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引言：文学史经典作家叙述的传统

文学史的编写是一种历史记忆的标记行为。历史记忆的特点是记住那些最为醒目和突出的人和事。历史上优秀的作家，往往以他们优秀的作品或特出的行为，为历史所标记，并成为一种历史符号。韦勒克认为泰纳文学批评的标新立异处，就是提出了文学作品的“代表性”问题，相信伟大的作品乃时代的结晶，“一个时代、一个民族，因而也是历史性和民族性的‘代表性’和‘表现力’”。但这种代表性作品的叙述往往演变为代表性作家的叙述。文学史叙述中的作家型文学史，往往以代表性作家作为叙述历史的线索，甚至超过了文学史应该对作品的重视，从而使得文学史成为一种作家专论的有序排列，文学史由此而变成“先贤祠”。

从文化渊源上来说，中国的作家型文学史可能来自《史记》的体例传统。《史记》在某种程度上来说，就是一部历史人物传记的集合。该著通过“本纪”“世家”“列传”等体例的设计，突出了皇帝、诸侯大夫、英雄奇人的历史地位。后来的很多历史著作，也都继承了这样的传统。所以，梁启超批评道，“知有个人，而不知有群体”，“帝王将相的文治武功”、《二十四史》是“二十四姓之家谱而已”。《史记》对于文化英雄的叙述，造就了绵延不绝的“英雄谱系”及其叙述模式。在文学方面，《史记》虽未设置《文苑传》，但司马迁将孔子列入“世家”，将屈原、贾谊、司马相如等人列入“列传”。而正式的文学“先贤祠”式的历史编纂方法，首创于范晔的《后汉书》之《文苑传》。《文苑传》共载录杜笃、王隆、史岑、夏恭、夏牙等二十九人，“著录每一位人物的时候大致有一个固定的体例：先简述其人生平诸事，最后于传末统计其文章存世若干篇。其文章存世若干篇的统计方法也有大体固定的形式，即首先对其全部文章做文体学的分类，其后统计出以上诸体类‘凡多少篇’”。《文苑传》的体例为后世所继承，至《清史稿》为止的中国二十五部正史中就有十七部设置了《文苑传》。清代史家章学诚总结道：“所次文士诸传，识其文笔，皆云所著诗、赋、碑、箴、颂、诔若干篇，而不云文集若干卷。”总之，文学先贤祠式的历史叙述，在中国的历史叙述中可以说源远流长。

其实，作家论型式的文学史，欧洲也很盛行。欧洲的文学史也几乎都是由杰出作家堆起来的，也都是文学领域的帝王将相的家谱，伟大的作家一样被供奉在先贤祠中享受历史的香火。对中国文学史影响甚深的勃兰兑斯的《十九世纪文学主潮》（1872—1890）就是一部19世纪前期法、德、英诸国的杰出作家名录。第一分册“流亡文学”录得夏多布里昂等九位作家；第二分册“德国浪漫派”录得蒂克等十九位作家；第三分册“法国的反动”录得梅斯特尔等六位作家；第四分册“英国的自然主义”录得拜伦和湖畔派；第五分册“法国的浪漫派”录得诺底叶、雨果等十一位作家；第六分册“青年德意志”录得伯尔内、闵采尔等十位作家。勃兰兑斯在国别文学史的宏大框架下，实际采用了作家论的方式，极大地突出了作家的文学史地位。胡愈之总结这部文学史的特点是，“批评一种作品，必先把著作年代和作家的身世性情所处环境所经受经验一一考验出来”。郑振铎说得更准确：“他不大注意于文学的形式美，只注意于研究作者的人格与人生观，与作者之生活及时代之环境，且极尊重个性。”作家专论的设置，直接带动了对作家的系统性研究和描述，诸如作家生平、家庭，以及所处时代背景的介绍，并在后续的代表作阐释中，知人论世，诠释作品，以建立起作家的综合形象。

“先贤祠”式的作家型文学史，为早期中国文学史的编撰者所采用。林传甲编写的《中国文学史》可以说是一部文体型文学史，但他在文体之下所充实的都是代表性作家。第八篇“周秦传记杂史文体”录得穆天子、黄帝、司马迁、晏子、吕不韦等；第九篇“周秦诸子文体”则几乎将管子等先秦诸子一网打尽；第十二篇“汉魏文体”录得枚乘、董仲舒、淮南子、马融、张衡、蔡邕、曹魏父子等；第十三篇“南北朝及隋唐文体”录得刘勰、李谔、苏绰等；第十四篇“唐宋至今文体”录得盛唐时期的十五位诗人；第十六篇“骈文又分汉魏六朝唐宋四体之别”录得杨雄、班固等二十余位诗人。曾毅的《中国文学史》（1915）算得上是一部真正的作家论式的中国文学通史。在该著中，作者列专章介绍了司马相如司马迁、刘向父子与杨雄、班氏父子、李白杜甫、韩愈柳宗元、曾巩王安石、王渔洋朱竹垞、方苞刘大魁等，而“大历十才子”“韩柳之外之文家”等以作家群设章，虽然数量没有林传甲多，但超级作家的地位却更加突出。就是号称“平民文学史”的胡适的《白话文学史》中，也列举了杜甫、鲍照、陶渊明等一干的所谓白话文学创作家。鲁迅的《汉文学史纲要》、郑振铎的《文学大纲》和《中国文学史（中世卷）》则简直就是各代作家、诗人、词人的大会聚。陆侃如、冯沅君合著的《中国诗史》中，更是直接将“中代”和“近代”诗史的每一段命名为“曹植时代”“陶潜时代”“李白时代”“杜甫时代”“李煜时代”“苏轼时代”“姜夔时代”，以一个历史时期里最重要的作家来命名一个时代的文学，可以说是将重要作家的历史地位突出到了无以复加的地步了。

