中国作家协会主管

李音（海南大学教授）

何平（南京师范大学教授）

桫椤（《诗选刊》主编、中国作协网络文学委员会委员）

“跨界”“破圈”“出圈”是近几年文学领域频繁讨论的话题。本期刊发评论家何平、桫椤、李音对这一议题的“同题共答”。

文学“破圈”：要破的是什么“圈”

记者：关于文学“破圈”，您觉得我们要破的这个“圈”主要指的是什么？它存在哪些具体表征？

何平：“圈”可能更多指的是五四新文学以来所建立的以传统文学期刊为中心的严肃文学——有时也替换为精英文学或者纯文学、雅文学的文学“朋友圈”。这个文学朋友圈有着自己的文学传统、生产方式和运行机制，它是自足的、自洽的，甚至是排他的。简单地说，就是圈子里的文学事业。精英和大众、雅与俗两分，客观上存在雅高俗低的垂直等级。这种垂直等级可以进一步地换算，比如将文学之雅俗、审美之高下对应到社会分层的精英和大众、上流和底层。雅俗两分事实上已经形成不同的知识谱系、文脉传统和想象读者群落，自然也有了各自的文学圈，甚至社交圈。预设精英的身份和文学理想，预设精英和大众的关系方式，才有所谓的“出圈”和“破圈”一说。

桫椤：想“破圈”是因为先有了“圈”。我觉得要破的“圈”有两种：一种是文学制度上的“圈”，指的是印刷文明下的文学生产机制和生态系统，也就是以纸质文学期刊、书籍为中心的文学创作、发表、传播阅读、评价制度；另一种是文学观念上的“圈”，“纯文学化”的审美标准和审美趣味。这两个“圈”合在一起，就是我们所要破的“圈”。具体表征似乎可以归结为：一是文学被限定为以语言文字写成的、以书面形式公开出版发行的印刷品；二是文学生产主要在上述制度内进行；三是审美标准和趣味是偏“精英化”的。身在圈内的传统文学、传统作家才有“破圈”的愿望，网络作家较少谈论这个话题，因为他们基本不在这个“圈”中，网络文学本身就是个“跨圈”的产物。

李音：作为所谓的学院批评家，我离文学现场相对有点距离。远距离的观感是，文学界非常活跃，作品产出量前所未有的高，官方的和民间的文学活动多到眼花缭乱。我想，“破圈”焦虑主要来源于文学行业圈内的热闹和读者受众面积缩小的不成比例。其实这样说也未必有准确的统计学来源，大大小小的出版社的码洋才比较能说明问题。可能最直观的感受还是，文学没有办法再像以前一样。自上个世纪新文学诞生到1980年代，文学一直在社会政治思想文化中居于一种风暴位置，具有极强的公共性和引领性。但文学失去这种“荣耀”也不是今天才有的事情，可以说是一种社会文化结构性位置的丧失。原因不完全在文学本身，而是技术和信息革命、人类生产力、知识生产分类、全球政治经济结构变化等因素造成的。另外，我想强调，也不能只谈“破圈”，如果说文学是一种“行当”的话，在技艺和思想表达上，从业者不仅入行需要一定的门槛，而且得到同一民族乃至世界范围内最好的同行的认可，可能比“破圈”要难得多。我们的文学不仅需要思考“破圈”，也需要关注行业顶尖级别的较量问题。每一个行当，那些最优秀的人和最好的作品早晚都会“破圈”。我们这个时代放过任何一项可“注意”的事物了吗？虽然文学的影响方式和反应时间有点特殊，且各自不一。

影视化能否帮助文学实现“破圈”

记者：这个时代不断由“以书写文明为主导”向“以视听文明为主导”转变，视听产品特别是短视频占据了越来越多的时间与空间。文学要实现“破圈”，其中很重要的一条路径是，融入视听产品生产的链条之中。您觉得小说在影视剧生产中能起到什么样的作用？这种转化和融合的趋势，反过来会对传统作家的文学创作产生什么样的影响？

