大解VS聂权：我的精神坐标在人类的序列中
需要天地时空和脚下的文化层
作为参照系……需要一些
沉重的东西作为压舱石
聂权：大老师好，我跟身边的同事、朋友说到您都这么称呼。我个人的判断是，您作品的整体成就在当代诗歌中是有数的，而且有些作品如《衣服》《百年之后》会在时间河流中存留下去。要向您请教的问题很多而限于篇幅难以尽述，我相信您对作品的经典性这一问题上有系统的深入的思考，您是否能先谈谈这方面的一些探索心得？
大解：首先说说姓名和称呼。我姓解，一个妹妹两个弟弟，我排行老大，因为早年的一段时间里，我的两个弟弟也曾写过一些东西，于是我就取了笔名“大解”，我的二弟叫“二解”，三弟叫“三解”，后来他俩都不写了，而我依然在写。比我岁数小的人称我“大老师”，那是对我的尊称，同龄人叫我大解，更亲切。
关于作品的经典性，现在谈论为时过早。我认为经典作品是在当代产生广泛影响和认可并且经过漫长的时间淘洗仍然能够流传的有价值的作品。时间是无情的，时间终将会洗刷掉文字以外的东西，包括社会地位、话语权、人际关系、事件依赖等等，只剩下文字本身。文字是人类文化中最硬的东西，也是高于生命的存在，无论是留下文字或留在文字中，都将进入不断的淘汰过程，谁能留下来，时间说了算。
聂权：严羽说：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！”我觉得您的高妙处之一种，在于得鱼忘筌、得意忘言，有神，有严羽所说的唐人的意在象外、言有尽而意无穷的特征。姜夔说到诗有四种高妙，“非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙”。我觉得您的诗歌有“自然高妙”的属性，在这里我想追问一下，您作品里的这种有神、高妙如何才能得来能为我们详解下吗？它们有什么来源？
大解：在我的写作中，除了长诗《悲歌》，还有几首几百行的诗，其余都是短诗，十几行的居多，近年来越写越短，甚至少于十行。在所有文体中，诗歌用字最少，就那么一些字，翻来覆去地编排，如何写出深度、宽度，写出趣味、人味，甚至神性，确实是很难的事情。诗歌是一个人的综合体现，说是总和也差不多。什么样的人，写什么样的诗。如果说我的诗中有一点点神性，可能来自于我的童年的经历。
我生于燕山东部一个闭塞、荒蛮、贫穷的山村，我四五岁的时候，村里有几十户人家，大多数都是茅草屋，只有少数几家瓦房，人们世代以耕种为生，大多数人一生都没有走到过十里以外。在千百年恒定的农耕生态中，随着血肉的不断下沉，文化层越积越厚，人们信奉给他们提供食物的土地、山水，祖先，还有眼前能够触摸的事物。我的故乡属于萨满教文化圈，人们认为每一棵树、每一块石头、每一条河流，都有灵魂，人们尊重万物甚至高于自身。2021年我写过一首短诗《肉身乃是绝境》，开头两句是：“世间有三种动物不可冒犯：/神，灵魂，老实人”。在我眼里，神和灵魂和人，都是动物的一种，没有高低贵贱之分，有时神的能力非常有限，甚至还不如人的能力强。我的故乡是一个闭塞的人神不分、生死不明的小世界，人们过着半神半人的生活，过着动物的生活，这些生活，构成了我童年的经历。我只是把这些经历所构成的精神底色融入到文字中，努力呈现出我个人的原乡史。有时我想，没有必要写得多么深邃和宽厚，有时我乐于写事物的表层，写它外在的笨拙、粗糙和反光，这种效果反而给人一种陌生感。
