创造性，并非同拉法格一样在消极意义上将对于西方式现代文学作家的转换完全理解为一种权宜之计，也不同于瞿秋白等将非工农出身的知识分子视为能够度人而难以自度的工具性的“历史中间物”，可以说这本身就是新型作家生成方案构想的有机部分，意味着对于既有作家更高更积极的期许。

这一期许不易达成，因而在最后一期专栏尝试通过摘编虞丁《列宁与文学批评》片段凸显列宁对作家提出的精通马克思主义哲学、具备政治目的性与党性、始终为劳动者和农民着想等要求[62]，强调鲁迅“对于左翼作家与知识份子的针砭”与“对于文艺战线的任务”的指示[63]，为作家改造提供借鉴。《讲话》则涵化了这些文本的观点方法，在延安整风的思路中给出更系统具体的主体修养重构路径。首先，作家必须在革命政党引导下，在文艺与政治的联动机制中，具备“革命的政治家”的理论素养与视野高度。这不意味着作家就要成为政治观念传声筒，或以写作演绎唯物论辩证法，而是要求作家涵化马克思主义哲学的“立场、观点和方法”并将其灵活运用于分析研究具体革命局势，再将现实问题及对其的解决构想上升为新的理论，并将这一切融化于文学世界中。由此，在中国具体化的马克思主义才能与导向主观主义、宗派主义、教条主义的“形式主义”[64]相区别。这是对鲁迅要求左翼作家“明白革命的实际情形”[65]，瞿秋白改组“左联”时要求作家“注意中国现实社会生活中广大的题材”“从无产阶级的观点、从无产阶级的世界观，来观察，来描写”[66]的推进。

但与强调人民文艺以“人民生活”为唯一源泉相一致，毛泽东格外强调政治家的修养不单纯源于党的理念与书本知识“在理论上、在口头上”的灌输，更来自“在实际上、在行动上”接近群众、深入生活，如此才能辩证地让感性知识与理性知识结合，让理论和实际联系。[67]这也是马克思所说的“科学上正确的方法”，并非“完整的表象蒸发为抽象的规定”，而是“抽象的规定在思维行程中导致具体的再现”。[68]通过对于知识分子与工人农民“脏”与“干净”的重新辨析，《讲话》颠覆了二者“先生与学生”的惯常关系，强调作家“在教育工农兵的任务之前，就先有一个学习工农兵的任务”[69]，必须与群众一同生产生活，将自身“对象化”。学习不仅指向跨越“结构性鸿沟”为人民文艺的生成寻找作为“原料”的沉积在人民生活中的文明要素和作为“半制品”的群众的语言和艺术形式，更重要的是使自己思想感情起变化、灵魂深处闹革命，“和工农兵大众的思想感情打成一片”[70]，真正具备无产阶级“阶级意识”。但“对象化”又不意味着完全抛弃“内面”与相对的主体性；相反，其恰恰让作家主体能够穿透作为资产阶级意识形态的“自由”幻象，充分意识到自身所处的结构性的历史规定性，从而“顺势而为”发挥能动性和创造性，令自身的“内面”与革命有机联结而不断生长扩大。这一“半主体性”状态其实正是《党的组织和党的文学》所呼唤的新型“自由”。当作家能发挥“半主体性”以“具体的总体”涵化总体性观念并为之赋形时，他才真正达到了一种以更高层次的感性认知综合原始感性冲动与理念化认识的“自然化”状态，从而完成主体修养的重构，满足专栏与《讲话》更为彻底的作家改造的诉求，实现“中间环节”与“政治性无产阶级”共生共长。