何平：小说改编为影视作品并不是今天才有的。上世纪八九十年代，几乎所有有影响力的小说都改编为电影，也借助电影扩张影响力，比如鲁彦周的《天云山传奇》、李存葆的《高山下的花环》、谌容的《人到中年》、古华的《芙蓉镇》、张贤亮的《灵与肉》（《牧马人》）、铁凝的《没有纽扣的红衬衫》、阿城的《孩子王》、莫言的《红高粱》、苏童的《妻妾成群》（《大红灯笼高高挂》）、王朔的《顽主》、刘恒的《伏羲伏羲》（《菊豆》）等都曾改编为电影。蒋子龙的《乔厂长上任记》、韩静霆的《凯旋在子夜》、柯云路的《新星》、叶辛的《蹉跎岁月》等都有和母本相关的电视剧问世。小说和影视剧之间不断跨界旅行，从影视剧方面看，提供了影视剧需要的思想深度、典型人物和叙事丰富性等等；而从文学方面看，影视剧也改造了小说的叙事，形成重视以读者为中心的类型化和戏剧化小说特征等等，甚至推动以影视剧为目标的“为影视剧的小说”的涌现。

李音：确实，在“以视听文明为主导”的时代，影视和视听产品会大面积替代掉文学在历史上的娱乐消遣和公共教育功能。文学作品改编为影视作品后当然会扩大知名度，但改编后的作品严格来说不再属于作家，是导演和演员的作品，一般都经过了大幅度改编和变形，文学扩大影响力只是一个连带效应，那些忠实于原著的或者非常成功的改编，是比较少见的互相成就。我的意思当然不是要求影像附庸于文学作品，只是想强调那是另外的艺术作品，是需要双方机缘巧合或者势均力敌才能通力合作，否则就完全是影视作品的成功。有些文学作品适合、方便改编为影视作品，有些则不适合或不容易作为故事底本，但这跟文学作品的质量没有必然关系。米兰·昆德拉甚至认为，真正的好的小说具有无法被改编为影视作品的气质。米兰·昆德拉的观点意蕴很复杂。我只是想强调，无论是否改编为影视作品，没有质量的东西都不会“破圈”，短暂的热闹只是一时喧哗。

文学和影视的转化融合趋势，肯定会对作家的文学创作产生影响，第一个影响就是逼迫作家做选择，是倾向于写故事性的作品，还是去探讨当代小说才独有的品质。二者没有绝对高下，作家要根据自己的天赋和志趣有一个自觉的意识和选择。急功近利的行为不在讨论范围，即便急功近利，因个人天赋原因造就的结果也不一定都是差的。第二个影响是，在“视听文明”时代，由于信息传播模式和速度以及人们接收习惯的改变，倒逼着文学去进行文体、篇幅、语言和速度的调整。这也是严肃自觉的思考，并不是单靠作家的“破圈”焦虑能促成的。

桫椤：文学要实现“破圈”，在现阶段可行且有效的办法就是加大跨媒介传播的力度。当然，跨媒介传播不仅仅是说将原文本挪移到别的媒体上，而是在转化过程中变成了适合新媒体表现的形式。在网络时代之前，视听化同样是传统小说的传播方式之一，《平凡的世界》就是先从广播里火起来的。什么时候传统小说改编成影视作品成了“新闻”了呢？我想是从先锋小说开始，由于用大量陌生化的手法解构了故事，先锋小说改编成影视剧的难度很大。久而久之，大家觉得小说不容易改编成影视剧，然后又反向认为，容易被改编成影视剧的小说不是好小说。恐怕这也是“文学圈”要破除的偏见之一。“故事”在小说这个文体的审美规范中居于中心地位，这使传统小说和后来的网络小说很容易成为影视剧的母本，影视剧也是网络小说IP改编的主要方向之一。过去小说改编成影视剧，作者只是被动地提供了一个作品，在创作过程中较少考虑是否适合改编的问题。但随着跨媒介传播成为一种常态，作家也在主动调整表现手法，来增加作品被改编的可能性。

“文学性”不断蔓延，文学的边界何在

记者：随着越来越多的视听作品中蕴含着文学性的元素，我们更加清晰地看到了一些学者所说的“文学性的蔓延”“文学的幽灵化”现象。实际上，无论是电影、电视，还是动画、动漫，甚至是脱口秀、商业广告，文学性的叙述和语言无处不在。我们迎来了一个“大文学”的时代，但也迫使我们思考：以文学性为基本特征的文学，它的独特性何在？我们应该如何理解文学的边界？我们应该以怎样的态度来对待文字这一载体？