我的诗歌、小说，都与我的经历有关。这些经历如何转化成文字，每个人都有自己的语言密径，说出即是。我的精神源头在我的身体里，而不是来自于书本，也不是来自于外国文学名著。我的诗歌来自于模糊的记忆甚至梦境，我的寓言跟我的诗歌相关，我的小说跟我的诗歌和寓言相关，因此，我的精神源头和脉络是一个闭合系统，都来自于我的经历和我的身体。我把我写出的文字看做是身体的外延，是我的一个精神器官，因此我的文字中常常会隐现出我个人的身体气息或者灵魂的影子。
聂权：严羽说：“唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同。”有大格局、大境界方能成为大诗人。您的作品着眼于生活、生命、人性、人类、自然万物、他人，探讨他们之间的关系，发掘日常生活里的人性、神性，既是个体生命的，也是有关全人类的。您是怎样看待天、地、人的关系，看待万物的？您对生命的态度是怎样的？经常在您作品中出现在燕山、太行山在其中占据着怎样的位置？
大解：我对人们所说的大格局和大境界，理解为诗人在作品中体现出来的精神高度、深度和宽度，而不是诗中所写的具体物象的体积大小，也与诗歌的长短无关。并不是长诗就一定是大诗，也不是写了一座山脉就比写一块小石头占有体积优势和道德优势。空洞的大而无当的诗我们已经见得太多了，那种上来就宏观叙事的上帝视角，总是让人感觉不可信。我在长诗《悲歌》中就曾经使用过宏大叙事，并认定宏大叙事是一种伪叙述。我在《悲歌》的叙事中当场完成了自身的逻辑指认和否定，对伪叙述进行了深度追问，这里不再细说。
一般情况下，我出现在诗中，不会以全人类而自居。因为我是一个具体的人，是人类谱系或生命链条中的一个环节、一个由皮肤包裹的生命个体、一个生活在地表上的灵长类动物，两只前腿悬挂在肩膀上，两只后腿直立前行。一句话，我是一个吃五谷杂粮的吃喝拉撒睡的有着七情六欲的人，我有人性也有动物的属性，偶尔灵魂出窍神游天地，却不会真的飞翔。在大多数时候，我的精神视角平行于地平线，与我的身高相差无几，大约1.76米，不高于我的头顶，也不低于我的脚掌。但是个人的物理性局限性并不影响我仰望星空或透视历史，寻找和发现世间的秘密。一旦展开诗歌的翅膀，我就会超越肉身，在写作中获得自由，无限放大自我的边界，完成那些不可能的事情。这是文字给予人类的特权，别的动物至今无法做到，而人类已经在进化中享受了几千年。
在我看来，天地人神乃是一体，大到庞然大物，小到昆虫细菌，都是世界整体的一部分，每个生命都有自己的生存权。即使万物有高低贵贱之分，面对生死，众生也是平等的，谁都会因为出生而死去。死亡划定了生命的边界，没有哪一个物种可以逾越。
你说我的诗中经常出现燕山和太行山，确实如此。燕山是我出生的地方，太行山下的石家庄市是我半路迁居并在此生活了几十年的地方。这两座山脉是我的物理坐标，大致框定了我的生存范围，但不是我的精神坐标。我的精神坐标在人类的序列中，需要天地时空和脚下的文化层作为参照系，离开了这些我就会悬浮在空中。我需要一些沉重的东西作为压舱石，让我不至于飘浮太高，但我也不愿趴在地上，彻底丧失飞翔感。幸好神是善解人意的，他在框定我身体大限的同时给了我想象的自由，让我在语言中实现那些不可能做到的事情。我所理解的“神”，是原始自然力和生命秩序，甚至是人本身。
