杨晓帆 李宏伟：把握到的逻辑越深越容易丧失力量
杨：宏伟兄好，关于对谈，我一直在想我们最终能呈现些什么，比如关于李宏伟小说的阐释与自我阐释？这种形式的对谈很多，对谈双方容易从自己相对已经清晰的文学观念和创作主张入手，或在意义阐释上达成一致，或各执一端。所以我想，如果我们不只是解密“什么是李宏伟风格”，是不是也可以从我们自己关于写作的困惑、苦恼和选择出发，聊聊什么是当前文学创作的可能性？
李：对谈已经成为文学现场主要的行为方式之一，说它以作品为圆心或源起，与创作谈、评论构成文学互动乃至文学生产的主体部分，亦不为夸张。这自然来自文学这一传统艺术门类的限制，也受限于文学共同体在互动、推广方式上的总体想象力，但可能更重要的还是在于，依赖文字的表达方式，在言说中能得到更大限度的阐发。开始说好来谈一次时，我也困惑：谈什么，怎么谈？如果围绕一部作品、一个阶段的写作，不少话已经在别的场合说过，重复并无意义。如果散开来漫谈，能不能形成有效的交流，甚至什么是有效的交流，我都吃不准。这是咱们第三次对谈，第一次谈时我刚开始发表、出版作品不久，有那个阶段思考、准备的东西可说；第二次是就《国王与抒情诗》的简略交流，点到为止。这一次，虽然以《引路人》为由头，但希望不限于它、不限于我的写作甚至也不限于文学，就感兴趣的话题交交底，看看能聊到什么程度吧。
杨：对。对谈是交心，也是交底。比如我对当下“好的文学”可能是什么，其实是有很强的焦虑感的。一方面，我们总是在“伟大的传统”里来理解文学，我们关于文学性的理解可能是稳定的，是追求永恒性的。但另一方面，我们似乎又身处一个加速时代，许多新的体验扑面而来，让我感到语词的贫乏。好作家应该具备相当敏锐的当代感，为读者照见我们时代中那些暗潮涌动着的新感觉和新问题。在《引路人》里，我觉得你就尝试了一些新的写法，这里面肯定有你持续性的、不变的文学认识，但是不是也有针对性的调整——有一些新的觉知，想要从语词的磨砺中破壳而出？
李：我最近的困惑与你说的有关但也有别，其实是古老问题的变种：文学的立身问题。大的方面，诸如文学的社会价值、影响暂时不说，更集中于文学何以确认自己，或者说作家的信心来自何处。以前，很多作家的信心一定程度上来自于时间遴选机制，认定有如河流般的机制存在，不一定会体现在所谓文学史，至少也有一个默认的共同体，他相信这个共同体能够判断，可以凭靠。今时今日，这个时间机制、共同体本身急剧弱化，如此前提下，作家的信心必然需要反观。另一方面，文学毕竟不是案头架上纯然的观赏把玩之物，它需要参与到实在的生活中去，以往这条参与之路大体是明确的，文学作用于相对稳定的精英圈层，厘定、深化他们对世界某一部分的认知，进而产生推动。足够深刻乃至足够幸运的话，它还可以跨越这个圈层，成为凝聚共识的契机，推动思潮的产生、运动的前行。而现在，除了在一个日益收缩的共同体内激起回声的涟漪，很难看到文学作品的即时作用，这反过来影响到文学的立身问题。这个问题不能简单地归结于功利性，它其实是一个加速时代的投射。
杨：的确。最近“文学出圈”“破圈”带给大家的兴奋，可能只是对你所说问题的暂时转移。更根本的问题还是如何界定意义感。文学“立身”意味着既让写作者身心安顿，也要能培育好社会、生机勃发的具体生命。但这种意义感和整合性，我们现在都不太愿意谈，也很警惕去给出“某一种答案”或“某一条道路”。我的想法是在建立信心之前，作家是否可以先退一步从自我批判开始，就是“我”何以成为一个写作者，或者说，写作之于我和语言、世界的关系究竟意味着什么？
李：我理解的信心和你说的自我批判有关，表述成“自我认知”“自我判断”可能会更贴合一点。至少对于我，需要回答：为什么写作？自我愉悦与世俗层面的自我实现（现在写作这方面能给予的已经很少）之外，人总是希望能与他人有关，能在对人的理解、对世界的理解方面，有一点贡献，而现实发生的种种，几乎是在越来越急迫地催促着，要求更多的基于理解的共情。不管真实或虚妄，不管是否能够验证，在经过这样的自我判断之后，不敢说做到了什么，至少也得说在往这方面努力，才能有继续写作的信心。另外，最近愈发明显的一个自我认知：我大体上还是一个“本质主义者”，相信或者需要整个世界、所有事情是可以回溯到核心与根本上予以一定程度的把握的。真相未必如此，但这条路径为我目前所信任。对一个“本质主义者”来说，观看与思考都需要“立足之地”。于我，这个立足之地就是写作。
杨：“本质主义者”——我眼前马上浮现的画面是一个人站在海边悬崖上，脚下是海浪拍打岩壁激起飞沫，但抬眼看，是海阔天空。这种自我认知不是重回逻各斯中心主义，也不是轻易地消解一切确定性。真相存在的意义或许不在于有那么一个答案，而是倒逼我们去考虑你所说的“立足之地”。
