“趣”：跨越古典与现代
一
“趣”是中国古代文学批评的一个特殊范畴。一方面，批评家依据这个范畴品鉴诗文或阐述某种审美准则。魏庆之《诗人玉屑》卷一〇言及“诗趣”，列举“天趣”“奇趣”“野人趣”“登高临远之趣”等条目。王维的“荆溪白石出”即被称为“天趣”之作[1]。另一方面，“趣”与中国古代文学批评史中的“象”“意”“味”“韵”“境”“情”“格”“势”“神”等范畴遥相呼应，共同汇聚成独一无二的美学观念体系。当然，“诗言志”或“文以载道”充任这种美学观念体系的轴心命题，具有居高临下的统摄之效。因此，相对于“志”或者“道”，“趣”的位阶略低一等。
考察中国古代文学批评史，“趣”如同一种极为活跃的化学元素。它出入各种文学批评场合，与众多概念相互结合，形成大批以“趣”为中心的词组，譬如兴趣、情趣、理趣、机趣、别趣、意趣、童趣、真趣，或者飞动之趣、闲适之趣、冲淡之趣、自得之趣、田园之趣，静远之趣，如此等等[2]。这些词组主旨近似，同时又指向不一，仿佛从属于一个若隐若现的网络系统。对于批评家来说，“趣”的理论活力既显现为对各种类型诗文的阐释功能，也显现为对各种理论命题的组织功能。更大范围内，“趣”的阐释功能陆续扩大至绘画、书法、篆刻、雕塑等艺术门类。
20世纪上半叶，中国古代文学批评迅速衰落。短短的数十年时间，中国古代文学批评史积累的各种范畴相继失血、凋零，纷纷销声匿迹。“五四”新文学开启了另一个历史段落，报纸杂志上的新诗、现代小说很快与这些范畴脱钩。“诗言志”或“文以载道”甚至成为声讨的对象。启蒙的浪潮开启了思想闸门，西方文化的“理论旅行”以前所未有的规模展开。文学批评是引人瞩目的一翼。从马克思主义社会历史批评学派、精神分析学派到“为艺术而艺术”的唯美主张，众多西方文学批评概念蜂拥而至，与新诗、现代小说相映成趣。除了批评家介入文学现场，西方文学批评的覆盖与新的文学教育体制是分不开的。西方文学批评的各种概念形成一个相对完整的理论体系，并且作为教材进入大学课堂。如果说中国古代文学批评各种范畴的内涵往往诉诸体悟、比拟或者文学实例的初步总结，那么这些教材带有更多严密的界定与理论思辨成分，后者显然与“五四”新文化运动以来的“科学”气氛更为吻合。无论如何评价这些事实，中国古代文学批评史的尾声同时清晰地划出了一条界线，只有少量的传统范畴可能越过这条界线，进入现代文学批评领域并获得再生。
相对于“时代”“意识形态”“现实主义”“浪漫主义”“大众”“典型”“上层建筑”“共性”等来自西方文化的概念术语，“趣”的范畴接近消失。现今的文学批评几乎不再以“趣”作为解读、分析以及评判作品的依据。尽管如此，“趣”所表征的美学意味并未在20世纪之后的文学中消亡。如果说中国古代文学批评的“象”“韵”“格”“势”等范畴往往与古典文学作品共进退，那么“趣”则显露出与现代文化衔接的强大可能。或许可以说，汉语文学围绕“趣”形成的修辞、叙事始终未曾中断。例如，鲁迅《藤野先生》形容那些留日速成班的学生“头顶上盘着大辫子，顶得学生制帽的顶上高高耸起，形成一座富士山”[3]，这种形容就是“趣”。汪曾祺《胡同文化》说：“北京人的方位意识极强。过去拉洋车的，逢转弯处都高叫一声‘东去！’‘西去！’以防碰着行人。老两口睡觉，老太太嫌老头子挤着她了，说：‘你往南边去一点。’”[4]如此描述也是“趣”。汪曾祺《跑警报》将“趣”的修辞延展为叙事。《跑警报》记叙20世纪40年代西南联大师生对付日本飞机空袭的各种趣事。遭空袭性命攸关，但风趣的叙事消解了事态的严重性，空袭的威胁仅仅成为各种达观与“不在乎”的背景。苦中作乐，坦然如常，汪曾祺这样解释“趣”的叙事隐含的意味：“这种‘不在乎’精神，是永远征不服的。”[5]李洱《应物兄》中，儒学大师程济世器重的两个学生分别被比拟为“子路”与“子贡”。因此，当“子路”暴露出是一个同性恋者，以及当“子贡”依靠销售安全套发财赞助慈善事业的时候，小说显露出另一种带有反讽意味的“趣”。