英雄主义文学史观是中西历史叙述的共同特征，而将重要的作家凸显于文学史体例之中，也是共同的编纂方法。这似乎验证了传记文学史家圣勃夫的论断：“文学史上小卒无足轻重，长官几乎决定一切。”中国新文学史继承“先贤祠”式的叙述模式，并以特有的方式建构了新的经典作家叙述秩序。

一、新文学史初创期的叙述：从平等罗列到超级作家塑造

新文学史是在新旧语体对立和新文学受到压制的背景下出场的。由于新文学史是与创作时代同步的文学史编纂行为，因此，在草创时期的新文学史中，新文学作家往往是以群像的形式呈现的。

第一种，在文体型文学史体例之下，将对应文体下的重要作家或诗人突出出来，给予专章或专节待遇。朱自清于1929年在北京师范大学和燕京大学讲授的《中国新文学研究纲要》可以说是一部典型的文体型文学史，他的做法是将一些重要的作家和理论家放在文体（包括思潮、背景）之下来论述，将其中最重要的设专节介绍。在该著的“总论”中的“节”中单独提及的人物有胡适、陈独秀、周作人、林语堂等四人，因作品或理论主张而单列出来的人物有梁启超、吴沃尧、林纾、章士钊、蔡元培、胡先骕、罗家伦、梅光迪、郭沫若、成仿吾、蒋光慈、钱杏邨、茅盾、宋阳、郁达夫等。在“各论”中，因作品或理论而被提及的作家有胡适、刘复、宗白华、康白情、俞平伯、郭沫若、梁实秋、周作人、胡先骕、朱湘、傅斯年、李金发、陆志韦、赵元任、陈勺水、杨振声、徐志摩、闻一多、冯乃超、蒋光慈、王独清、沈定一、冯至、朱湘、臧克家、卞之琳、鲁迅、冰心、许地山、叶绍钧、沈雁冰、郁达夫、张资平、周全平、倪贻德、许钦文、王鲁彦、冯文炳、沈从文、茅盾、黄庐隐、冯沅君、凌叔华、苏梅、丁玲、王统照、顾一樵、徐祖正、汪锡鹏、老舍、陈铨、巴金、华汉、施蛰存、刘呐鸥、田汉、洪深、欧阳予倩、白薇、熊佛西、梁绍文等。同时，因在文学运动和不同文体中的贡献，如胡适、鲁迅、周作人、郭沫若、蒋光慈、郁达夫等人都多次出现，甚至以不同的名字出现。黄修己先生认为，《新文学史纲要》奠定了“文体分类型的体例”，实际上他也奠定了以文体为框架而在历史内容讲述中又以作家为线索的讲述模式。但由于平行作家列举得比较多，因此最为重要的作家难以得到突出。赵家璧主编的《中国新文学大系》也是按照文体体例编排的，由于选用的作品数量很多，涉及作者也非常多，优秀作家的地位就很难被突显出来。作家只能以署名的形式现身，当有的作家一篇作品都没有被选中时，他或她的名字也就不会出现于作家序列之中，其创作身份也就为历史所淹没。

第二种，采取“历史编年与作家评传结合的叙史模式”，在特定的历史阶段中为重要作家设置专章或专节。在吴文祺的《新文学概要》的总论部分的“导言”中，他介绍了梁启超的新文体理论和创作、黄遵宪谭嗣同夏曾佑等的“新学之诗”、林纾的翻译小说、李伯元等人的谴责小说、王国维的文学批评等；而在下编中的“第一期的代表作家”中，他一口气将几乎所有白话诗人都网罗其中，比如胡适、康白情、沈尹默、周作人、傅斯年、朱自清、刘延陵、郑振铎、郭沫若、沈玄庐、刘大白和汪静之等。贺凯的《中国文学史纲要》（北平文化学社1931）也在现代部分（第三编“帝国主义侵入后的文学转变”）中，采用了平行罗列的手法，从戊戌政变到“革命文学”，他标节列举了黄遵宪、康有为、章炳麟、严复-林纾、陈独秀-胡适、鲁迅、周作人、叶绍钧、郭沫若、郁达夫、张资平、蒋光慈、徐志摩、冰心女士、熊佛西-丁西林-田汉等作家。此著虽有作家论的特征，但也是平均用力。王丰园编著《中国新文学运动述评》（新新学社1935）也将鲁迅、叶绍钧、茅盾、郭沫若、郁达夫、张资平予以专节介绍。在这种形式中，重要作家得到了一定程度的突出。王哲甫在《中国新文学运动史》中也是将重要的作家分到“第一期”“第二期”，再按照四种文体顺序，将这个文体领域中重要的作家（诗人）都列举出来。

第三种，由系列作家专论构建《史记》式的文学史，对重要作家进行平行叙述。沈从文的《新文学研究讲义》也是按照总分两个部分来设计框架的，其后半部分多为谈新诗的论文，也都是按照作家之创作来编排的，即将汪静之、徐志摩、闻一多、焦菊隐、刘半农和朱湘等“诗人（作家）”来分别论述的。在这种体系性不强的新文学史中，作家直接被推到了叙述的前台，文学史的编写秩序就体现为作家论型的文学史。虽然沈从文所论及的作家数量有限，缺少朱自清的总览新文学史的气魄，但作家的地位似乎更突出了。苏雪林承接了沈从文在武汉大学文学院的《新文学研究》课程，她的《二三十年代中国作家作品》也基本上承续了沈从文的以作家为中心的叙述体例。她集中讨论了鲁迅、李金发、沈从文、白采、郁达夫、茅盾等人。虽然她的论述都直接关联着代表作，但较之于沈从文显然更加突出作家及其代表作的历史地位。这种作家论式的新文学史在阿英的《当代中国女作家》中得到了同样的体现。在阿英的叙述中，他完全以作家为体系的核心，类似于中国古代史书中的“文苑传”，可以称之为新文学史叙述的“作家中心制”。