我想这种“自我认知”不仅是信念感，也与作家的现实感有关。现实感不是外在于自我的纯客观事实，也不全然是“我”对世界的身体反映和情感表达。使表象经验得以被表达、描述和分析的现实感，既是客观的，又是主观的；既有被特定语言观念塑造、渗透的部分，又有无可名状、充满不确定性和生产性的部分。好的作家，既要能对构造自己现实感的那些观念、认识有相当程度的清理反思，又要能捕捉到那些溢出现成观念认识和语词秩序的感觉。用个不恰当的比喻，写作应该是“微醺”的状态——世界合乎常理，却又徘徊在模糊脱序的边缘。毕竟现实经验只能在语言/形式/文体的中介下显现、交流获得回应，好的作品一定既具备合乎惯例的某种可读性，又能有意识地把这种可读性、可理解性视作一个有待突破的“制式”。很多评论都注意到你对语言、形式、文体的自觉实验，你对“词与物”秩序的质询和拆解，是不是也可以理解为你关于构筑现实感的功课呢？（我是在这个意义上理解你创作中的先锋性的，绝不是对20世纪80年代先锋文学遗产或西方现代主义风格的简单继承，不是一个单纯技巧方面的问题。）
李：我对自己有个描述，“我是个现实作家。”我的写作朝向现实，一定程度上，只朝向现实。形象化地说，我是站在此时此地，一个具体的点上，八面来风、四面观景，所思所见都汹涌而来，汇聚于此，我迎接这些冲击、努力做出回应。这种感受，这个往返所生成的，就是我的作品。如果把这当成自我认知，其实是有不可能完成的成分，蕴含傲慢在其中；但退一步，把它当成自我要求，我想是可以的。
文学和任何需要付出艰巨努力才能达致的事一样，光靠自我激励没有意义。如你所言，信念感与现实感互相约束，互相生成。今时今日，现实是什么，如何感知它？可能第一要求就是，作家得是自己，还不能只是自己。他得有自己的立足点、情感的支撑，又不能仅限于此，哪怕是内心不快、不情愿，也得自我降温，深入事物的内脏里，去温乎乎的脏器与脏污中，吞吐浑浊的空气、庞大的信息量，以最大程度地了解一切究竟是怎么运转的。以此，来确认自身的现实感。从求真的角度而言，也只有我们对现实的层次把握得越丰富，建立起来的现实感才可能越趋于真实。
对现实了解得越多，认知现实的意愿越强烈，我越明白，现实是多维立体的，它有着不同的呈现面相、于不同角度敞开差异极大的纵深，更别提还存在着微观的个人化的角度，以及可以设想的超拔于此的全知全能的近于神的角度。简而言之，我对现实的感知，现实对我的呈现，首先是结构性的，是内外贯通、往还不休的，当我试图写下这种感知时，语言、形式、文体等，是我试图将其传达准确的方式。
杨：现实不是摆在那儿等着我们去进入。我愿意区分两层现实，第一层是作为社会问题的现实，第二层则是使表象经验得以被描述与分析的立体的、流动的现实感。如何用形式创造去抵达第二层现实？
这次重读《现实顾问》《暗经验》，觉得那时的你有“愤怒”，是要从一种被驯化的、被抹平的、被看上去丰富自由的表象所掩盖了的同质性经验中拯救出“现实感”，所以唐山有很明确的关于“真实”的选择。但读《灰衣简史》《引路人》，我觉得你对现实感的理解和思考变得更丰富了，不急于对你所判定的“真”给予捍卫和呼告，而是像交叉小径的花园，给出很多模糊的、含混的，甚至互相悖谬的可能都为“真”的图景……
当然这可能也是中篇和长篇的体量差别，但我感到你在处理现实的细致程度、精准性上有了更高的要求。比如我在读《现实顾问》时感到不足的一点：妈妈对“真实”的理解的必要性是被简化了的。因为从唐山的视角，妈妈仅仅作为儿子的母亲存在，而非丧偶的妻子、濒死的毁容的女人、被遗弃的病妇群体中的一员、动用盗版现实的“非法者”，等等。也就是说，你是从我们一般关于词与物的对应、理解人和世界的秩序开始的，之后更自觉对这些秩序进行拆解、重组，探索一些新的词与物间的对应，就像《而阅读者不知所终》里的“清单”，《灰衣简史》作为人类情感世界的“说明书”——然后再在这种新的对应里，激发出我们现实感中不易被觉察到的或者有意忽略和简化的那些部分。
李：现实在我们面前变得越来越庞大、坚硬，看到、抓到的越来越细小，以至于“现实比小说精彩”成了一个老生常谈似的调侃。这里首先提出一种竞争关系，小说与现实竞争。但小说以什么来与现实竞争？追着现实跑会非常艰难。另有更大的问题，在直接运转的逻辑层面，现实与小说已经脱节得厉害。比如前一段时间都美竹的那个新闻，两头吃的中间人这一环，按照小说的直接逻辑，其实是应该排除的，因为太狗血太不合常情了，但现实就是按照这个方式发生了。因此，如果小说要把握现实，要与现实竞争，一定要深层地理解现实的逻辑，或者用你的话说，第二层现实。——不过最近也意识到，这里面潜在的一个问题：力量感。把握到的逻辑越深越容易丧失力量，这是一种挑战。——真是越写要解决的问题越多，当然写的乐趣也就越强。