从中国古代文学批评延续至今，一个问题愈来愈迫切：“趣”的含义是什么？
二
据考，“趣”大约从唐代之后开始成为某种具有美学意味的命名，诸多包含“趣”的术语陆续出现于批评家的论述中[6]。尽管如此，“趣”的内涵一直未能获得权威界定。南宋严羽的《沧浪诗话》断言：
夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。[7]
严羽指出了“诗趣”与各种知识、学问、哲思议论的差异，然而，他无法调集严谨的理论语言正面论述“趣”的含义，而是使用一系列比拟给予形容：
诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。[8]
如同中国古代文学批评的另一些范畴，批评家时常将“趣”不无随意地置入各种理论场合，或简略形容，或即兴展开，多半寥寥几句，语焉不详。“趣”以及众多以“趣”为中心的词组模糊地显示出某种理论方位或指向，精确的含义只可意会，难以言传。“世人所难得者唯趣”，在表示了对“趣”的赞赏后，袁宏道仍然觉得一言难尽，只能启用种种隐喻进行曲折的形容：“趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。”[9]
古代汉语中，“趣”同“趋”字，含有“趋向”之义。《说文解字》解释“趣”为“疾也”，取“从速”“疾速”之义[10]。现代汉语中，“趣”多半表示兴趣以及乐趣，即对某种对象积极的意识倾向。作为中国古代文学批评范畴，“趣”首先表示文学作品流露的某种特殊意味。王维“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣”[11]平白如话，意象明朗，并未寄托幽深的寓意。这首诗之所以有“趣”，恰恰是因为景象的自然而然仿佛同时含不尽之意，人们心有所感，却无从剥离这种意味并概括为清晰的哲理。《诗人玉屑》为“野人趣”列举的例子是“妻喜栽花活，童夸斗草赢”。作者的解释是：“得野人趣，非急务故也。”[12]所谓的士大夫必须兢兢业业诵读子曰诗云，满腹经纶，诗人放弃这种正统形象，兴致勃勃地倾听妻子与孩童唠叨无关紧要的琐事，从而在闲暇中察觉栽花、斗草等交织于日常生活的微小乐趣。且为山野之人，自得凡俗之乐——穿透了庸常的轻松、恬淡，这种意味即是“趣”。
“趣”的别有兴味既异于“情”也异于“理”。“情”往往心旌摇荡，甚至热血如沸；“理”往往豁然开朗，智性而清明；“趣”似乎居于二者之间。中国古代文学批评时常提到“情趣”或者“理趣”。“情”与“趣”、“理”与“趣”的对举无不表明，“情”“理”自成一格的独立内容兑入“趣”的成分，有可能形成另一种美学性质。“情动于中而形于言”[13]或者“诗缘情”[14]，这些著名论断将“情”视为诗的首要主题。“情趣”一词的出现增添了什么？相对于“举头望山月，低头思故乡” [15]，诸如“有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花”[16]“儿童急走追黄蝶，飞入菜花无处寻”[17]等诗句削弱了“情”的炽烈程度而加入“趣”的活泼成分。如果说义理的论述诉诸坚硬的理性逻辑，那么“理趣”倾向于将逻辑转换为富有弹性的顿悟。严羽以“诗有别趣，非关理也”“不涉理路”，反对宋人“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”[18]，或者用许学夷《诗源辩体》之中的话说，诗作不可“牵于义理，狃于穿凿”[19]，甚至坠入“理障”。破除“理障”的一个重要策略是“理趣”，即王昌龄所谓“理得其趣”[20]。袁宏道认为：“夫趣得之自然者深，得之学问者浅。”[21]沈德潜的观点是，“理语”入诗必须避免迂腐，“诗不能离理，然贵有理趣”[22]。换言之，“趣”是赋予“理”的美学酵母。