聂权：根在诗歌中太重要了，诗歌的根在传统文化、习俗、地域、历史、民族心理、语言、现实生活、人性、神性、传说、形式等中。您大约2009年前后写的一些作品，如《太行游记》《在旷野》《暴雨》……其中一些诗句来自于民间观念、乡野村说。很多年后，这样的观念未必会再存于世间，但是它们却是我们这个民族的根的文化的细微组成部分。能谈谈您在找寻源头与根的历程、发现和创造吗？对，谈到创造，有创新、开拓性甚至贡献，是一位大家的根本，也很想知道，哪些方面的创造是您得意的？
大解：一首诗能够被人记住的部分，往往是细节和趣味，是唤起了他人共同经验的个人化的东西。在诗中，不一定是虚张声势、大摇大摆才会引人注意，很可能是不起眼的一个眼神就勾走你的灵魂。我确实愿意找到事物中存在的本源性、元素性、还原性的东西，发现并自由地呈现出来。这些沉淀在文化层底部的东西，带有朴素而天然的感染力，容易接受也容易挥发，让你沉醉却不知所以。但是这些浸润并不是自动生成的，需要我的铺垫和引领，以一种自由方式带你神游。我所说的自由，就是找到一种自己的语言方式，放松甚至是无差异的，让书面语言和言说达到统一，像说话一样写作。但是这样的语气仅仅是一种姿态，并不能构成个人的特异性，我更愿意在放松甚至是躺平的语言方式中，从事物的表面入手，逮住那些陌生化的东西，还原其中本来就存在的神性。我所说的神性，并不是简单地去处理宗教题材，而是从个人化的语言和气息中挥发出来的一种说不清道不明的味道。无论是神性还是根性，都不用刻意去寻找，那些来自于传统、习俗、地域、历史、民族心理、语言、现实生活、人性、传说等等综合性的元素早已根植于你的身体里，随着你的经历加深和加厚，最终构成你的精神底色，成为你的个人史。神性存在于读者的感知中，我仅仅是唤醒了你心中本来就有的东西，用燧石去点燃你心中的火海。因此，诗与读者相遇，有如在高空中对接一道闪电，发光并击中你灵魂的是你自己，而我的语言只是天空中的一道裂缝。
聂权：《白石诗话》云：“若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”我越来越意识到，适当的松驰和闲笔的重要性。就我目前所见，您是当下最善用闲笔的诗人之一，而您作品里的那些闲笔部分，于我久后回想，竟成一首诗的灵魂部分。这一点实在佩服。如《太行山记》结尾“这里顺便说一句 山里的星星大于鸡蛋/但小于西瓜 至于芝麻大的灯光/就不用提了 凡人类所造之光/都将熄灭 只有神的家里一片辉煌”。不知道是否能了解您的闲笔这一高超技艺的养成记？
大解：在《太行山记》这首诗中，结尾的段落以闲笔的方式出现，是对前面叙述的补充，同时也构成诗的完整性，甚至翘起一个尾巴，即使翘到天上去，也没什么不可以。闲笔在诗中，是松弛的部分，给紧张的结构留下一点喘息的空间，透透气。放松之处往往是诗中最无关紧要的清逸的部分，也是容易飘起来的地方，那就让它飘，说不定这些闲来之笔恰恰是灵魂抽身的需要。有时候我愿意整首诗都是放松的、平和冲淡的，没有跌宕起伏也就不必语言犀利而陡峭，慢条斯理的说出，看似随处都是闲笔，但是少了哪一句都不行，甚至去掉一个字都有可能坍塌。这是诗的准确性造成的，越是准确的东西可能张力越大，准确的词语带有不可质疑的稳定性和能量，但是只要有光，它的每一个固定的侧面都会呈现出自己的影子，使整个语言建筑变得迷离。如果准确性给读者提供了唯一的答案，那么它就是僵硬的，即：没有余音，没有言外之意，就是人们所说的，把一首诗写死了。