杨：“把握到的逻辑越深越容易丧失力量”——这句话很重要，是不是可以再谈谈？你说的“力量”是指文学介入现实生活的能力吗？还是文学首先应从感性层面触动读者的力量？
李：结合前面所言，现实感的把握是否本身也存在悖论甚至陷阱？如果我们过于追求对现实立体的深入把握，在行动之前“面面俱到”，有可能永远在认知的路上，没有了行动的时间、空间。认知与行动结合的度究竟在哪里？这是最近困扰我的问题。
作家或者说更广义的知识分子，都有道德义务，至少要在情感上，站在更为脆弱、更无遮蔽的一方，但同时又肩负着认知义务，需要更理性客观地了解事情的真相，知道事情运转的法则，判断事情的走向。可是，即或抛开时间与精力有限，单纯就这两种义务的撕扯，也是一个难以解决的棘手问题。就当作一种自我警醒吧，绝不能因为认定自己在认识上在把握更深的现实，而丧失对直接现实的感受力与行动力，至少是行动的愿望。
杨：是的。如果没有直接感受力，对现实的把握是很外在的。有时太依赖脑部，反而忘了从身心出发，少想，多作。
也是题外话吧，我觉得今天大家在面对人际交往、现实困境时大都逃避付出“情感劳动”。我说的情感劳动不是一种简单的情绪表达，而是一方面把自己放进去，尝试共情，另一方面又警惕自己可能被情绪左右对现实作出简单的判断，或者只是想当然地“共情”，不能在人与人之间形成有效交流。当然不能要求每个人都这样。大家今天普遍感到生活“疲惫”，但我觉得知识分子（作家）还是应该有这种自觉的。需要“认识上更深的把握”，才有助于情感持续的充沛和着力点的不断调整。否则，在短促的情绪表达后，此时强烈的“关心”可能很快就会成为“与我无关”的故事，这些故事也不会真正进入我个人的、有限的生活。
李：“情感劳动”说得非常好。社交媒体的无孔不入，为每个人提供了即时性展示的可能，同时敞开了迅速连接的插口，相互间只要需要，似乎就能立等可取地看到、触摸到对方。但这种展示与插口都是窄而短的，无论是否有意识，都多少带着表演性，一如朋友圈发的图片，多半会被手机的自动设定预先美化一遍。在这样手指划动快过思考、情绪切换难留痕迹的状态下，“情感劳动”需要更强烈的意识，更多的停驻，能深入地思考，并在这一切之后，仍旧满怀热情，才有可能。
杨：粗糙地讲，好的作品一定会在理性认识和情绪感发两方面同时起作用。你说的“把握到的逻辑越深越容易丧失力量”，确实是个很重要的提醒。我这次读《灰衣简史》《月相沉积》，一方面震撼于“把握到的逻辑更深”，比如交易影子的欲望经济学、老人和园子的寓言、丰裕社会和匮乏社会的设定，等等，都直抵存在本质乃至文明存续等根本问题；但另一方面，我又有些犹疑，在想我的“兴奋”是不是因为它们轻易满足了我对于文学的某种智性需要。
正是因为对当下创作常低于现实的不满，我更倾向于读到作家对世界、人、时代总体问题等更具思想性的把握，而《灰衣简史》《月相沉积》无疑对支撑人心与现实生活运转的那些基本逻辑进行了既“深”且“厚”的采掘。当然，这种真实不是理念世界的直接传达，是在复杂的结构层次中一节节自然显现的。这就使得我在阅读时非常留意一些“路标”式的设置，并会带着一种解密的心态，想要将它们勾连成一张完整的地图。比如司徒绿一路上穿过的一个个空间场景最终如何汇聚到“文明何义、延续何为”的问题？《黏稠雨液》最后的江振华是不是就是江教授？比如幼年时的赵一与叔叔化身行者、使者前往樱桃园，与曾经作为使者、如今又为自己挑选使者的实习生/会长赵一及其“行者计划”之间有着怎样的回响？《月相沉积》中独一个C对于两翼伸展的故事意味着什么？这样的阅读当然充满挑战，但过于理性思辨的阅读是不是也会消弭感性的力量呢？
李：作者与读者在一部作品，尤其是一部小说的什么地方，达成最大的共鸣？或者说，一个小说家，以什么方式，才可能把自己所见所思，对世界那一点点特殊的感知，不损耗地传递到读者手里，并且能够唤起读者相应的生命体验，在他身上生根、发芽？我最近对此想得比较多，目前得出的结论其实很普通，那就是作者必须将想说的话，化作具体的有心者皆可以共感的象。这个象不止于具体的形象，它可以是由一句话生成的入口，或者一个词语标识的符号，在其后面涌动着足以湿润每个进入者的波浪。前者的代表作家作品数不胜数，中文作家里现代的鲁迅、当代的刘慈欣，都位列其中；昆德拉可以视作后两者的代表，他给予读者的入口与符号，经常由作品题目传递出来，“生命中不能承受之轻”“生活在别处”“为了告别的聚会”之类。当然，具体的形象、一句话、一个词语的区分，本身并无必要。