作为寓言式的哲理诗，“理趣”的修辞要求义理与意象的巧妙平衡，造就浑然一体的文本，二者的特殊结合即是“趣”。从大量禅诗、劝诫歌谣到诗学的阐述，许多哲理诗仅仅设置若干粗糙的比拟，义理的清晰、明朗与意象的苍白、薄弱成为头重脚轻的对比，譬如“富家不用买良田，书中自有千钟粟。安居不用架高堂，书中自有黄金屋”，乃至“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然”，等等。钟嵘对于这种哲理诗的批评是“理过其辞，淡乎寡味”[23]。相对地说，苏轼的《题西林壁》与朱熹的《观书有感·其一》之所以赢得交口称赞，一个重要原因是意象清晰与义理深邃，张力饱满，对称均匀：
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。[24]
半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。[25]
“情趣”或者“理趣”无不表明，“趣”逐渐成为一种不可替代的美学意味并赢得了诗学的肯定。
三
辛弃疾的《西江月·遣兴》下半片曰：“昨夜松边醉倒，问松我醉如何？只疑松动要来扶，以手推松曰去。”[26]这几句叙述醉态癫狂，生动逼真，摇晃的醉汉朦胧中仿佛看见松树趋前扶持，他的粗鲁回绝巧妙地将醉意递进一层。醉态虚拟了人与松树两个视角的交替，既别致又自然，出人意表又司空见惯，借用李渔的概念可以称之为“机趣”。《闲情偶寄》指出：“‘机趣’二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。”[27]史震林的《华阳散稿序》更为概括地说：“趣者，生气与灵机也。”[28]“生气与灵机”可以显现为机智的语义跳跃，灵活机动的视角转换，也可以显现为各种巧妙的盘旋与衔接。总之，正如“情趣”“理趣”或“机趣”等概念所示，“趣”并非执念于某种强烈情感，目不斜视，亦非固守某种理性逻辑，直扑一个理念，而是不拘一格地组织各种见闻、才学与知识，展示出人预料的内涵。追求“生气与灵机”甚至可以在必要时抛开传统韵律。所以，李维桢《青莲阁集序》指出“触景以生情，而不迫情以就景；取古以证事，而不役事以骋材”之后，又说：“因词以定韵，而不穷韵以累趣。”[29]韵律是诗词必须遵循的常规，但不可拘泥于常规而窒息了“趣”的生机。对于一位杰出的作家来说，中规中矩所赢得的赞赏远远无法弥补“无趣”造成的损失。“趣”所忌讳的恰恰是笨拙与囿于一隅。
笨拙与囿于一隅的反面是巧妙。高启认为，“诗之要，有曰格、曰意、曰趣而已”，所谓“趣以臻其妙也”，“妙不臻则流于凡近”[30]。从“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”[31]“七八个星天外，两三点雨山前”[32]到“相看两不厌，惟有敬亭山”[33]“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，这些诗句的很大一部分“趣”源于巧妙。无论是谐音的嵌入、数字的夸饰还是寄情或寓理于“山”，诗人的构思与修辞令人击节，妙趣横生。人们无法从西方的文学术语中找到与“趣”完全匹配的范畴，“趣”的巧妙或许接近西方文学的“机智”（wit）。艾布拉姆斯《文学术语词典》解释说：“‘机智’这一术语在17世纪被用来指高超的、似是而非的文体风格，该术语现在最普遍的用法正源自于此。机智现在指一种言简意赅的语言表达方法，作家旨在以此来造成一种滑稽的意外感；其典型的形式就是警句。这种意外感通常由词语或概念之间的关联与区别造成；这种关联或区别使听者的期望落空，但却以出乎意料的方式满足了听者的期望。”[34]在很大程度上，“机智”条目的描述可以归结为一个字——“妙”。