人们常常用老干部体来形容一首平庸的诗，即，没有错误，没有问题，语言也圆滑到位，看似也说了道理，也想表达一些想法，但是整首诗读完，就是没看头，没味道，味同嚼蜡。把一首诗写死也是很不容易的，作者肯定是费了大力气，我们要理解他的努力，不要埋怨和嘲弄他，因为我们每个人都有这样的作品。
什么叫做生生不息
这就是。写下这史诗般
浩瀚的生命活动
聂权：您有很多让人读后记忆犹新的作品，如有一首可能未必被人充分重视到的《老街所见》和《衣服》。我记得，从前曾当面向您请教，我说到《衣服》的经典性……关于作品如何才能让他人记得住，有长久生命力，您必定是很早以前就已经开始思考、开始实践的。您能谈谈这方面的心得吗？
大解：《老街所见》写于2005年。我觉得你能记住我十八年前写的诗，一定是诗中的某些细节或者有趣味的地方，给你留下了印象。在一首叙事性的短诗中，细节决定成败。细节不是概念，不是词语空转，而是落到实处的具体情节，具体的思考。因此细节是无法模仿的，也是一首诗的个性所在。《老街所见》写的是一个非常干瘦的老头，又弯又瘪，比晒干的豆角稍长一些，他把摊子摆在铺外，他的货架上只有花生米，没有别的。下雨的时候，老头是如何躲避的，我从不知晓，但雨后他总是呆在那里，而且二十多年不死。让人费解的是，哪儿有那么多的花生米，从往年一直卖到今天？我知道这样的想法和写法非常傻，但是在诗中，这个可以有，而且让你记住了这么多年。可见细节的重要性。
你说的《衣服》，一共十三行，干脆直接引用在这里吧：
三个胖女人在河边洗衣服
其中两个把脚浸在水里 另一个站起来
抖开衣服晾在石头上
水是清水 河是小河
洗衣服的是些年轻人
几十年前在这里洗衣服的人
已经老了 那时的水
如今不知流到了何处
离河边不远 几个孩子向她们跑去
唉 这些孩子
几年前还在呆肚子里
把母亲穿在身上 又厚又温暖
像穿着一件会走路的衣服
《衣服》是一首白描式的作品，语言平实，叙述也非常平淡，没有什么出彩之处，几乎全部是细节。有人对最后一句感兴趣，说是比喻奇绝，实际上我最不喜欢的就是抖机灵，耍小聪明。最后这句话是话赶话，赶到了这里，不这样写不行，否则我不会使用形容词。我觉得形容词是最笨的，需要意象转换和绕弯子，不如直接说出。因此，我后期的诗中很少使用“像……”这样的句式，我觉得这是语言处理能力不足的表现。《衣服》这首诗中我比较满意的地方是：“水是清水 河是小河/洗衣服的是些年轻人”还有一句是：“那时的水/如今不知流到了何处”。这样的句子朴素平淡，但是时间、空间、人物都在里面了，其悠远和深邃不言自明。
聂权：博尔赫斯说：“诗歌是神秘的棋局，棋盘和棋子像是在梦中一样变化不定，我即使死后也会魂牵梦萦。”姜夔说诗歌变化之法“如兵家之阵，方以为正，又复是奇；方以为奇，忽复是正。出入变化，不可纪极”。我觉得许多读者只看到了您写作中的自然，而未特别看到您诗歌里那些章法、句法、语言、推进方式的变化，那种自然的力量和含奇崛而不露的平易写作法，于我内心，是惊人的。“师法自然”，向自然学习的一种成果。而令我一直有些诧异的是，读您最早的作品，也是这样的风格，即使写作于很多年前，也已然相对成熟。很想知道，您在确立自己风格的道路上的历程和能提供给年轻写作者的经验。