那独特的意蕴丰富的象如何得来？这背后几乎是一整部文学史的共同追寻，是全部杰出作品的示范。我从《灰衣简史》开始，对此更为自觉，也意识到，这个象未必是某个人物、物象、场景，它也可以是整部作品的气氛、作者灌注的气息，需要在混沌与清晰、封闭与敞开等系列矛盾中不断淘洗与拉锯，才可能逐渐浮现。当一个理想之象出现时，也许能消弭基本的困惑。
杨：大象无形，这里是不是也有一个“作者的显与隐”的问题？我观察到你的创作里有两种方式：一是作者的声音常隐匿在一些戏剧性的对话场景中，如司徒绿和赵一、赵一和江教授，对话一定从人物命运指向更本质如人类存续与道德追求、自由意志等问题，这时人物除充实自己的形象外，更像是帮助作家完成他的思辨活动；二是在某种异时空的开启或时空重造中，作者的声音只扮演类似“引路人”的角色，他让位于“词语的喷涌性谵妄”（我很喜欢你创造的这个短语），搅动起不可名状、无限膨胀的感觉。比如《月球隐士》中樱桃园的段落，月球隐士醒来和化作茧状物的段落（我很喜欢这个段落，有盘古开天辟地的洪荒之感）……相比于前两部，《月球隐士》写得举重若轻，“月光如水，干净整个大地”，让这趟逆向行程的终曲格外地绵长动人。
我直觉上认为，后一种写法，一种非常感性的、诗性的、任性的甚至无所顾忌的漫游，才是你小说中特有的迷人之处。李敬泽老师的说法相当精彩，他从《雨果的迷宫》《沙鲸》里读到“所有这些故事里都包含着某种超越性冲动”“人得相信，他的本质——如果有的话——只有在一个向远方、向彼岸的向度里才得以显现”。对这种冲动的共鸣，并不像前一种写法那样能引导“我”对实存世界做出哲学家式的沉思，但它有可能爆破出全新的感受力，让感觉世界无限充盈起来，重塑一个去经验和感知此在世界的“我”。这两种写法或许可以看作是你的左右手？涉及左右手配合的问题。写作的力量取决于双手击掌的那个瞬间。
李：作者在作品里有话想说很正常。最好的方式大概还是像陀思妥耶夫斯基那样，通过对人物身处环境的感知与塑造，这些话语、困惑成为人物自身背负的，是命运对他们的要求，因此他们能够携带着这些问题的能量，冲进思辨、盘诘的暴风雨中，经受一遍遍地冲刷、击打，我们作为读者，目睹着雨水在他们身上肆意流淌，经受着电闪雷鸣的战栗，共情共感于一种形象化问题的挑战。但我目前离这条道路还很远，可能不只是人物形象的问题，更在于对人类处境的感知，对问题本身的洞悉。
具体到你说的左右手，我试着用写作时的不同状态来回看一下，大约可以用“挖”与“找”来略做区分。那些想在小说里讨论的话题，由人物承担的“作者的声音”，在写一个小说之前，我是大体上知道它们在什么地方，但具体会是什么样子，需要挖出来才能看清，具体能挖到多深，需要在小说停止时才能知道。这部分内容有挑战，但不会让我慌张，它要求的是冷静，是缜密，是环顾四周，是抽丝剥茧。那些有些出乎意料，更形象化的某种程度上为一部小说定调的场景，或者说“喷涌性谵妄”，在实现之前，我并不知道它们会是什么样，会在哪里，能做的不过是拿着镐头，这敲敲那打打，心里不断传来回音“不是这里”“这样不对”，直到终于当啷一声响起。
这看来仿佛两条路径与方式，实际上它们只有合在一起，才勉强让我向想要写出的小说靠得更近一些。这种清晰与混沌的互相映照、互相激发，能在写作途中不停擦亮我，也是文本内部自行生长、丰盈的动力。
杨：“挖”与“找”的比喻精彩！所有认知与表达过程大概都有一个如何在清晰和混沌中往复运动的问题。一段时期作家追求以“节制情感”来避免主观主义、单一、粗糙的议论，特别受二十世纪现代小说影响更强调“让事物以本来的面目去展示它自己”。但这种看似中立、客观的叙述，这种把作者的声音完全让渡给人物内心观察的写作，也可能陷入琐碎、虚无的感觉世界。
李：极端地说，所有艺术都是主观的，里面充斥着作者的目光、观念、声音。作者以他的所感所见所思，将他把握到的世界端到我们面前。问题不在于“作者的声音”是否存在，而在于“作者的声音”是什么、如何存在。所有的艺术发展到一定阶段，都会越来越趋向于精致化，剃掉那些莽荒的成分，那些显在地展示了作者强烈存在与意志的部分，经常是剃刀的首选。这个精致化的趋势，小说并不例外。但实际上，雨果、司汤达、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基乃至巴尔扎克，这些作家之所以会让我们心生敬意，一旦念及便有某种被注视的温暖，除了他们讲述的故事，更在于他们以自己的识见、心胸为故事拓展出来的世界，那个世界每一个人物、物料都回荡着他们的声音。这些声音或许笨拙，但绝对稳固。
这样说，有泛化“作者的声音”的嫌疑，不妨以新小说派来举例。新小说派的理念其实是个悖论，完全客观的主张本身就是主观的，因为作品首先需要确定视角，无论如何，一部作品都不能凭空展开。不说布托尔在《变》中使用的第二人称如同镜头怼在脸上的全程特写，就是格里耶那些为新小说派“定调”的作品，尽管似乎不进入人物内心，不发一句议论，但那个物的世界反而充满鬼魅感。毕竟，人类无法真正从一张桌子、一只鸽子的角度来观察这个世界，将它写出。