何平：新世纪以来，“为影视剧的小说”一个直接的后果就是类型文学的升级和新的审美原则。以前的小说家和影视剧发生关系，可能是被导演和猎头“看中”，现在则可能从一开始写作就假想了小说完成后的未来的IP价值，是一个产品线和产业链。因此，今天有市场意识的小说家，他们每一部小说同时都是小说和影视、游戏等其他衍生产品脚本（母本）的合体。我愿意看到这种“文学扩张主义”的小说关联读者、市场以及更广阔公共生活的活力，同时也提醒研究者充分注意到这种新文体正在发明新的文学语法并正在改变文学审美和文学认知。文学性和文学的边界从来就是一个变量，“破圈”就不仅仅理解为受众的增量和资本的折现，而且是挪动文学的边界，重新定义文学。如此看来，“破圈”比受众的增量和资本的折现更重要的，应该是开放的文学观。我们现在想象经由“破圈”才能抵达的文学旅行，本来就属于文学不断拓殖的疆域。至于你说的“文字”就是文学的国语或者母语，我们确实需要视听时代或者新媒体时代文学所创造的“文学的国语”，它和变革时代“国语的文学”是彼此发明的。

李音：是的，不是“文学死了”，是文学性在流转和蔓延。文学的特性、手段甚至语言资产都在被其他艺术门类不断借用和继承。这是比思考“破圈”更重要的问题。如果一个作家一直寻思如何“破圈”，假如有足够的智力，还不如直接跨行业、转行业。“破圈”是文学周边的事务性操作，不是文学劳动行为本身。就像摄影术诞生以后，肖像画就衰落了，架上绘画必须寻找新的表现方式和艺术语言。数字信息时代，文学必须在媒介竞争中思考自己的过去和未来，在技术和物质意义上重新打量“文字”这个媒介的独特性。我们总是听见作家在讨论“如何讲（故事）”，实际上今天应该转换为“如何书写”，只要你还承认这个行当的劳动的物质资料是文字。在当代艺术中，无论绘画还是装置，艺术家对自己使用何种材料非常讲究，材料的特性本身就构成作品的重要内容。影视导演对镜头的理解和使用也意味着对艺术的态度。但是据我观察，“文字”有什么特性，怎么显形，在传播和接受上——最重要的是在再现世界、和世界如何建立关系这个问题上，以及和其他媒介相比还有什么独一无二之处，没有多少作家有自觉意识。大家还在延续着过去的知觉，泛泛而谈所谓的语言艺术或叙事技术。人对自己的劳动材料没有自觉——也意味着，对其他媒介的可能和限度的无知，那么，很难想象你的生产会有自觉，而今天又恰恰处于非常特殊的转折时间。可以说，作为人类信息媒介、作为精神生产资料意义上的“文字”的边界就是文学的边界。另外，具体到我们的汉语，又别具独特之处。作为象形文字而非拼音文字，汉语文学的疆域可能比我们想象的要大得多。

桫椤：“文学性”和“文学”是两回事，文学作品要有文学性，但有文学性的不一定是文学。我们有理由相信，那种“蔓延”的或“幽灵化”的东西，在人类的审美情感表达中一直就存在，只是现在在更大的范围里凸显出来了。文学必须有边界，没有边界就无所谓文学了，“文学性”也就无以名之。这个边界在哪里？我个人的理解，一方面文学必须以语言文字的形式通过虚构、创造和想象来表达个人的思想情感，在这一点上我赞同韦勒克和沃伦关于文学本质的说法；另一方面，作家进行表达的过程以及所运用的形式本身是可供欣赏的。这两点可以把文学从其他具有文学性的文艺形式中区别开来。作为人类发明的最高级的文化符号，文字的功能至今还不能被其他任何的东西所替代。文学用语言塑造形象，文字是语言的记录方式。在现代语境中，我无法想象不用文字进行文学创作的场景。

“素人写作”为何能够频繁“出圈”