在这一全新的作家养成机制及以此为中心的全新文艺整体机制之中，文艺创作的题材、方法、形式、体裁等具体问题被放置在了相对次要的位置上，但其实同时得到了根本性的重构，而不仅是技艺层面上的转换。即，生成新的世界观，实际伴随着新的创作方法的形成，世界观与创作方法由此不是作为割裂的“内容”与“形式”两相对立。至于其具体如何在革命文艺之“经”内进行“权变”，则不是文艺座谈会中专栏与《讲话》所关注的“主要问题”。可以说此后陆续刊出丁玲、刘白羽等作家学习《讲话》的心得，周扬在《马克思主义与文艺》中摘编高尔基与鲁迅的文论、评论新兴人民文艺等实践，对此做出了互文式的弥补。

结 语

作为延安文艺座谈会的导引、《讲话》的理论背景或知识基础，“马克思主义与文艺”专栏呈现着人民文艺整体构想的马克思主义理论渊源与中国化的酝酿轨迹。专栏呈现出座谈会与《讲话》所参照理论资源的分布图谱与旅行路线，但专栏并非将这些理论视为文学论或创作法搬用，而更将他们视为马克思主义理论试图涵化其观点方法，捕捉他们如何从文艺这一特殊维度应用普遍性的唯物论与辩证法，构想总体性的革命实践与理想世界。专栏的翻译与编排，则呈现出《讲话》虽与这些文本均有关联，但其间的亲缘关系也因革命局势和文明传统的差异而有亲疏之别。专栏提示着，《党的组织和党的文学》是促成《讲话》完成从“无产阶级文学”飞跃至“人民文艺”构想的关键理论媒介：同样基于20世纪后发现代化国家的革命，《讲话》在《党的组织和党的文学》的基础上根据中国革命局势完善了这一理论文本对于新型文艺与马克思主义能动性政党政治辩证联动的构想，撼动了西方式分工体制下的现代文学整体机制，潜在地与19世纪欧洲语境中的经典马克思主义作家的文艺论述展开对话，从而更新了理解文艺与作家的基本方式。

从专栏到《讲话》，坐落于中国革命，延续并超越西方式现代文学机制的人民文艺整体构想逐渐酝酿而成：在政党政治引导下，改造为实践者的作家得以成为弥合“结构性鸿沟”、联通党群的“中间环节”，其创造的新型民族形式即人民文艺则得以成为令马克思主义理念与积淀在人民生活中的作为“文明”的“中国”骨血交融的“中介”，二者与各种社会力量一道将劳动群众创造为阶级与民族／国家双重意义上的全新革命主体并与之共生共长，党、作家、群众最终将汇入“人民”这一既现代又有机的“共同体”，文艺事业由此被组织为不断扩大的“文化战线”，成为革命实践有机环节。相较于19世纪经典马克思主义文学构想，这一理论构想从“落后地区”出发展开反现代的另类现代性探索，具有“20世纪”特质；相较于苏联1930年代正统马列文论及此后“西方马克思主义”美学，其将文艺与马克思主义革命和政党政治辩证联结，尝试充分激发文艺能动性，呈现出“实践哲学”品格；相较于1920—1930年代中国无产阶级文学运动，其兼具马克思主义的普遍性与着眼于中国革命局势与文明传统的特殊性，试图在更高层次将二者辩证综合。

《讲话》是“马克思主义中国化”在文艺领域的理论实践成果，是1930年代末毛泽东所领导的中国共产党所尝试构想的“新哲学”的组成部分。而专栏有倾向的译介与摘编，同样作为理论实践，“创造性转化”了经典理论文本的意涵，在多重对话关系中呈现出《讲话》“转化性创造”人民文艺构想的缘起、雏形与内在逻辑，孕育着《讲话》的理论品格。在此意义上重勘这一文本、勾连其与马列文论元文本及《讲话》的内在关联，或可作为深入人民文艺历史经验、打开当代文学研究视野、推进今日文艺实践的一个起点。

 

注释：

[1]专栏于1942年5月14日、15日、19日、20日在《解放日报》第四版综合性副刊（由1941年9月16日创设的第四版下半版“文艺”专栏于1942年4月1日改版而成）陆续刊发，5月15日开始使用栏名“马克思主义与文艺”，包括5篇马列文论摘编，部分文本有编者按或注释。同时刊出形成参照的还有座谈会前后萧军、艾青“各作家的意见”，同系列丁玲、艾思奇、刘白羽等的意见于1942年6月15日《谷雨》第1卷第5期理论特辑登出。