杨：你自己怎么理解《引路人》三部曲的形式变化呢？
李：《引路人》对我个人有种“样本意义”，在定稿时，有些滋味复杂。《来自月球的黏稠雨液》完成于2013年，动念、构思更早，那时候的情绪更饱满、直接，看的时候，我仍旧想得起来当时某些具体的点是因为什么而愤怒，表达也会更直接地带出攻击、嘲讽、绝望，而《月球隐士》《月相沉积》写在2019、2020两年，很多认识已经发生变化，已经不愿意甚至无法在判断上做到斩钉截铁。
最初设想中，《月球隐士》的呈现形式要更复杂些，也可以说更花哨些，后来放弃是觉得不合适或没必要，这个判断基于某种直觉。这里其实有个有意思的话题，就是“为什么要把小说写得这么不亲切”，直白说，就是为什么要写得这么“不好看”。咱们以前好像也聊过，不是故意要设置难度，而是处理的现实要求得这样。另外也涉及，不管怎么说，小说都和其他成熟的艺术门类一样，是有自身要求的。
你之前说“有读不下去的时候”，大约是在什么地方？看到过一篇文章，说到里面对小允的故意贴近想象中的小女孩的思维与语气，反而失真、幼稚，对我触动非常大。《月相沉积》的遗憾是没有把陈聿飞接触到的另一个层面的生活写出来，这是我最近才意识到的。
杨：小允的部分我是觉得符号性太强，就是她的语气、情态都太贴近大家想象中天真无邪的“小女孩”，并且这个形象显而易见地要传达为司徒绿所感受到的“有无限可能性的生机”。这个人物因此显得空洞，她首先不是一个生动的人，而是传达作者意图的一个媒介。简单说，她会满足我的思辨，但激不起我的感动。
另外我对《月相沉积》感到不够满意的地方，可能是这种暂且叫作“公路小说”的串接方式，使得每一个司徒绿进入的空间，比如陈聿飞接触的生活，只能以司徒绿“经过”的那一段状态被呈现，对其来由、发展的理解都容易被简化到某种思想意图上。包括司徒绿见到的一些人物。比如那三个觉醒的自主选择等待死亡的男人、老人和他智力受损的儿子、“驯服和饲养地震”的人们……他们的面目都比较抽象。能感到你想写出“所有”层面的生活，它们都构成了现实世界的客观对应物，但每一个又都浅尝辄止。当然，这种结构会促成一次类似虚拟游戏的阅读效果，我以司徒绿的视角进入一个元宇宙，现实世界得以在所有层面展开它对我的提示。而“我”和司徒绿一样，只作为观察者，而非干预者或设计者。因为我知道自己必定会在游戏最后关卡迎来一个只交付于我的终极选择，就像司徒绿面对“行者计划”时的选择那样，所以抵达终点前的插曲都只是必然中的偶然。这里的问题在于，游戏之外的外部世界要如何被接入？即便我做出选择，无论是成为世界上最后一个人，一个杀手或是一个拯救者，当我从游戏中退出时，对每一关场景、情绪的“浅尝”是不是能影响我对具体生活的应对？与游戏相反，现实生活里终极选择常常是无限期延宕的，人生可能只是反反复复在一个关卡里打转。
李：“游戏”大约算得上我们这个时代最庞大的存在，或者保守一点说，最庞大的存在之一。无论是字面意义上——几乎每个人的手机、电脑、平板电脑等电子产品里都有或大或小或繁或简的游戏，“冲关”“积分”“纪录”以最便捷的方式象征并浓缩、简化人生难题，让人可以在无限续命、不断重启的前提下，反复尝试、突破，实在解决不了也没问题，大不了换个游戏；还是从象征意义上——时至今日，温饱几乎不再成为问题，而阶层日益固化，一个人想要解决社会感受、个人体验的跃迁难度趋向于无限大，唯一可行的途径，似乎就是放任想象力的溃堤，把自己寄寓在游戏一般的综合性文本里，比如以“小时代”为标签的华而不实的影视作品，比如以“赘婿文”为代表的新一代YY网文，比如以各种反转为浅层快感的短视频。
在这样的背景下，“游戏”不是可以回避、无视的事实，问题是，此时此地，文学能从游戏中看到什么，应该从游戏中借鉴什么？我目前的理解，仍旧是那个古老的答案：情感教育。电子时代的游戏是情感教育的便捷化、压缩化乃至隐匿化，电子游戏给予的刺激、快感越来越直接，越来越强烈，日益遮蔽了游戏的情感教育功能，但游戏的本质就是模拟并在模拟中教会人如何理解自身与他人的关系、如何面对与处理基本的乃至终极的人生难题。正是在这里，文学或许可以逆向而行，取与游戏同性质的类型文学的路径，以冲关、积分的形式，将诸般难题一一经历、破解，得到一个阶段的开释。司徒绿的刺杀之旅是在这样的层面上展开，陈聿飞像是个经验丰富的伙伴，引领她“经过”你提到的那些人、那些生活。这里确实有个矛盾，这种蜻蜓点水究竟能在多大程度上触动读者，它是景点的展示，还是入口的敞开与邀请？从你的反应来说，显然它不令人满意，但我想，问题在于没有做到足够好，而不是不应该这样做。