大解：首先说说我对博尔赫斯这句话的感受。他说：“我即使死后也会魂牵梦萦”，这句话已经超越了生死，进入了身后的幻境。究竟是什么样变化不定的神秘棋局，让他如此牵肠挂肚，以至于死后还在耿耿于怀，久久不肯放下？这就是诗的魅力。惟有诗，能够撕扯灵魂，让死者不寐。博尔赫斯晚年失明以后，就不再用眼睛观望这个世界了，他用心灵体验世界，在视而不见的地方他望见了神秘的棋局，那变化不定的幻象是自己生成的，同时也是语言世界透露给他个人的秘密。
博尔赫斯的驳杂、饱满、丰富、神秘、浩荡，让我佩服但我永远也做不到，因为我喜欢简单、平淡、悠远、晴澈，像流水忘怀于自然，不知其来去。我曾经在《衣服》中写道：“那时的水 如今不知流到了何处”，我真的不知流到了何处。我专注于此生，知道自身的局限，沉迷于身边的琐事却无时无刻不对深邃的时间和浩渺的星空保持着虚心和敬畏。更多的时候，我所看到的都是表面的事物，而这些已经足够。前面我曾经说过，越是司空见惯的表面化的东西，越是容易被人忽略，我看见了，我说出，反而有一种陌生感。而这种陌生感，体现在朴素的叙述中，往往打动了你，你却不知所以，就像清风拂过你敞开的胸怀，你却看不见风，风不是不存在，是你看不见风的形态。
我觉得诗人“弱智”一些可能更好。有时候，诗歌需要的不是高智商和心眼儿多，而恰恰是减法，去掉那些累人的没用的东西，甚至去掉语言中的杂质，以便减少繁杂意象之间的摩擦、互否、内耗，不让语言空转，尽量在准确而简洁的叙述中体现语言自身的张力。
至于我个人的写作，我愿意我的诗有较强的辨识度，但我反对个人风格的固定化，需要叙述的时候我就叙述，需要直面真理的时候我愿意直接撞击而不是躲避和绕弯子。总之，无论是想法还是写法，都自然一些，直接一些，出于本心，无需多虑，这样反而轻松，别人看了也不费劲。
聂权：有意地接通过去、现在、未来是您有意地在一直做的一件事。“太阳底下没有新鲜事”，只要有人类，就有相同或类似的悲欢与命运。生生不息的气息是很少见于诗人作品的，我个人评判诗人及作品时却将其列为极重要一条。在您的作品里，对生生不息的气息是有整体的呈现的，《衣服》《百年之后》也因此而成为我眼中具有经典性特征的作品。想听一听您关于生生不息气息的一切观点。
大解：人类的生命总体确实是生生不息的，在人这个物种里，总类很难完全死掉，而个体却一直在死亡，没有哪一个人能够永远活下去。个体生命是有极限的，身体不会超出自己的皮肤，人生也不会超越自己的命运。尽管每个人都会因为出生而死去，但是每个人在他自己的时代里都是活的。因此，无论是过去、现在、未来，都没有真正意义上的死者，在属于他个人的生命时段里，他就是一个鲜活的生命。
那么，诗歌如何去表现人类的生生不息呢？仅仅在诗中写下“生生不息”这个词汇显然是笼统而空泛的，缺乏具体的形象和说服力。你举出的例子很好，扬尼·里所斯在《在一座古庙的废墟中》写出了一个生活片段，他通过一系列具象的描写，写了抽烟的男人和浣洗衣服的妇女们的身体动作，不证自明地让我们看到，在地球某处的某个时间段里，有人在那里生活。细节呈现之后，其他无需多说。当我读到“年复一年，重复这陌生的、和平的、无声的亲密”时，我突然感到了时间的悠远和生命的漫长，一种不可名状的气息弥漫开来，飘出纸面，让我深深感怀但又说不出这忧伤来自何处。这就是细节和具象的感染力吧。