通过上述的新文学史的作家叙述可以看到，重要的作家及其代表作都受到了文学史家的充分聚焦，这充分说明作家自始至终占据新文学史叙述的中心位置，也说明作家在新文学史叙述体制中具有结构体例的作用。同时，我们也看到，在现代时期新文学史的叙述中，鲁迅、沈从文、茅盾等人出现的频率都是比较高的，这说明了胡适、陈独秀、周作人、鲁迅、徐志摩等人早在民国时期的文坛中，就已经被经典化了。另外，左翼作家，如蒋光慈、丁玲等人，他们受到与其他作家一样的对待。早期新文学史虽然具有作家论的倾向，但并没有将作家分出很多等级，也没有在作家叙述中塑造出领袖作家。作家们几乎是均衡地出现于文学史叙述中，作家之间看不出特别显眼的地位差异。鲁迅的重要性也没有得到凸显。

而超级作家在文学史中的出场，则主要源自于左翼文学史家的思潮型文学史。在《史记》中，不同级别的人物是通过“本纪”“世家”和“列传”等具有等级蕴含的体制来实现的，而在20世纪30年代以后的中国新文学史中，为了突出一些特定作家的超拔的文学史地位，则主要通过特定的文学史体例来实现，最常见的方法是章节的设计。这种经典作家叙述模式，大多是由左翼文学史家的思潮型文学史来执行的。这可以算第四种新文学史叙述经典作家的方式了。

在20世纪二三十年代的文学史中，已经出现了突出领袖作家的倾向。新文学第一个十年中，作家评论家的数量一定是很大的，但是，能够为当时的文学史家所选入的数量总体上还是有限的。这本身就说明了这些作家、理论家的历史地位。同时，由于上述的文学史所叙述的作家，虽然略有出入，但绝大部分又是相同的，这也说明了当时的文学史家对能够进入文学史叙述的作家、理论家有着高度的共识。此外，这种突出领袖作家的历史叙述还表现在“选集”的技术处理上。赵家璧主编的《中国新文学大系》虽然涉及的作家比较多，很难突出重点，但这部大系与前述文学史的显著不同在于，为了突出某个文体领域的最为重要的作家，总编辑赵家璧就将那些顶尖作家都请来做编选者，并为编选的单行本作序言。由此，鲁迅、郁达夫、周作人、洪深等人的文坛领袖地位就得到了体现。同时，“大系”还通过编选篇目的多少来体现作家的地位，所选作品越多其历史地位就越高，而所选作品越少其历史地位就越低。

尽管如此，这种文坛领袖们的历史地位依然保持着大体平衡的局面，但随着左翼文学思潮在20世纪30年代中后期走向高潮，这种平衡的局面被打破了。

现代时期就获得了超一流作家地位的当然是鲁迅，但早期的新文学史并没有如此在体例上突出鲁迅。显然，将鲁迅推上文坛泰斗地位的是左翼文化界。具有国际左翼人士身份的埃德加·斯诺编选的《活的中国：现代中国短篇小说选》，为了体现作家论的特色，给所选的每一部作品，都做了个作家“小传”；同时，为了突出鲁迅的领袖地位，将鲁迅的小说一口气选了七篇，单独编成一辑，而其他左翼作家不但作品选数少且合为一辑。这种对鲁迅文坛领袖地位的文学史书写行动，在鲁迅去世之后得到进一步的加强。1936年10月，当鲁迅去世之时，中共中央的唁电就给予鲁迅以崇高的评价。随后，1937年10月19日，毛泽东在延安陕北公学举行纪念鲁迅逝世周年大会上发表题为《论鲁迅》的演讲。他首提“鲁迅精神”，并认为：“鲁迅在中国的价值，据我看要算是中国的第一等圣人。孔夫子是封建社会的圣人，鲁迅则是现代中国的圣人。”1940年1月，毛泽东又在他的《新民主主义论》中高度评价鲁迅。他说：“鲁迅就是这个文化新军的最伟大和最英勇的旗手，”“鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。”受中共中央“唁电”和毛泽东演讲的影响，左翼文学史家纷纷在文学史中将鲁迅置于超级作家的地位。在左翼文学史家李何林出版于1939年的《近二十年中国文艺思潮论》中，作者在第二编“‘大革命时代’前后的革命文学问题”中，专列第三章“鲁迅的态度和茅盾的意见”，让鲁迅和茅盾分享了一章。相较于其他一些参与论争的理论家来说，林纾在五四时期只享有了一节；在第二编中，创造社理论家完全没有出现在章节里，但语丝派中则有侍桁、郁达夫、甘人、冰婵出现在节题中。李何林是偏向于语丝派的，对于绕不过去的林纾也是可以出现的，而对于创造社则是敬而远之了，对于茅盾和鲁迅则是推崇之至，并且鲁迅的名字在章的标题中还两次出现。假如结合后来的“鲁郭茅巴老曹”体制来说，在这部《思潮史》中，至少出现了鲁、茅两位，而且鲁迅专享了排名第一的位置。李何林是与左联和鲁迅关系密切的文学史家，由这种身份可见，将鲁迅认定为新文学史超级作家的叙述，首先是由左翼新文学史家塑造的。李何林的思潮史，当然是比较典型的文学运动型或思潮型的叙述体制，它主要并不是突出作家的文学史地位，而是要突出作家的思想史地位。依照思想大于创作的逻辑定则，鲁迅就被推到了近现代最为杰出的思想家和作家的地位。受到毛泽东的影响，周扬于1939年—1940年之间在延安鲁迅文学艺术院讲授《新文学运动史》，同样将鲁迅提到了当时所有作家之上，专门论述了鲁迅的“精神界之战士”的形象。当然，周扬在讲义中也特别提到了林琴南、胡适在新文学运动中的作用。

三、十七年新文学史中的革命作家英雄谱

当代时期的中国新文学史或现代文学史，继承了李何林的以鲁迅为旗手的思潮史型新文学史的编纂传统，同时进一步扩展为一个既体现新文学（新文化）历史脉络又体现历史地位差异的完整系列。