或者也可以再延展一些，目前我们能够玩到的游戏里，每一个玩家基本上都只能以一个角色游历被设定的世界，不管迎面而来的角色是另一个玩家还是电子化角色，他们都无法互相进入对方的视角，无法直接抓取对方的所思所想，这是人类的永恒困境，但突破这一困境的冲动，不正是游戏乃至一切非现实行为的意义所在？
杨：这又让我想到李敬泽老师有趣的判断，他说对于诗人李宏伟来说，个人的创世是可以想象的，但这里每个人所面对的问题又“如此庸常、属于人世”，“那么，当李宏伟想象另一种时空时，他是认为此时此地的问题不可能在此时此地获得答案吗？还是认为仅仅限于此时此地的答案在根本上注定空无，注定是否定性的？”我有时感慨，你一直在用惊人的想象力和语言创造与“真实”死磕——你确信抵达“真实”是重要的，这一种“真实”是在对“现实”不可穷尽、不可指全的开启中去接近的。但回到李敬泽所说的居于“庸常、人世”中的生命存在，真实是不是必须被把握？比如我有时很恼火人面对自我、周遭世界的“不诚”——萨特形容人的“不诚”：有梦想家无视境遇决定的“不诚”，也有盲目顺从者无视人类超越性的“不诚”——不诚的人不可信，但不可信之人是不是也有其可怜可爱之处？小说家应当激发读者对本真性的自觉，但好小说除了在更高的道德理想之下审视这种“不诚”之外，是不是也可以发现其中的韧性和弹性，毕竟“求真”的意义还是要回到每个人的具体生计之中。换言之，此时此地的具体生活是不是一定要经由如“科幻”“寓言”等变体，才能成为探求真实的素材？你选择的写作方式能最大程度地释放出不囿于经验的超越性，可是会不会也多少损耗了我们每个人直观可感的那部分日常生活及生活中人的具体性？
李：敬泽老师提出的问题始终悬在我心里，让我不断琢磨他所指的究竟是什么。以我当前的理解，最切身的大概是两个方面，一是写作的行动性，一是写作的关联性。实际上，这是“为什么写作”的变体与具体化，但拆开、细分能更直接表达目前的体会。以往，我认为自己写作是因为死亡高悬，必须面对它有所作为，哪怕明知是徒劳，但有所作为是人撑开时间的唯一方式，是属于人的抒情。何况，人毕竟置身于群体中，写作亦是一种呼喊。现在，这个驱动仍在，但我想更具体一些。
写作的行动性其实是个矛盾的表述，作为整体的人不能沉湎于冥想，必须行动起来，推动他人、社会探索与前进，但作为个体的人、作为具体的写作者，写作本身就是行动，我只是希望，我的写作不是把玩，不是自得其乐，不是流水线制造。或者说，写作是行动的先行环节，是行动的前置，这要求写作者看得更远更透彻，并将它传递出来。超越的、整体的角度能提供别样的视野，便于身在其中又回望探看。写作的关联性即是说，作品需要与他人相关，与普遍的人与事相关，以往我会体会自身，在自己身上感受他人。现在，我想在此基础上，揣想更普遍的处境。一定程度上，这类似于某种“问题小说”的探索，特别是《月相沉积》这一部分，但里面的得失、偏差确实需要不断认识。
你后面提到的问题，大约可以用我最近在想的一个词来回应：耐心。耐得住生活的烦，不要总想着快刀斩乱麻，一年的事三天解决，一生的事一部小说找出答案。韧性、弹性、具体性，生活中的撕扯、撕扯中的平衡与美妙，需要耐心体会，一丝一缕地抽出来。这里的问题是，它如何避免沦为托词，如何确保不错认琐碎为光辉？大约也没有更好的一劳永逸的方案，只能提醒着自己，貌似踏在实处的每一步也可能踩在陷阱上，然后往前走往下写。这里还潜藏着另一个可能成为托词的实情：必须对自己有更清醒的认知，什么问题切身、什么路径能落脚、什么样的武器趁手，这同样是在重复自己与有的放矢之间走钢丝。
杨：把一种对进退两难的永恒的矛盾处境的觉悟，变成去走钢索的信念，一步一步走过去，自然看得见。你谈到过存在主义哲学对你创作的影响。“人类在境遇中生存”“西西弗斯的幸福”、即便“已然如此”也要坚持做出选择和承担……从你作品中常能感受到这种悲观但执着的气息，还有对模糊性和偶然性的珍视。“行者”“使者”或“引路人”，的确更接近你小说中主人公的气质：孤独、敏感、在某一刻脱序、获得充分的自我意识但始终保持怀疑、是他们生活中的“弱行动者”；他们不会像经典成长小说那样实现“人在历史中成长”，他们致力于内心世界的开掘，以自我否定的形式实现某种内在超越；他们既不是社会中的革命者，也不是臣民，他们以隐居、漂泊的姿态寄身其间，或者出走。你笔下的月球隐士不是传说中拯救地球的超级英雄，司徒绿或赵一也不会成为刘慈欣《三体》中的“执剑人”罗辑或程心。用一个老套的说法，这里面有你的世界观和你对“人”的理解。