我的《衣服》一诗，之所以被人记住，也是得益于它所呈现的亲历性，现场感，具象的描写，以及诗中透出的活跃的生命气息。诗是人写的，也是写给人看的，其他的动物暂时还没有阅读和使用语言文字的能力，因此，书写人的生活和生命，在很长时期里将是诗的主体和核心。我的诗基本上都是写人的，无论我是否在诗中，至少我是站在人的视角和立场上观察和理解这个世界的。在我所生活的时代，大约有八十亿人也在生活，放眼望去，被死神追赶的人们来来去去，一片汪洋，起伏不定，几乎望不到尽头。你说，什么叫做生生不息？这就是。写下这史诗般浩瀚的生命活动，哪怕只写了其中的一个片段，一个微不足道的细节，也是拜人类的进化所赐，因为别的动物根本不会写诗。
聂权：曾经听您说观察事物的深入，如，观察一片叶子，不仅要看它的正面，还要观察它的背面，看它的纹路、脉络。您在《太行山记》里写到了天将黑时遇到的一位老人，这位老人说天黑了，待会天就黑了，这本来是一件再常见不过之事，在您的观察下，却赋予了这样的事件以源头性的意义。能再请您对年轻人谈谈观察的具体方法吗？
大解：对于如何观察事物，我的理解非常简单。只要不是把一件事物切开，那么无论如何观察都是表面化的，包括用肉眼和使用精密仪器。外部观察，看的是物象的形制，而对物象的深入思考才是人的思想介入后生成的内部肌理。对于写作而言，外部观察就已经足够。我经常停留在事物的表面，不愿往深处去，因为总有些地方我们凭借肉身难以抵达，比如生成地心引力的源点，比如宇宙运行秩序和机制的原始底稿，比如万物运转的第一推动力的出处等等。无力到达的地方太多了，于是我就偷懒，写一些事物的表面，仿佛置身世外的一个看客，欣赏着事物的外形。有时候，我可能截取生活的一个片段，看一看内部的纹理。比如你举例的《太行山记》，就是写一群人登山和下山的过程。在下山过程中，诗中出现了一个皱纹大于皮肤的老人，我不要求他真实存在，他在语言中存在，这就够了。下山，归途，老人，黄昏，天黑，这一系列相关的物象和时空构图，让我也迷糊了，最后不知自己是谁，竟然难以自辨。写到难以自辨这里，我觉得就不是表面物象了，因为我的内部发生了变化。由于天黑，我已经不能自知了。还有一次我写《在河边》，结尾几句是：“我站在河边/像一棵树干/里面藏着树叶/像树干死去/体内的年轮依然在旋转”，这其中就存在着表里互通的结构，难以说清内外，因为这些物象的里面和外面构成了一体。因此可以说，诗人对事物的宏观笼罩和细微观察固然重要，但思索更重要，你看见了什么和你思考了什么，是有区别的。看见是发现，而思索若有反常之处，就是超越。别管超越的是自己还是别人。
人们依然在试图追寻诗的本质
……我毕其一生都是在为
建造一座语言圣殿而做工
聂权：诗人能达到的高度，很大程度上来源于对诗歌本质的理解。关于诗歌本质，我一直在思考，想从源头去找答案，但是苦于所获甚少。能清晰感觉到，这么多年，您一直在探究诗歌的本质。您得到了什么样的关于诗歌本质的答案？
大解：开句玩笑吧，人的本质是碳水化合物，诗的本质肯定不是这些。诗歌大于人本身。在文字诞生以前，诗歌就以声音的方式出现了，现在是文字流传居多，随着科技的发展，未来说不定还会通过影像、幻想等方式呈现诗意。萨满教的祈祷仪式上有一段治疗虫牙的咒语，我觉得就像是原始的诗歌：“细小、细小、细小的虫/落在芨芨草上的小小的虫/像乌鸦一样的小黑虫/落在皇帝头上的小小虫/你的草原被人占了/你的冬窝子着了火/黑头小虫出来吧/快快出来吧”。原始的诗歌带有朴素的情感，不一定直指诗的本质，其中的巫术成分却作用于人的肉体和灵魂。因此，语言文字（包括用嘴说出的声音）就有了超越物质的属性，成为人与天地神灵沟通的介质。诗歌诞生时也许是实用的，比如鼓劲、劝慰、祈祷、治愈等等，随着语言的成熟和表意功能的增强，诗歌很快就站起来走入了神殿，甚至成为神殿本身。诗人只有写出（或说出）诗歌才能称为诗人，诗人通过语言获得了无边的自由。因此，你看一个诗人，不能仅仅看他的身体，必须看他写了什么，因为他的文字中有他的灵魂。