新中国新文学作家文学史地位的等差序列的拟定，始于“第一次文代会”。在这次大会中，周扬代表解放区发言，茅盾代表国统区左翼文学发言，而郭沫若则超越于二者之上，以更高的姿态发言。由此即确立了郭沫若继鲁迅之后的第二面旗帜的新文学史地位。而由于周扬的党内领导人的独特身份，茅盾就成为位次低于郭沫若的另一个文学领袖。第一次文代会奠立的“鲁郭茅”模式及其叙述次序，在1956年2月27日至3月6日召开的中国作家协会第二次理事会会议（扩大）上得到了进一步的明确。周扬在题为《建设社会主义文学的任务》的报告中指出：“鲁迅的创作开创了整个新文学的历史；他留给我们的遗产是一切文学遗产中对我们最亲切的，也是最宝贵的和最有价值的；我们必须首先认真地加以研究。郭沫若的《女神》开辟了一个新诗的时代。作家茅盾、老舍、巴金、曹禺、赵树理都是当代语言艺术的大师。”由此，鲁郭茅巴老曹+赵树理的叙述模式正式诞生。

但第一次文代会的鲁郭茅模式的安排，对随后制定的高教部教学大纲影响不大。1950年5月，政务院教育部颁布《高等学校文法两学院各系课程草案》，规定文学院设置“中国新文学史课程”。随即由老舍、蔡仪、王瑶、李何林等拟定《〈中国新文学史〉教学大纲（初稿）》。在“大纲初稿”中只有鲁迅享有专章。其他在各体之下“列举”了七十九位作家。这一方面体现了“大纲初稿”的先贤祠式文学史的性质，另一方面也体现了毛泽东《新民主主义论》中的尊崇鲁迅的精神。但无论是第一次文代会还是高教部“大纲初稿”对王瑶的《中国新文学史稿》（上海开明书店1951）的影响都不大。王瑶的《史稿》可以说是1949年后最早的新文学史了。这是一部文体型文学史，虽然《史稿》依照新民主主义史观对文学史进行了分期，但它主要还是按照文体和主题来编排文学史内容的。虽然如同作者在《绪论》中所说，它受到了毛泽东《新民主主义论》中有关“五四”和鲁迅论述的影响，但鲁迅并未在体例中得到特别的突出。只是在第三章“成长中的小说”中的“一、呐喊与彷徨”中，节题取意鲁迅的小说集《呐喊》《彷徨》（1979年版本，增加了书名号）。看上去，鲁迅只是享受了专节的待遇。第六章标题“鲁迅领导的方向”也主要介绍鲁迅在左联时期的作用。“鲁迅领导的方向”的题目虽然很醒目，但也只局限于“左联时期”。《史稿》中第二章之“二”也没有以郭沫若或其作品命名，但“反抗与憧憬”中的内容，主要还是论述郭沫若的《女神》等作品（1982版改为“《女神》及其他”），说明郭沫若也只享有专节的权利。《史稿》中唯一以作品命名的节是第九章“进展中的戏剧（二）”——“《雷雨》及其他”，由此可见曹禺是以作品（而不是戏剧家）而受到重视的。作为一部总体上极为沉稳的文本主义文学史，王瑶的《史稿》所涉及的作家和作品都极为繁复，除了上述三位之外，绝大多数被置于特定的“节”中得到集体叙述，因此个体的地位并不是特别突出，初版《史稿》尤其如此，因此王瑶被批评为“主从不分”“兼容并包”“没有突出重点、分别出主流、支流和逆流”。程光炜所认为的“将‘鲁郭茅巴老曹’树立为中国现代文学史中心作家的做法，最早可能出自1951年9月上海开明书店出版的王瑶《中国新文学史稿》一书”的论断，其实并不很准确。因为王瑶的《史稿》并没有继承左翼新文学史（包括“大纲初稿”）将鲁迅塑造为超级作家的传统。

与王瑶的不是很注重突出作家的文学史地位的编纂方法相反，几乎将新文学史编纂为作家论的是任访秋的《中国新文学史讲稿》（河南大学1953年印）。全书共有二十章专论新文学作家和文艺理论家：“中国人民文学之父——鲁迅”“革命浪漫主义的开山——郭沫若”“革命的浪漫主义运动及其代表作家蒋光慈”“现实主义的发展及现实主义的巨匠茅盾”“批判现实主义的作家”（叶绍钧、曹禺和臧克家），“无产阶级天才的批评家瞿秋白”，“唯美主义象征主义与颓废主义”（闻一多、李金发），“歌颂抗日的作家”（萧红、艾青、田间、夏衍），“社会主义现实主义的人民小说作家”（丁玲、赵树理），“社会主义现实主义的人民诗人”（贺敬之、丁毅、李季），“正确地执行了毛泽东文艺方针的文艺批评家”（周扬、冯雪峰）。在《讲稿》中，鲁迅、郭沫若、蒋光慈、茅盾和瞿秋白等五位作家，组成了超一流作家序列，地位平等，都专享一章。虽然没有出现后来的鲁郭茅共治的局面，但此叙述体制已成雏形。而丁玲、赵树理、闻一多、李金发、贺敬之、丁毅、李季等人，则因为多人合享一章，而位列第二等级。尽管任访秋的新文学史并没有如“大纲初稿”要求的那样将鲁迅塑造为超一流的作家，但它却确立了今后至少三十年的新文学史革命作家的叙述秩序。这部文学史的一个非常突出之处在于，他在革命文学史中以相对中性的话语镶嵌进了“唯美主义象征主义和颓废主义”的李金发等人的作品，因此，我们还不能轻易地将其界定为左翼文学史，虽然它实质上就是一部左翼甚至是红色革命文学史。此篇之后，直到20世纪70年代末才得以恢复。