我记得王安忆在某处谈到过古典作家和20世纪以来现代小说中对人的不同认识。她说古典作家对人有很高的要求，人可以命运不好，地位卑下，但必须崇高；而现在作家寄予人太多的同情，用各种理由为人开脱，写充满平庸而卑琐的人生故事。她认为这对艺术是种伤害。能不能就此聊一聊你的看法？
李：很大程度上，置身于一个对抗无的放矢、无所对抗的世界，是我们今日的整体处境。当然，这种对今日处境的理解或许本身就是一种“开脱”，是对王安忆那句话的证明。但抛开这种反观的反观，它仍旧具有很大的真实性。现在的世界并不和谐、温馨，全面的同构的贫富差距、阶层固化笼罩着人类，但恰恰是这种笼罩，反而造成奇怪的“失语状态”，无论身处哪一个夹层，能够感受到缓慢的窒息，但呼喊、尖叫、拳打脚踢都是可笑的，甚至比可笑更可怕——因为可笑至少还意味着被围观。所以不是需要对抗的东西消失了，而是需要对抗的东西的存在过于庞大，过于无所不在，反而让对抗失去了着力点。而且，需要对抗的东西不再那么清晰可辨地外在，几乎每个人都与他（她）需要对抗的世界互相融化、内在，一如那句直白的判断所言：统治者历经数百年上千年未能实现的，消费主义轻而易举地达成了。
假如上述判断是真实的，它意味着什么？崇高的重新定义？奥德修斯的史诗之旅转换成布卢姆在都柏林的游荡？我说不清楚，可往日的定义不再有效是确凿无疑的。我写到的人物，即使在《引路人》这样一部似乎充满冲突，有对立性情境要求他们行动起来，肩住闸门而通往崇高之路是那么显明时，仍旧选择往回退一步，陷入多思，乃至以放弃为承担。这里固然如你所言，是世界观的显现，是某种骨子里的悲观使然——想到一个很形象的比喻：崇高要求清醒，对置身的外部世界、对内在的精神世界，具备足够清醒的认识，具备时刻推动自己选择、行动的能力，但深夜里的清醒意味着什么？它极有可能只是失眠，是辗转反侧，是在一个人身上发作的风暴。
这么说并不是想要为什么辩护，因为我对此并不满足，时常也会生出愤怒。假如以此，问出“怎么办”，我想它可能意味着，现在的文学以及其他艺术，比以往任何时候，都更需要具备两副面孔，以便能往现在往未来投注同样多的精力，把尚未到来的时间与世界，提前纳入此时此地的人之中，如此方能采取有可能性的行动。在新的处境下，擦亮崇高，将它真实地带回人身上。瞻望于此，我希望自己目前的写作是个准备，那些思虑、孤独与犹豫，是人物为他们将来可能的行动做准备，而目光落在他们身上，打量他们，与他们共振，是我为后面的写作做准备。
杨：有一个关于视觉和听觉的问题，也许有点偏，是我读《引路人》时的突发奇想。《月相沉积》中有一个枪战的场景，司徒绿开枪击中一个男人，他的血仿佛自成光体，胸口如一朵绽放的玫瑰。“手枪的行为终止，被子弹与血擦亮的巷子暗下来。”这个场景其实特别好莱坞，我读到时很兴奋，感到在整个世界都可以被图像化呈现的时代，文字捕捉运动、感官的精准度依旧可以大于视觉技术。更重要的是，当熟悉电影语言的读者已经对类似视觉呈现形成某种训练有素的情感反应时，这段文字又翻转出一个陌生的世界，让我想到卡夫卡《乡村医生》里的那个伤口。我在想一个新媒介环境下“远方被拉近”的问题。或者说，视觉呈现技术其实在激进地打破可见与不可见、内和外、实与虚的界限，任何过去可能还需要想象加工的事物都可以成为直观的视觉图像。而当我们被图像、短视频包围时，我们快速处理着表象真实的信息流，并立刻给出其实相当类型化、平面化的意义阐释。
李：自大众传媒兴起，我们感知、接受世界的方式就开始发生巨大的变化，最重要的变化是重复与并置。引发不同情绪的事件、各具悲欢的叙述、挑逗各型欲望的诱惑，通通并置在同一个维度上，翻阅的速度决定着世界的转换。纸媒时代，因为事件发生与抵达读者的时间差，因为纸张占据空间的固化形态，这种并置的冲击还没有那么强烈，而不管怎么样，拥到一个人面前的纸媒数量总是有限的，相互的竞争更使得同一事件在它们那里不呈现完全同一面貌的重复。到了电子化时代，一切都以网页的形式归并在一个菜单上，读者根据需要或者受到引导，反复点击，这时候除了并置以外，重复开始发挥主导作用，不同的网页不再注重差异，而是以抢时间吸引眼球为第一要义，只要你点开它就获胜。视频时代更不用说了，不管在哪个平台上，手指滑动即情绪跳跃，算法加持下，同样的画面又反复被带到面前——并置与重复开始互相争夺，但整体上还是个流动状态。
复述这种常识性的变化，是想说一下先出的艺术形式的退让问题，以及与退让同步的更新问题。世界始终在变化，有活力的艺术形式必须识别变化，处理好变化中的现实。并置与重复是所有艺术形式都必须面临的挑战，但先出的艺术形式受到的冲击显然更大，因为后出的艺术形式在呈现上是新颖的，即使将先出艺术形式已经陈旧的东西拿过来，依然有全新的触动受众的部分。比如说，小说对时间线、视角切换、意识流动等呈现方式已经予以各式各样的尝试，任何手法在小说里都难以成为新，但在影视特别是短视频中——是的，我认为短视频是新出的艺术形式，不过当这一点成为共识时，也意味着它离被取而代之不远了——仍旧能带来足够的冲击。