记者：从写作的层面来讲，有评论家提出，当前文学创作存在“知识性写作过多、经验性写作不足”的问题。与此同时，很多的基层写作者，比如快递员、外卖小哥、月嫂，他们以鲜活的文字书写鲜活的经验，反而“出圈”了。特别是在全媒体带来的“仿真化”时代，作家如何进一步重建与时代、大地的紧密联系？

何平：“知识性写作过多、经验性写作不足”，与你说的“快递员、外卖小哥、月嫂，他们以鲜活的文字书写鲜活的经验”之间的比较可能比较复杂，“快递员、外卖小哥、月嫂”等素人写作的影响力产生原因究竟是他们的文字，还是他们的生活？“他们的生活”往往并不直接产生影响力，而是经过大众传媒选择性拣选“故事”的转换才产生文本的意义增殖。仔细辨识，可以发现，几乎所有我们“能看到”的素人写作都经过了大众传媒的“加工”。我们读他们的文字，更是读大众传媒加工过的“故事”。从这种意义上看，大众传媒往往也关心有故事的职业写作者，或者关心职业写作者的故事。因此，你提问的问题，一个方面是知识和经验如何转化为审美；另一个方面则是审美的传播和参与公共生活。前者涉及的是写作者的创造力，后者可能还涉及国民的文学和审美教育。可能在这两个方面，我们今天的文学都是低位运行。

桫椤：在文学与社会的关系层面上，现在文学最大的问题是情感不足和情感虚假，后者比前者危害性更大。知识性多意味着客观性增强了，经验性不足就是缺乏主体的体验。“素人写作”为什么能“出圈”？是因为他们所写的是亲身经历过的，是自己内心世界里的真实感受，所以才会打动人心。对于传统文学来讲，作家只有真正地进入生活深处、了解世道人心、坦诚地书写自己的真情实感——而不是写别人告诉你的或者你头脑里先验的感受——才能抵达文学的本真。避免“抒假情”，这样的文学才是时代和读者需要的文学。

李音：每个批评家发表意见都有自己的语境和所针对的问题，关于“知识性写作过多、经验性写作不足”，没法直接同意或反驳。如果是指，一些作家只是在常规技术和水准上写了并不是很新鲜的故事，那么其实可以说是“知识性足够”——准确地说是技艺上达到了可以称之为“文学”，而表达出来的经验则未脱窠臼。这时候，对比之下，“基层写作者”传递出一些新鲜的事物，好比乐府诗，别有清朗之风。但是，这种说法有清晰的概括度和标识性，也有不妥之处。

现在，因为教育普及程度、信息传播等多种原因，我们进入了一个全民作家时代，不是只有“作家”才能写作，文字没有特权，不被特定阶层和群体所把持，极大接近于人人都可以开口表达自己的状态，作家为民众代言的必要性在降低。一方面，“出圈”的快递员、外卖小哥、月嫂等人写作的文字，之所以会被看到，肯定有身份的因素受媒介传播青睐，但根本原因在于他们的写作水准达到了可以称之为“文学”的地步。在这个意义上，他们应该直接被称为作家或某时某刻的写作者，不应该把他们的作品和人打上特别的分类标签。在最理想的文化政治下，我们不能认为作家属于特殊的某一类人。另一方面，在当下的社会历史情形下，能称之为作家的，必须有劳作的持续性和行当的竞争力。一个职业作家需要考虑在全民写作时代，职业的正当性和区别度在哪里。至于经验的摄取范围，根据作家写作的需要而定。泛泛批评当下文学经验性写作不足，恐怕只是表达对文学陈旧的一种不满情绪。

实际上，我们这个时代，任何人都不缺乏经验（信息）来源，文学也不等同于经验（信息）量和新鲜度。真正的经验是人对世界纷杂信息的整理和洞见，我们的作家缺少的不是“经验”，而是整理经验的能力，这是智识问题。在世界越来越难以把握、信息“灾难”的时代，作家普遍面临的不是经验匮乏而是智识准备不足。在你说的全媒体“仿真化”时代，作家如何重建与时代、大地的联系，重要的不是如何去追赶和增补、去“仿真”，而是不断提升利用和制衡海量信息的能力。这需要在对世界的变化有理解欲望的基础上，进行智取而不是用蛮力。