但“大纲初稿”所要求的将鲁迅塑造为超一流作家的要求，在丁易的《中国现代文学史略》（作家出版社1955）中受到了很好的贯彻。这部《史略》彻底放弃了张毕来在《新文学史纲（第一卷）》（作家出版社1956）中试图囊括左中右的企图，完全一边倒地将新文学史写成了以鲁迅为精神核心的左翼文学史。在《史略》中，鲁迅完全被叙述为最为杰出的新民主主义革命代表，而且，编者还为其精心结构出一个笼罩文学史的思想史框架：第一章“五四运动与中国现代文学革命运动的兴起、发展和斗争以及鲁迅”，用两节的篇幅讲述了“鲁迅对于文学革命理论的贡献”“鲁迅对于这一时期文学革命运动的领导”，将鲁迅置于所有的文学革命倡导者之上，置于文学研究会和创造社之上。第三章“左翼文学运动（上）——以鲁迅为旗手的中国左翼作家联盟的活动”将鲁迅作为左翼的旗手。其中能够与鲁迅并列出现在“节”中的作家只有瞿秋白，——“鲁迅和瞿秋白在革命文学方面的领导与努力”。除此之外，鲁迅还享有两个专章，分别是第五章“中华民族新文化的旗手共产主义者——鲁迅（上）”、第六章“中华民族新文化的旗手共产主义者——鲁迅（下）”。地位在鲁迅之下的是在章中列入姓名而实际上只享有专节的郭沫若和茅盾，——第七章“郭沫若和‘五四’前后的作家”、第九章“茅盾和‘左联’时期的革命文学作家”。再次之的是一个人或几个人享有一节的作家，包括叶绍钧、郁达夫、丁玲、张天翼、夏衍、马凡陀、赵树理、蒋光慈和胡也频、殷夫和田汉、老舍巴金和闻一多、洪深和曹禺、叶紫和萧红、艾青田间和柯仲平、东平和艾芜、沙汀和茅盾、郭沫若和陈白尘、丁玲和周立波、沙汀和茅盾、刘白羽和孔厥、柳青和草明等。这部《史略》的突出之处在于，突破了只是将鲁迅的地位放在左翼时期论定的惯例，而是将其作为“文学革命”和“革命文学”的双核领袖，而且是一位通体透亮的伟大的思想家和领导者形象。而将左翼文学史推进为红色革命文学史的则是刘绶松的《中国新文学史初稿》（作家出版社1956）。《初稿》给予了鲁迅以三个专章的叙述篇幅，包括“文学革命的实绩——鲁迅的早期创作（1917年—1921年的作品）”、“在战斗中前进的鲁迅”（1921年—1927年的作品）、“成为伟大共产主义者的鲁迅（1927年—1936年的作品）”。另外还有给六位作家享有专节，即郭沫若、瞿秋白、方志敏、柔石、殷夫（又名白莽）和胡也频。与鲁迅关系极为密切且都为革命烈士的瞿秋白等人则被合为一章，用鲁迅的名文“中国无产阶级革命文学和前驱的血”作为总标题。《初稿》的文学史编排方法，在突出鲁迅超一流的文学史地位的同时，也将其变成了一部以鲁迅为叙述核心的纯粹的红色革命文学史。这种红色文学史模式一直持续到20世纪70年代末，如1979年内部印刷的九院校编写组的《中国现代文学史》。

在“大跃进”运动中由复旦大学中文系现代文学组1957级学生集体编著的《中国现代文学史》（上海文艺出版社1959）则是丁易式新文学史的另外一种版本。该文学史在章节和篇幅上，鲁迅、郭沫若、瞿秋白、茅盾、赵树理都享有专章，但鲁迅和瞿秋白的专章有四节、郭沫若的专章有三节、茅盾和赵树理的专章有两节，节的多少体现了他们在文学史中的序位。该著在章节安排上“不是依照文学成就高低或历史发展为序，而是以中共关系的亲疏和革命功绩的高低决定次序”。排在鲁迅、郭沫若之后的，是“革命作家蒋光慈与太阳社”。蒋光慈虽然没有享受专章，但作者给予蒋光慈约1.5万字的篇幅，而其他作家却非常少。在这部现代文学史中，出现在节中的作家主要是“革命文学家”，如五四时期有李大钊、邓中夏、恽代英、萧楚女；30年代则有郭沫若、蒋光慈、成仿吾、鲁迅、茅盾，田汉、夏衍等。但该《文学史》显然也存在写一部完整新文学史的企图，只是限于当时社会语境，而以批判的面目呈现，如“胡适的反动文学观与他的《尝试集》”“周作人批判”“张资平批判”“徐志摩、沈从文、戴望舒作品批判”等，如此则名正言顺地将胡适等人囊括进了文学史的叙述之中。