因此，图像占据的空间、注意力越大，小说退让得就越多，而退让的同时，只要小说家还有雄心，小说还有潜力，就一定会自我更新。更新的重要方式之一，就是反向推演，受到新的艺术形式触动，找到新的可能。比如，前些年小范围流行过图像小说，在文字里面植入图片，让图片直接承担叙事功能，但因为太过僵硬，这种方式并没有拓展出新的可能。那么，像你说的这样，以文字呈现图像那不可能直接呈现的部分，更准确地说，以文字将图像天然隐藏的部分——比如多维图像在一个维度上的展开，比如图像与观感的径直连通——带到读者面前，完成小范围的更新，既具有图像的鲜活，又保持着文字的想象与距离，这是很值得尝试的。
杨：相应地，你的小说有时让我感受到另一种“倾听的艺术”。我假想一些段落在剧场里被朗诵出来的效果。比如《灰衣简史》里的独白、旁白、歌队式的众声喧哗；我印象很深的还有《而阅读者不知所终》里一段“小满说”的心理描写……这样的文学叙述是不能被轻易视觉化、图像化的。我还没想好它的意义，但就像“沉默”之于戏剧，“空白”之于绘画，我觉得当下写作非常需要这种中断常规意义表达的方式，去恢复我们不知不觉间变得贫乏的感受力。
李：康赫喜欢用“波浪”来表达，“波浪即一切”，我没有仔细追问过他在何等意义上使用这个词语，但我想在这里借用一下这个意象，类比于你所说的文学叙述。好的文学叙述内部总是在激荡着，海面下的部分仿佛沉潜，但是它运转的能量、包容的空间构成了一座海，首要的法则即在于浩瀚，那样波浪才有意义，那样一切风暴才不是茶杯里的风波。“沉默”也好，“空白”也罢，从来不是独自存在，要在整体文本空间呈现。比起具体的手法尝试，我更愿意将整个文本不断往前推，直到召唤这些手法成为必然。
杨：最后问一个有些沉重的问题吧。你觉得疫情对你最大的影响是什么？二十一世纪最初的二十年，像许多个世纪之交一样，瘟疫、战争一样不少，气候异常，一切既新且旧……
李：疫情，再加上战争，一定程度上修正了我的世界观。此前，我对事物的存在、事情的发展，虽然谈不上积极、乐观，但仍旧有某种确信，仍旧相信时间流动施与的作用，含糊又坚定地认为，人类是在进步的，抽象地认定“明天会更好”。现在不至于绝望，但明白了不确定性主导着我们的生活，一个人手里还能攥着点什么，可能不是因为任何别的原因，仅仅是因为幸运，仅仅是因为概率的筛子还没有筛到。
与之相应的，需要对人性再认识。人性究竟是如何构成，其中变与不变的成分究竟各自是什么、是多少？个人究竟如何在群体中寻找、定位自己，善意、情感以什么样才能发挥作用？……问题层出不穷，散乱又零碎，仿佛一个成年的新生儿。自然，这也证明，此前我（或者还有不少同年龄段的人）确实没有经历过“大风大浪”，书也没有读透、读进骨头里。好在，一息尚存，任何时候都可以任何事件作为起点，再次出发。
杨：谢谢宏伟兄。这次不长的对话竟意外地从年头拖到年尾。现在回头看我“横冲直撞”的提问，大概有这一年开初几个月的焦灼与愤怒。聊下去，仿佛两人都在泥潭中拖曳着身体前行，如时间丢失，不知所踪，但皮肤所触如温度、湿度、风向、意外遭遇的那些小石子与树枝，又都实实在在提示着我们“当下即是”。聊到最后，我读到了《云彩剪辑师》，细细想你所说“生活撕扯中的平衡与美妙”，特别是那份“耐心”。最好的文学真是时间写就的吧，年复一年，给我们一个机会“举重若轻”，也时时提醒我们这轻盈里的重量。
李：谢谢晓帆。这次对谈的过程，持续的时间确实出乎预料。从一开始，你和我都有些强打着精神，勉力将自己往外挤，每一个来回都无法做到“即时”。这有时势施加的压力，但更主要的，还是两个人都身处需要回望来时路的时刻，却对于如何回望、望向何方乃至望的必要性甚或道德感拿捏不定——这一点，在开始已谈到。当这番对谈终于要暂告结束时，却也发现这种“出乎预料”别具色彩，它以“未完成”的模样，横亘在逃避不了时代大势、试图认清自己并获得力量的两个人中间，提醒我们，无论外在世界多么荒乱，都有事等着咱们去做。另一方面，这小小的“出乎预料”又暗合了更大的背景，让人留意，让人唏嘘，让人久久站立。比如疫情，开始这个对谈时，谁想得到它会在去年年底，以那样的方式而结束或转变呢？
至于《云彩剪辑师》，它首先来自我这两年更加明确的一个感受，小说里也写到——“你不可能知道每一次剪辑的后果，但你必须事先知道，一定有后果。”生而为人，我们不可能有全知的视角，但我们必须假定，有这样的视角存在，且因果并知。如此，才能不那么“轻举妄动”，才能多一点超出本性的耐心吧。