[2]洪子诚：《当代文学概说》，广西教育出版社2000年版，第64页；《胡乔木回忆毛泽东》（增订本），人民出版社2014年版，第58～60页。

[3]参黎辛《关于“延安文艺座谈会”的召开、〈讲话〉的写作、发表和参加会议的人》，《新文学史料》1995年第2期；《延安文艺座谈会的前前后后》，《纵横》2002年第5期。

[4]陈晋：《毛泽东阅读史》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第129～130页。

[5]高杰：《延安文艺座谈会纪实》，陕西人民出版社2013年版，第92～102页。

[6]参黎辛《博古与〈党的组织与党的文学〉的翻译》，《文艺理论与批评》1998年第1期。

[7]比如在1950年代苏联、1970年代日本、1980年代中国论争都更为集中而激烈。参见长堀佑造《毛泽东〈讲话〉与列宁〈党的组织和党的文学〉的翻译问题——延安整风与王实味》，《鲁迅与托洛茨基：〈文学与革命〉在中国》，王俊文译，人间出版社2015年版，第241～242页。

[8]中共中央编译局：《〈党的组织和党的出版物〉的中译文为什么需要修改？》，《红旗》1982年第22期。

[9]参王中忱《组织与文学：列宁主义文学论的初期译介与回响——以一声译〈论党的出版物与文学〉为中心》，《中国现代文学研究丛刊》2016年第7期；《无产阶级文学运动的组织化与理论批评的跨国再生产——以冯雪峰翻译列宁文论为线索》，《文学评论》2021年第3期。

[10]列宁：《党的组织和党的文学》，博古译，《解放日报》1942年5月14日。

[11]联共（布）中央特设委员会编：《联共（布）党史简明教程》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译，人民出版社1975年版，第85～86页。

[12]可参列宁《进一步，退两步（我们党内的危机）》，《列宁全集》第8卷，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译，人民出版社1986年版，第197～425页；罗莎·卢森堡《俄国社会民主党的组织问题》，李宗禹译，《国际共运史研究资料》1981年第1期；列宁《进一步，退两步（尼·列宁给罗莎·卢森堡的答复）》，《列宁全集》第9卷，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译，人民出版社1987年版，第35～46页。

[13]列宁：《党的组织和党的文学》，博古译，《解放日报》1942年5月14日。本段对该文征引均出于此。

[14]卢卡奇：《物化和无产阶级意识》，《历史与阶级意识——关于马克思主义辩证法的研究》，杜章智、任立、燕宏远译，商务印书馆1996年版，第245页。

[15]福柯：《何为启蒙》，《福柯集》，杜小真编译，上海远东出版社1998年版，第531页。

[16]王国斌：《两种类型的民族，什么类型的政体？》，卜正民、施恩德编：《民族的构建——亚洲精英及其民族身份认同》，陈城等译，吉林出版集团2008年版，第138～145页。

[17]丸山升：《中国的文学评论与文学政策——围绕何其芳的一篇论文》，《鲁迅·革命·历史：丸山升现代中国文学论集》，王俊文译，北京大学出版社2005年版，第91～92页。

[18]毛泽东：《论持久战》，《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第473～474页。

[19]毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》，《毛泽东选集》第2卷，第533～535页。

[20]贺桂梅：《书写“中国气派”——当代文学与民族形式建构》，北京大学出版社2020年版，第25～26页。

[21]马克·塞尔登：《革命中的中国：延安道路》，魏晓明、冯崇义译，社会科学文献出版社2002年版，第3、173页。

[22]贺桂梅：《〈讲话〉与人民文艺的原点性问题》，《中国现代文学研究丛刊》2022年第6期。

[23]阿尔都塞：《关于唯物辩证法（论起源的不平衡）》，《保卫马克思》，顾良译，商务印书馆2010年版，第153～215页。“过度决定”（surdétermination）也译为“多元决定”或“超决定”。