写公共事件就能让作品具有公共性吗

记者：文学想要实现“破圈”，需要具备一定的公共性。一些作家也在创作中积极地融入现实的各种新闻事件，但融入公共事件，并不能够让文学作品天然地具有现实感、公共性。文学如何在现实性、审美性与公共性之间保持一种平衡？

李音：具有我们通常大而化之说的“公共性”，可能是“破圈”的原因之一。但的确，公共性不完全等于写新闻和重大公共事件；写公共事件——包括前面说的扩大写作“经验”，也不等于作品具有现实感；作品具有现实感亦不等同于使用现实主义手法，现实主义手法并不能保证作品一定具有现实性。这本来是一个关于“文学危机”“文学失职”的老话题，一旦有重大社会事件就会被提出来，却又始终未能解决。但是，由于数字信息技术的革命性发展，全球每天各种事件零时差零距离涌向所有人，我们基本上处在可以称之为“透明社会”的状态下，事情反而因为文学面对纷至沓来的事件更无望解决、无力追赶而变得相对清楚了。我们要明白一个现实：书写乃至阅读的速度无论如何也不能和信息的爆裂相匹配了。

首先，人类或一个共同体的公共生活不能被理解为仅仅是重大事件，尤其是今天，任何“事件”对公众注意力的凝聚时间都是有限的，旋生旋灭，随时都有可能被另外的事件所覆盖。就文学及社会文化任何一方面而言，对重大事件发声是伦理、道德问题。在这方面，不应当有过分的艺术洁癖和审美苛刻。在紧急时刻，文学能迅速表达意见、发挥共情机制以及情感疏导作用，也是责任所在，或者说是人的本性使然。但文学对公共性的思考和表达不能被“新闻写作化”，不能要求所有作家对事件都作出迅速反应，也不能要求文学成为空洞的应激反应或庸俗的定制品。公共事件无论大小，对其超越表象的本质，或与社会其他问题隐秘联系的洞察，对其重要性的辨别和判定，完全依赖于作家独特的思想力和个性表达，依赖于作家从个体经验生发出的社会学的判断力和想象力。对事件的一般道德判断，大部分人都可以做到，甚至一般民众更能做到洞若观火、直截了当。而人类经验中那些幽微之物，看起来风马牛不相及的万事万物之中不可见的关联和共同命运，则需要“诗性正义”缓慢到来，这事关一个共同体的精神提升和凝聚。文学是要增益、更新人的理解力和感知力，而不是巩固和简化人的见识。这是文学和公共性的大小和速率之辨。

另外，一提到文学介入现实，还有人本能就反应为现实主义。其实现实主义只是文学编码世界，为纷繁的现象安排出某种秩序，提供解释和意义的一种方式，其所提供的意义和秩序，可以是新颖的，也可以是陈腐的，其呈现出的世界有揭示性也有掩盖性。文学的现实性不是简单地摹写“现实”，是用恰切的、多样的手法对生活公共性的提取，是对世界不同层面“真相”的洞察。一个文学作品具有现实感、公共性，它就是审美的——因为僵化的智力和腐败的语言不可能呈现崭新的经验；真正撼动我们的精神和心灵的，让我们意识到人和世界、让我们具有公共性的是美和善。

桫椤：文学的公共性就一条，就是情感。作家不可能熟悉社会生活所有领域里的事，即使是“百科全书式”的作家也有他不懂的东西。文学的公共性不能靠知识、经验和题材来实现，而要靠情感。作家选取自己熟悉的材料，运用能准确传达和表现自己对生活的独特审美感悟的技法，这样写出来的作品便容易产生公共性。现实性、审美性和公共性之间的平衡点就在情感上。当然，这种情感不能只是个人的情感，而是个人情感与时代情绪的共鸣。

文学“破圈”的目的和初心是什么

记者：怎么才算是真正“破圈”了呢？“破圈”的目的是什么？我们应该如何在“破圈”中坚守文学的初心？

李音：成为现象和话题的文学作品，自然书卖得更多，被更广泛的读者群了解。但按这个标准来看，那些经典文学都是“破圈”的。它们长长久久地具有销量，不急不缓地代代有读者。倒没有孰高孰低的偏见，我只是觉得，只要提供了独特价值的，或做到一流的事物，早晚都能“破圈”。还是前面说的，在媒介竞争中去思考文字的出路，在全民写作中去区分作家的功能，还可以再加一条，在社会文化结构中去重新定位文学的位置。凡事做到了不可替代，自然就会“出圈”，而不是单方面想着怎么去融入别的“圈”。当然，在注意力经济时代，文学“破圈”的确需要事务性的操作，这需要在文化生产的宏观层面进行有组织的引导和合作。这是另一个层面的问题。