给诗的本质下定义是困难的，也是狂妄的。我也是一直在追寻诗的本质，有时以为自己抓住了什么，但是松手一看，不是。能够确定不是，也是困难的，因为否定和排除自己的观点等同于从自己的身上割肉，或者把自己推翻。你必须确立一个新的标准才能否定原有的标准，而你所确立的这个新的标准是牢固的吗？尽管如此，人们依然在试图追寻诗的本质，以便接近诗本身。与在死神的追赶下仓皇逃生不同，人们对诗歌本质的追寻是一种语言历险，并不存在真正的危机，也没有生死离合的悲欢与无奈，其快乐和苦恼不会构成精神紧张和压迫感。
我在曾经在《悲歌笔记》中讨论过自己的长诗《悲歌》，其中谈到了诗中所涉及的人与自然的关系，人与死亡的关系，人与人的关系，人与自身的关系，当时我认为这四种原始冲突关系到诗的本质，现在我可能会加进一些层面，但这四种关系我还会坚持。如果把诗歌比喻成一座神殿，我希望住在其中的是一个肉身而不是神本身，因为离开了人的肉体感受，诗的痛感或欢欣就会失真，容易成为与人无关的身外之物。诗歌毕竟是人类创造的语言艺术，离开了人这个主体，诗就会失去受众，我还是那句话，因为别的动物根本不懂诗。
聂权：不止一次听您说到，《悲歌》是您最满意、最重要的作品。这部作品是因哪些方面让您如此看重的？
大解：提到《悲歌》，我要多说几句。《悲歌》（16000行），是一部叙事诗，河北教育出版社第一版的版权页上标注的是史诗。当我见到书时，吓了一跳，我觉得史诗这个文体，似乎超越了我个人的承受力。因为我知道，汉语诗歌中没有流传下来的人所共知的史诗，而传统意义上的史诗是一个民族共同参与创作的作品，在不断的传承中，误传也好，添油加醋也罢，每个说唱艺人都会在传播过程中加入自己的演绎成分，因此说史诗是一个不断生长的活体，是民族文化的共同遗产，而不是哪个个人所独有。史诗一旦被文字固定下来，就会失去生长力。那么汉语为什么没有产生史诗呢？这个要从源头说起。
汉语诗歌从《诗经》开始，就一直以碎片化的方式呈现和流传，抒情即景，均为短制，到了楚辞那里，出现了组诗，但是我们的先人们没有继续往前走，而是逐渐收缩，以至于唐诗宋词元小令，越来越紧致，最终成为文人手中把玩的精致文玩。在漫长的历史中，注重叙事传统的域外诗歌已经出现了多部史诗，我们的少数民族中也产生了史诗，如藏族史诗《格萨尔王传》，蒙古族史诗《江格尔》，柯尔克孜族史诗《玛纳斯》等等，而汉语诗歌却绕过了史诗，走上了另外一条路，不能不说是一种遗憾。但是史诗真的那么高不可攀吗？我在这里要说的是，史诗不过是一种文体，就像我们平常所说的小说、散文、报告文学等文体一样，没有高低贵贱之分，史诗只是其中的一个种类而已，并不带有天然伟大的属性。但是到了我们这里，因为我们的文化基因中缺少这一块，人们对史诗的庞大体积和文化载量产生了敬畏，乃至仰望，甚至构成了精神崇拜。人们一提到史诗，就觉得那是了不起的作品。实际上，不是所有的史诗都是好作品，就像我们当代的汉语诗歌存量一样，其中有多少好诗，一望便知。