[24]《“现实”——科学的文艺论文集》，瞿秋白原定副题为“马克斯主义文艺论文集”，1936年鲁迅将其编为《海上述林》（卷上：辨林）第一部分修改副题后出版，收录了1932年瞿秋白选译的刊于苏联《文学遗产》第1—2期新披露的马克思主义文论文献及相关研究。译文中夹杂了瞿秋白的论述，相关考证可参杨慧《思想的行走：瞿秋白“文化革命”思想研究》，商务印书馆2012年版。

[25]《海上述林》两次出现《党的组织和党的文学》片段，一次出现在《“现实”》的《文艺理论家的普列哈诺夫》中，即专栏所引段落来源；一次出现在《列宁论托尔斯泰》所附的《列宁选集》编者亚陀拉茨基等的注解中，引述原文七个段落强调“列宁是从无产阶级的利益的观点上来观察”艺术与道德问题的。见瞿秋白《海上述林》（卷上：辨林），鲁迅编，诸夏怀霜社1936年版，第63～64、258～261页。该书出版后即由鲁迅委托冯雪峰通过地下交通送至延安毛泽东、周恩来处。

[26]参张闻天《抗战以来中华民族的新文化运动与今后任务》，《解放》1940年第103期；《中央宣传部中央文化工作委员会关于各抗日根据地文化人与文化人团体的指示》，《共产党人》1940年第12期。

[27]参周扬《艺术教育的改造问题——鲁艺学风总结报告之理论部分：对鲁艺教育的一个检讨与自我批评》，《解放日报》1942年9月9日。

[28]参《关于延安对文化人的工作的经验介绍》，《延安整风运动》（资料选辑），中共中央党校出版社1984年版，第78～79页。原文据中央档案馆1943年4月22日电报抄写稿。

[29]参贺桂梅《〈讲话〉与人民文艺的原点性问题》，《中国现代文学研究丛刊》2022年第6期。

[30]参杨慧《思想的行走：瞿秋白“文化革命”思想研究》。

[31]参刘宁《马克思美学思想在苏联的传播和研究》，《苏联文学》1983年第5期；艾晓明《中国左翼文学思潮探源》，湖南文艺出版社1991年版，第167～173页。

[32]恩格斯：《恩格斯论现实主义》，曹葆华、天蓝译，《解放日报》1942年5月15日。

[33][35]恩格斯：《恩格斯论现实主义》，曹葆华、天蓝译，《解放日报》1942年5月15日。

[34]参马克思、恩格斯《德意志意识形态》，《马克思恩格斯全集》第3卷，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译，人民出版社1960年版，第460页。

[36]参贺桂梅《书写“中国气派”——当代文学与民族形式建构》，第281～283页。

[37]这组书信在《文学遗产》第1—2期刊发本为“拉普”的“唯物辩证法创作方法”正名，这影响了瞿秋白《“现实”》对其的诠释，参艾晓明《中国左翼文学思潮探源》，第291～294页。随着“拉普”解散并退出《文学遗产》第3期编辑工作书信才转而为“社会主义现实主义”正名，这也说明两种创作方法虽表述不同，但仍共享着“问题框架”。

[38]恩格斯：《恩格斯论现实主义》，曹葆华、天蓝译，《解放日报》1942年5月15日。

[39]毛泽东：《在鲁迅艺术学院的讲话》，《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社2002年版，第17页。

[40]《解放日报》编者：《恩格斯论现实主义》（注释），《解放日报》1942年5月15日。

[41]贺桂梅：《“新启蒙”知识档案——80年代中国文化研究》，北京大学出版社2010年版，第59页。

[42]参埃里克·霍布斯鲍姆、特伦斯·兰杰《传统的发明》，顾杭、庞冠群译，译林出版社2020年版。

[43][44]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《解放日报》1943年10月19日。

[45]两种理解阶级的方式参汪晖《去政治化的政治、霸权的多重构成与60年代的消逝》，《去政治化的政治：短20世纪的终结与90年代》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第23～37页。