桫椤：从常理上说，一个作家“破圈”了，是在文学圈之外有了影响，一个可以量化的指标就是作品的受众多了。所以，“破圈”的目的之一是想通过跨媒介传播来扩大作品的影响力。传统文学想“破圈”是一个好现象，至少意识到了自身存在的问题。但是现在的“破圈”有点急功近利，有的写作者不安于创作，花大量时间和精力去直播或用小视频去推销自己的书、没有书就推销自己。这很难让作家静心。当然，我不是反对作家上综艺，因为必要的社会文学教育是必要有的。但不得不说，“破圈”也有利益驱动因素，说穿了是市场行为。市场的事要讲究个水到渠成，不是说作家想“破圈”就能“破圈”。市场不傻，没有好作品这股“水”，是不会去投资给你挖那条“渠”的。无论“圈”外风光多么美好，作家的“初心”一定要在创作上。最关键的还是要写出好作品。

记者：在当下，文学负载信息的功能逐渐削弱，作家所写的那些事件、所描写的那些情感，读者可能都已经在媒体世界和现实生活中体会到，都不再觉得新鲜；ChatGPT等算法可能越来越智能化，也可以写出水平差不多的文学作品……在这样的语境下，如何重新发明文学、激发文学的真正活力？

何平：一个做文学研究的是很难预知这些“如何”的。文学边界的移动和新的文学可能更应该靠写作者的行动和实践。今天的写作者，可能谈得太多。“重新发明文学”的探索则远远比不上他们的“谈”。我说一个简单的，今天文学公众号往往会为新作品配套一个创作谈。如果新作品真的达到创作谈所“谈”的完成度，我们今天的文学可能就不是现在这样的观感。它会更高级、更生动、更有想象力，也更有创造性的活力。“重新发明文学”肯定不是靠大家坐而论道“谈”出来，比如ChatGPT，谈的人真的都懂它是咋回事吗？至于ChatGPT对每天发表和发布作品的“影响”，我们其实不关心，也不真的去尝试。这样，类似谈ChatGPT往往只是假动作，写的依然是旧作品。

桫椤：文学从来不以传播信息为主观目的，而是要传递思想情感。文学作品能够激起读者的共鸣，是因为审美情感上的共鸣，不单是因为写到的事新鲜与否。人工智能可以写小说，但那很难说是“创作”，它学习、利用人类已有知识来写作，它所掌握的知识量的确会大于一个人类个体，但是不会大于整个人类。它不可能创造新思想，更不具有主体意义上的人的读写体验，不必对此太过担忧。“重新发明文学”的呼声预设了一个前提，就是现在的文学不太行。文学的确存在不能给读者带来新思想、新感受的问题，所以应该重点研究自我表达如何与读者审美需求相契合。我如果说新的文学已经被发明出来了，那就是网络文学，这话可能会让传统文学圈里的人反感。但是无论任何时代，读大众小说的人一定比读严肃小说的人多，传统文学也应该从这个事实中得到一些启示。

李音：我感觉近年来大家都在讨论这个话题，目前智力似乎已穷尽，说不出什么惊人之语。李敬泽老师前阵子有篇文章《语言主权与作者的存亡——关于超级AI，自凤凰文学之夜开始的演讲》，文章结束于如下思考：“什么是创作，什么是文学，什么是机器的限度，什么是人的可能”，以及“如何成为‘作者’，‘作’这个字的意思就是创造，创造出只属于人的事物，属于我们的事物”。我想，目下所及，肉眼可见的未来，我们可能已经无法和机器比强了，不如去比弱吧。我们的软弱、非理性、非逻辑，我们无理由的爱和恨，我们的绝望和痛苦……以及与此相反相成的勇气和孤注一掷，也许就是我们的福祉和契机。