我之所以认为《悲歌》是我的重要作品，是因为我在其中使用了结构。我们知道，短诗是不需要结构的，几句话就说完了，没有必要为此搭一个架子。与许多短诗焊接构成的所谓长诗不同，一部真正意义上的叙事诗离开结构就会倒塌，成为一个平面或一堆元素，就像大海平躺在地上，只是水多而已，却无法立起来流向天空。在叙事诗中，结构是骨架，细节是肌肉，思想是灵魂。结实紧密的结构本身就自带含量，决定诗的体积和高度，甚至是灵魂的装载量。
写作《悲歌》，我构思了四年，之后动笔写作用了四年，之后又用两年时间回顾其结构，写了十万字的《悲歌笔记》。一部叙事诗，前后耗时十年。到现在为止，《悲歌》已经出版了四种版本，这部叙事诗，整体结构上带有很强的寓言性，为我后来的小说和寓言创作奠定了基础。所以我认为《悲歌》对我个人来说是重要的，对汉语新诗也是一种探索，无论有多少遗憾，我依然满意，何况我至今依然认为其中没有什么遗憾。
聂权：我对我特别佩服的诗人的精神来处和去处都很好奇。我曾听雷平阳说，精神来处可以是宗教，精神去处是文化的重建。前面说到了您的精神来源，也很想知道您的精神去处是什么，一位像您这样的生命个体，通过写作和在生命中成为真正意义上的“人”的探究过程中，要实现怎样的人世价值和时间价值？
大解：“你的精神去处是什么？”这个问题属于终极性追问，非常复杂而深奥，但我想简单回答这个问题。
作为一个诗人，无论其精神来处在异乡，或是本土文明的光照，或是宗教信仰， 都与其生命历程相关，并在其作品中隐约呈现出轮廓和脉络。从某种程度上说，每一个诗人都是自己的语言圣殿的建筑师，他的精神架构，他的文化积淀，他的视野和宽度，决定其语言圣殿的高度和容量。我承认，我毕其一生都是在为建造一座语言圣殿而做工，并乐于住在里面，它也许并不高大，也不完美，甚至贫寒简陋，但却是我的精神去处。许多时候，我的心灵住在我的文字中，沉浸也好，超拔和飞翔也罢，都是我的精神归宿。我必须在文字中安身，心里才能踏实。如果不是处于思考和创作中，我就觉得自己是一具行尸走肉，只是活着而已。一旦让我进入创作状态，活在语言世界中，我就会获得无边的自由，仿佛自己就是自己的主宰。诗歌就是我个人的宗教。有一天，当我的肉身在尘世间隐退，我愿意我的作品依然活下去，那些文字是我曾经存在的证据，同时也是我的全部价值所在。
雷平阳说的：“精神来处可以是宗教，精神去处是文化的重建。”我理解他的说法，但是文化重建太费劲。文化是一个庞大而复杂的综合体，无论是结构创新和原料使用，都很难摆脱传统的惯性和压力，即使是一个力量型的诗人和作家，文化重建也是极其艰难而冒险的事情，凭一己之力难有建树。我的想法是，基于既有的文化层，沉入到古老的文化基因中，激活并恢复其整体的活力，使其复明或重生。这也同样艰难，而且文化积淀越厚重，个人的压力越大，甚至被压垮。但是只要你做了一点点，哪怕是激活了一小部分，也算是有了相应的价值和意义。
关于精神来处和去处的问题，我想再多说一句。我是一个有故乡的人，我的身体故乡和精神源头是重叠在一起的，我用文字所建立的语言故乡只是它们的影子或镜像，那里是我出发的地方，最后又回到了那里。人有时候很奇怪，总感觉有一个远方，当你走了多年以后回头一看，当初出发的地方就是你一直要找的地方，而不绕这样一个大弯子你就没有能力发现这其中的奥秘。这个过程也许就是你提问中所说的实现人世价值和时间价值的过程？！