[46]专栏摘录片段源自鲁迅据外村史郎和藏原惟人辑译本编译的《文艺政策》中的《关于对文艺的党的政策——一九二四年五月九日关于文艺政策评议会的议事速记录》一文中苏联诗人台明·培特尼（杰米扬·别德内依）的发言。此次会议酝酿了1925年俄共（布）阶段性文艺纲领《关于党在文艺方面的政策》，别德内依的发言并非主流意见，鲁迅编译此文初衷则在于呈现各派观点、供“革命文学”青年参考以纠其偏。专栏明显与此次会议主导倾向及鲁迅编译意图形成错位。参鲁迅编译《文艺政策》，鲁迅先生纪念委员会编《鲁迅全集》第17卷，鲁迅全集出版社1938年版，第593页。该片段也为1931年“左联”改组决议引用。

[47]《列宁论文学》，《解放日报》1942年5月20日。1929年英文版《列宁印象记》这段话表述为：It must be understood and loved by them. It must be rooted in and grow with their feelings, thoughts and desires. It must arouse and develop the artist in them. Klara Zetkin, Reminiscences of Lenin, London: Modern Books Limited, 1924, p.14。

[48]毛泽东：《致周扬》（1944年4月2日），《毛泽东文艺论集》，第280～281页。

[49]周健明：《我所见到的周扬》，王蒙、袁鹰编：《忆周扬》，内蒙古人民出版社1998年版，第385页。

[50]1961年《文学概论》编写讨论会上周扬推进性地指出“车尔尼雪夫斯基解决了文艺来源于生活，但少了些辩证法，对于文艺可以比现实高这一点是认识不到的”。见周扬《对编写〈文学概论〉的意见》，《周扬文集》第3卷，人民文学出版社1990年版，第234页。

[51]博古：《党的组织和党的文学》（译者导言），《解放日报》1942年5月14日。

[52]拉法格：《左拉的〈金钱〉》，《海上述林》（卷上：辨林），第172页。

[53]拉法格：《左拉的〈金钱〉》，《海上述林》（卷上：辨林），第172页。

[54]哥芬塞菲尔：《拉法格和他的文艺批评》，《海上述林》（卷上：辨林），第149页。

[55]《中国无产阶级革命文学的新任务》，《文学导报》第1卷第8期，1931年11月15日。

[56]参贺桂梅《丁玲主体辩证法的生成：以瞿秋白、王剑虹书写为线索》，《中国现代文学研究丛刊》2018年第5期。

[57]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《解放日报》1943年10月19日。

[58]《中国无产阶级革命文学的新任务》，《文学导报》第1卷第8期，1931年11月15日。

[59]葛兰西：《现代君主论》，陈越译，上海人民出版社2006年版，第30～31页。

[60]陈越：《译后记：葛兰西和孤独》，《现代君主论》，上海人民出版社2006年版，第147页。

[61]萧军：《对于当前文艺诸问题底我见》，《解放日报》1942年5月14日；艾青：《我对于目前文艺上几个问题的意见》，《解放日报》1942年5月15日。

[62]《列宁论文学》，《解放日报》1942年5月20日。

[63]《解放日报》编者：《鲁迅对于左翼作家联盟的意见》（编者按），《解放日报》1942年5月20日。

[64]毛泽东：《反对党八股》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第832页。

[65]鲁迅：《对于左翼作家联盟的意见》，《解放日报》1942年5月20日。

[66]《中国无产阶级革命文学的新任务》，《文学导报》第1卷第8期，1931年11月15日。

[67][69][70]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《解放日报》1943年10月19日。

[68]马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》，中国作家协会、中央编译局编译，作家出版社2010年版，第100页。

 

（张晋业，北京大学中文系博士生）