在新文学史演变成纯粹的革命文学史的过程中，其实一直存在着一股反向的力量，那就是将其努力扩容到至少是左翼文学史的力量。1956年8月，教育部委托北京师范大学召开文史教学大纲讨论会，会议审定的教学大纲中就包括中国语言文学系用的《中国现代文学教学大纲》，简称“师范类大纲”。“师范类大纲”除了文学运动部分外，主要由作家专论构成，它不但有传统的鲁、郭、茅、瞿，而且也囊括了左翼作家，如叶绍钧、巴金，乃至曹禺。而在作家序位上，“师范类大纲”不但给作家分配了章节的篇幅，而且分配了教学时间，用教学课时数的方式来标志作家的重要程度。其中第一编享有专章的作家有鲁迅（6节，14小时）、郭沫若（3节，8小时）、茅盾（3节，8小时）、瞿秋白（3节，4小时）、叶绍钧（3节，3小时）、巴金（3节，2小时）、曹禺（3节，3小时）、艾青（3节，2小时）。显然，在这部具有左翼文学史性质的“师范类大纲”中，根据课时量排定了作家的座次，鲁迅属于超一流作家，郭沫若、茅盾次之，而瞿秋白复次之。巴金和曹禺至此正式进入章的序列，也就是进入超级作家的行列中，但其座次靠后。但“师范类大纲”似乎并没有得到执行，就是主持“师范类大纲”制定的北京师范大学中国语言文学系编的《中国现代文学史（第一编/初稿）》（北京师范大学1958年12月，内部交流本）也只是部分体现了“大纲”意图。在这部文学史中，鲁迅占两节，郭沫若、茅盾和瞿秋白各占一节，而巴金和曹禺干脆就消失不见了，而将“师范类大纲”进行进一步扩容的是“综合教学大纲”。1956年11月高教部召开了中国文学史教科书编辑委员会第一次扩大会议，讨论通过了新编写的“综合教学大纲”。在中国现代文学史部分，鲁迅、郭沫若、茅盾仍一如既往地享受专章的地位；巴金、老舍和曹禺正式整齐地进入了章节，三人合为一章并且每人两节；瞿秋白不再独占一章，柔石、胡也频与殷夫也不再出现，《中国青年》理论家群体也被归入其他章节简略讲述。显然“综合大纲”淡化了新文学史的革命色彩，强化了其文学色彩，但仍然保持在左翼文学史的范畴之内。“综合教学大纲”第一次将“巴老曹”捆绑在了一起，共享一章。这可能就是“巴老曹”的最初由来。而最早呈现“鲁郭茅巴老曹”模式的正规的新文学史，可能是吉林大学中文系中国现代文学史教材编写组编的《中国现代文学史》（吉林人民出版社1962）。该著将鲁郭茅都单列一章，而其他的左翼作家诗人，如叶绍钧、蒋光慈、郁达夫和闻一多、胡也频和叶紫、殷夫、田汉和洪深、巴金、老舍、曹禺、臧克家和田间、张天翼、夏衍、沙汀和艾芜、赵树理、刘白羽-周立波-草明等或单独或二三人合享一节。也就是说，该著只将左翼作家分成两个层级，鲁郭茅为第一层级，包括巴老曹在内的其他左翼作家都归属于第二层级。而稍后出版的由中国人民大学语言文学系文学史教研室现代文学组编著的《中国现代文学史》（中国人民大学出版社1964）则要比刘忠恕的吉大本复杂得多。该著在基本体制上与吉大本完全一致，只是给鲁迅安排了两章，给郭沫若、茅盾各安排了一章，而巴曹老则合一章，其他的左翼作家则一人或数人享受一节。整齐出场的“鲁郭茅”之间与“巴老曹”和其他左翼作家的文本占比为2∶1∶1∶0.33。

综合以上我们可以看到，十七年时期的新文学史存在着一个由新文学史逐步演化为左翼文学史和革命文学史，然后又返回左翼文学史的过程。革命文学作家和理论家一度受到特别的重视，蒋光慈、柔石、殷夫，以及方志敏等革命家出身的作家，以及《中国青年》的几个理论家都享有很高的地位，尤其是瞿秋白曾一度几乎享有与鲁郭茅同等的地位，但也遭遇过多次调整；胡适、徐志摩等人以及海派作家很难在文学史中露面，有时即使露面，也往往以“反面教材”的面目而出场；新文学经典作家在十七年新文学史中的出场，虽然出场人员的名单有所变化，但总体上是稳定的，尤其是鲁郭茅几乎是固定的标配，主要作家的文学史叙述地位有着鲜明的差异，鲁迅的超一流作家的地位一直是稳定的，只不过表达的方式不同而已。

四、“重写文学史”与经典作家叙述秩序的重构

尽管迟至20世纪90年代，文学史学界才提出“重写文学史”的口号，但我认为，重写文学史在70年代末就已经开始。

唐弢、严家炎主编的《中国现代文学史》的写作始于1978年—1980年，出版于1982年。它延续了1956年“综合教学大纲”或1964年人大本的体例。鲁迅享有两章，郭沫若、茅盾各享有一章，巴老曹合起来一章；作为一部左翼文学史，该著将几乎所有的左翼作家都纳入了叙述之中，但也在第一册第五章第二节“语丝等社团流派和闻一多等人的创作”中讲述了“新月派的真正代表诗人”徐志摩和朱湘，以及沉钟社、象征派的诗人冯至、李金发等人。同时，瞿秋白以及《中国青年》的几个理论家虽然还会被提及，但已经从章节标题中淡出。这种新文学作家文学史编码秩序，也为林志浩主编的《中国现代文学史》（中国人民大学出版社1979）所延续。在这部典型的作家论式文学史中，作者除了描述背景的第一、二、十五、十九章外，每一章的标题都有“作家”，鲁迅享有两章，郭沫若、茅盾分别享受一章，其他作家只有叶绍钧、郁达夫、巴金、曹禺、老舍、赵树理出现在节标题中，此外都是以团体论之。林志浩《文学史》与唐弢严家炎的相似之处在于，他同样弱化了革命文学作家在文学史中的地位，只有瞿秋白出现在节标题上。但不同之处在于徐志摩等所谓的“右翼”诗人作家一如既往杳无踪迹。

20世纪80年代初出版的十四院校编写组的《中国现代文学史》（云南人民出版社1981）虽然是新编的《文学史》，但也还继承了唐弢、严家炎文学史的一些基本定位。这是一部比较典型的作家论式的新文学史，该著编者的基本做法就是将中国现代文学史中的主要作家，填充进四个时期中。在这部文学史中，鲁迅和郭沫若各占两章，茅盾占据一章。而巴金-老舍-曹禺，与刘半农、叶绍钧、朱自清、冰心、郁达夫、蒋光慈、闻一多、欧阳予倩、丁西林、殷夫、柔石、叶紫、蒲风、田汉、洪深、臧克家、李劼人、周作人、徐志摩、沈从文、戴望舒、艾青、田间-柯仲平-何其芳、丘东平-刘白羽-周而复、夏衍、宋之的-于伶-阳翰笙、张天翼-沙汀-艾芜、赵树理-丁玲-周立波、李季等都同入“其他作家”行列。该著中巴金、老舍和曹禺同为“其他作家（二）”共享一章，每人一节。由此可见，巴老曹的地位其实与周作人等人相同。这部文学史虽然留有唐弢本文学史的痕迹，却将周作人、徐志摩、沈从文和戴望舒都加入叙述序列，并各享专节。这一突破之举，甚至早于钱理群等的《中国现代文学三十年》（1986）。到1984年，唐弢等人又对于人文社版《中国现代文学史》进行了大规模的压缩修订。值得注意的是，修订本《中国现代文学史简编》尽管篇幅少了，对于巴金、老舍和曹禺评价却大幅上升了。三人均由一节提升为独立的一章，正式与鲁郭茅比肩。到此，“鲁郭茅巴老曹”这个经典作家系列才算正式形成。而最为极端的个案则是直接以“鲁郭茅巴老曹”等六家命名的现代文学史，如《现代文学六大家》（胡叔和主编，安徽大学出版社1995）。唐弢、严家炎《中国现代文学史》的以左翼作家为主体的左翼文学先贤祠模式，直到21世纪之初还在被沿用，例如王嘉良、颜敏主编的《中国现当代文学史》（上海教育出版社2004）虽然更重视从文学成就来安排作家的文学史地位，但鲁郭茅巴老曹以及其他作家的文本量的占比，依然一如既往层次分明。

需要注意的是，现代文学史研究界盛传的“鲁郭茅巴老曹”加“艾丁赵”模式，其实并不确切。从十七年时期到20世纪80年代，丁玲在新文学史叙述中的地位并不高。她的出现有两种方式，一种是与张天翼或赵树理、周立波等人合为一节，如“丁玲等的小说”；一种是以《太阳照在桑干河上》的名义出现在节标题中，如唐弢本和程光炜等的《中国现代文学史》（中国人民大学出版社2000）中；当然偶然也有单独出现在节标题中的情况，如丁易的《中国现代文学史略》中的“丁玲的小说”，但更多的时候却完全不在章节标题中出现。丁玲的文学史地位，与经常出现在章或节中的艾青、赵树理，显然不可同日而语。

20世纪80年代中后期乃至于21世纪，“重写文学史”的思潮兴起。在这期间，作于60年代的夏志清的《中国现代小说史（1917—1957）》（美国耶鲁大学出版社1961，中国香港友联出版社1979，复旦大学出版社2005）等海外汉学新文学史影响中国大陆。在这部作家论式的小说史中，夏志清专章论述了鲁迅、茅盾、老舍、沈从文、张天翼、巴金、吴组缃、张爱玲、钱锺书、师陀；合章论述了文学研究会作家——叶绍钧、冰心、凌叔华、许地山，合章论述了创造社作家——郭沫若、郁达夫，合章论述了“三十年代左派作家和独立作家”、“第一阶段”和“第二阶段”的共产小说，以及“资深作家茅盾、沈文文、老舍、巴金”。假如从章节的形式权力来说，郭沫若的文学史地位下降了，而其他的作家，比如鲁迅、茅盾、巴金、老舍、曹禺的地位并没有变化，个别左翼作家如张天翼则有较大的上升，蒋光慈等革命作家依然很受重视。但这部文学史最突出的一点是极大地提升了张爱玲、钱锺书、沈从文的文学史地位，并且将京派作家凌叔华补入了文学史。作为一部具有文学史性质的作家传论，赵园的《艰难的选择》（上海文艺出版社1986）似乎是对夏志清小说史的回应。在《艰难的选择》中，赵园又对丁玲和路翎进行了重点论述，于是丁玲和路翎由此而浮出历史。而在新文学综合通史上率先做出回应的是钱理群、陈平原、吴福辉、王超冰编纂的《中国现代文学三十年》（上海文艺出版社1987）。在《三十年》中，鲁迅占据两章，郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、艾青、赵树理各占据一章。《三十年》看上去几乎延续了唐弢、严家炎的《中国现代文学史》对领袖作家的文本量的分配，其实，文学史家进行了微调，即由唐本的巴老曹共享一章，变成了各占一章，也就是说巴老曹享受了郭沫若和茅盾同等的待遇。而周作人、朱自清、郁达夫、闻一多、徐志摩、李金发、蒋光慈、夏衍、洪深、李健吾、孙犁等，则被基本固定在次一级别的作家位置上。同时，《三十年》延续了“鲁郭茅巴老曹”外加“艾赵”的基本格局，不过他们提升了赵树理、艾青的地位，使其各占一章，享受了与郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等同待遇。《三十年》最大的贡献当然不在于对“鲁郭茅巴老曹”体制的续演，而在于在经典作家序列中加上了周作人、沈从文、张恨水、路翎、徐訏以及新感觉派作家，尤其是沈从文在其中占据了较大的篇幅。这种秩序扩充，实际是将唐弢、严家炎本已经制定的重视创作地位的传统做了进一步的推进，从而超越左翼藩篱，实现了文学史的文本回归。修订本《三十年》（北京大学出版社1998）则将此进一步推进，在章中加入了沈从文，并将胡适、田汉、丁西林、张恨水、戴望舒、卞之琳、林语堂、冯至、穆旦等人整入节标题，并在第二十三章“小说（三）”中的“通俗与先锋”一节中用较大的篇幅论述了张爱玲的小说。而为赵园所激赏的丁玲不但没有进入节标题，甚至初版中节标题中的“《太阳照在桑干河上》”也消失了。

由朱栋霖、丁帆、朱晓进主编的《中国现代文学史（1917—1997）》（高等教育出版社2002）基本延续了《中国现代文学三十年》的现代作家定位。这部文体型文学史，将所有的作家都纳入文体之下来论述，但作家论依然显而易见。鲁郭茅巴老曹全部单独享受专章，鲁迅享受“20年代小说（一）”，郭沫若享受“20年代新诗（二）”，茅盾、巴金、老舍分别单独享受“30年代小说”的（二）（三）（四），他们并且享受在其他时代获得再次论述的机会。此外，享有专章的还有沈从文。而在节中，叶绍钧-许地山-冰心、郁达夫、徐志摩-闻一多、田汉、周作人-朱自清、曹禺、丁玲-张天翼、戴望舒-卞之琳、沙汀、钱锺书、张爱玲、张恨水、艾青、夏衍、赵树理、孙犁等大多一人或二到三人组成一节。在该书下册（当代文学部分）讲到“香港文学”时将金庸单列为一节。这部文学史虽然对新文学作家的入史有所扩充，但基本还是左翼文学的路数，假如说真正有所不同的话，那就是对张恨水、金庸等所谓的“通俗文学”作家的敞开。而由朱栋霖、朱晓进、吴义勤主编的《中国现代文学史（1917—2013）》（高等教育出版社2014，第三版）在原有的基础上进行了微调，冰心、张天翼被从节题中去掉了，增加了林语堂一节；最大的调整是单列了第十七章“现代通俗小说”（由原来的节上升而来），张恨水由多人享有一节改成了独自享有一节，金庸的位置也获得了调整。新文学史对鲁郭茅巴老曹等经典作家的评价，总体上可以说是认可的，但也不排除对其中个别作家有着自己的看法。由程光炜等主编的《中国现代文学史》（2000）则将鲁迅、曹禺、茅盾、老舍、沈从文、张爱玲、钱锺书、艾青、穆旦、赵树理等十位作家列入章标题，而郭沫若、巴金则都降格为“节”。当然对巴金的低估并不是仅此一例。由温儒敏、赵祖谟主编的《中国现当代文学专题研究》（北京大学出版社2002）中，巴金甚至未列入其中，而“鲁郭茅老曹”以及沈从文、张爱玲、穆旦、赵树理、汪曾祺、王安忆、王朔和余华，都享有专论。

新文学的当代史，一直伴随着当代时期的现代文学史同步行进，因此，中国当代文学史同样也存在经典作家的叙述问题。中国当代文学史的经典作家叙述一般有两种情形：一种是不设置专章叙述。不设置专章叙述的文学史有王庆生主编的《中国当代文学》和朱栋霖、丁帆等人主编的《中国现代文学史（下）》。在这两部当代文学史中，不管怎样重要的当代作家，都是一人或几人合享一节。这种情形非常像新文学史编纂初期的情形，编者似乎在暗示：当代作家还没有出现广泛认同的经典化。章和节的文本地位是不同的，章的地位肯定高于节的地位。此种章节的设置说明，鲁郭茅巴老曹等“现代史”上的作家够得上“章”的地位，是属于第一流的作家，而当代作家无论其影响有多大，其地位都无法与“鲁郭茅巴老曹”们相提并论。此种将不管怎样重要的作家一律服从文体体例的编纂方法，大都出现在“现当代文学史”或广义的“现代文学史”中。二是设置专章叙述经典作家。设置专章的文学史也有很多，而且大多是专门的当代文学史。郭志刚、董建等编纂的《中国当代文学史初稿》（人民文学出版社1985）是一部以文体作为叙述框架的当代文学专门史。该著在每一个阶段中都将最为重要的这一文体的作家单列为章。被专章讲述的作家有：赵树理、柳青、周立波、郭小川、贺敬之、毛泽东、田汉、老舍、郭沫若、杨朔、茅盾等。而其他的一些作家则出现在节中，一人或几人组成一节。吴秀明著的《中国当代文学史写真》（浙江大学出版社2002）也是以专章突出经典作家的作家型文学史。该文学史按照纵向时间和横向文体交叉的编纂方式，即在不同的历史阶段中按照文体来编排作家论，将“次要”作家或其代表作放在“节”中，遵守文体编排秩序；而重要的作家则被“膨胀”为“章”，打破文体编排秩序。在这部文学史中单列为章的作家有：柳青、姚雪垠-梁斌、郭沫若-田汉-曹禺、老舍、艾青、王蒙、汪曾祺-林斤澜、高晓声-张贤亮-路遥、莫言-马原、沙叶新-高行健-魏明伦、余秋雨、陈忠实-贾平凹、张承志-张炜、王安忆-余华-苏童、白先勇-陈映真、余光中、金庸。尽管柳青等重要作家在章中的文本量不同，但是，他们毕竟都进入了章。其情形非常类似于1956年“综合教学大纲”对鲁郭茅巴老曹的叙述方式。

由以上可以看出，新时期以后的新文学史的重写中，关于经典作家的叙述实际上经历了一个逐步放开的过程。最初是将红色革命文学史放开为左翼文学史，然后在经典作家的选择上逐步淡化意识形态色彩。从新时期初期的新文学史编纂来看，我们与此说重写新文学史是受到海外汉学文学史的影响，不如说是当时的新文学史家感受时代的律动而做出的自觉改变。

结语

文学史以作家作为叙述中心，有着悠久的中西文学传统。初创期的《中国文学史》一直以此为惯例来讲述中国文学史的发展演变。现代时期的新文学史编纂在叙述经典作家的时候，有着多种模式，但新文学作家大多享有平等的叙述地位。而从20世纪30年代中后期开始，以鲁迅为代表的左翼文学泰斗就开始在左翼文学史家的思潮型文学史得到了体例性突出。这种以章节体例、叙述文本量和讲述时长等方式，来标识经典作家的历史地位差异的叙史方式，在1949年后的文学史叙述中得到了空前的强化。在十七年时期，鲁迅、郭沫若、茅盾和瞿秋白实际上“共治”了文学史秩序。80年代中后期以后，虽然经历了时代的变迁，文学史叙述中政治因素的下降和审美因素的上升，新文学先贤祠中的经典作家名单和序位有所调整，但作为超级作家的鲁迅、郭沫若、茅盾的历史地位一直稳如泰山，而作为次一级的作家巴金、老舍、曹禺以及赵树理、艾青，虽然其地位有所波动，但也为大多数新文学史所认可。而在重写文学史运动中加入新文学先贤祠的作家沈从文、张爱玲、路翎、穆旦、金庸等人，虽然曾引发很多争议，但其文学史地位似乎也可以高枕无忧。虽然这种先贤祠式的经典作家叙述模式，在90年代的“文学大师”的争论中，曾受到质疑，但此种新文学史经典作家的叙述模式依然固若金汤。而且，从某种程度上来说，不满反而强化了新文学史叙述中论资排位的经典作家叙述模式。