亚里士多德对于“修辞”提出一个宽泛的概括：“一种能在任何一个问题上找出可能的说服方式的功能。”[35]然而，相对于诸多文学成分，遣词造句的狭义“修辞”带有很强的技术性质，某种程度的语言游戏为“趣”提供了施展的空间，例如诗人笔下数字、地名的巧妙对偶，甚至别出心裁的啰唆和重复。如果缺乏这些修辞制造的特殊联结，那么诗句所描述的内容几乎平庸无奇：
一朝别后，二地相悬。只说是三四月，又谁知五六年？[36]
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。[37]
一片两片三四片，五六七八九十片。千片万片无数片，飞入梅花都不见。[38]
修辞学分析表明，“趣”不仅接近“机智”，而且还会向若干带有喜剧性质的范畴渗透，例如幽默或反讽。“趣”不是一本正经的抒情，而是摆出一副狡黠的表情；同时，“趣”又止步于尖利的反讽之前——“趣”满足于令人莞尔一笑而不追求刺人的一蜇。钱钟书的妙喻制造出一个“趣”的小旋涡：“老头子恋爱听说像老房子着了火，烧起来没有救的。”[39]余光中《我的四个假想敌》将“趣”的调侃扩展到整个文本。四个待嫁的女儿必将带来四个女婿。身为岳父如何与四个未来的“假想敌”明争暗斗？这种想象隐含的喜剧结构不断提供“趣”的契机，诙谐的叙述源源而来。作为一种美学意味，“趣”的弥漫范围相对狭窄，甚至仅仅表现为某种别出心裁的修辞术。在文学文本内部，“趣”通常显现为两三句话或一个片段，居高临下的叙述口吻隐含了作者世事洞明的智慧高度。多数时候，“趣”缺乏诸如“崇高”或“荒诞”那种强烈的形而上气质。“崇高”或“荒诞”可能演变为追问存在基本问题的普遍哲学，超出日常视域的宏大思想迫使作者在震撼中仰望与沉思。相对地说，“趣”不至于带来这种震撼，“虽小却好，虽好却小”，刘熙载《艺概》形容五代词的一句修辞巧妙的评语可以转赠于“趣”[40]。
四
无论是楚辞的瑰丽奔放、汉赋的恢宏壮阔还是建安风骨的慷慨悲凉，这些风格与“趣”相距甚远。浪漫、豪迈的重量超出了“趣”的负担，强烈而率直的激情亦非“趣”的要旨。许多中国古代诗人心细如发，他们对于栖身的日常环境体验入微，山林泉石品鉴独到，清趣、高趣、冷趣、适趣、笔趣，或者隽永之趣、团圆之趣、飞动之趣、烟霞水月之趣等形容显示出精致的分辨与体悟。从“举杯邀明月，对影成三人”[41]“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”[42]到“墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼”[43]“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”[44]，“趣”多半包含一个意味隽永的曲折，意外之后颔首会心。
然而，一些批评家之所以对“趣”轻巧、灵动、潇洒的转换或妙悟天开持保留态度，恰恰是因为其过于活跃。“趣”包含戏谑与诙谐的成分，强调“生气”“灵机”与机智，这种美学趣味多少令人担忧。诗必须端庄肃然，“诗言志”，“温柔敦厚，诗教也”[45]。《毛诗序》的观点众所周知：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”[46]文也是如此，文以载道，《文心雕龙》推崇的文学楷模是“志深而笔长，梗概而多气”的建安文学[47]。相形之下，“趣”会不会显得轻佻浮浅，矜才使气，迹近于卖弄小聪明？独树一帜，自出机杼，标新立异，艺高人胆大，这些观念获得的肯定远比预料的要少。惠洪《冷斋夜话》卷五记载：“东坡云：诗以奇趣为宗，反常合道为趣。”[48]然而，“反常”带有很大的危险成分，若不慎失手将无法收拾。这不仅是诗学的失败，而且危及“道”的弘扬。
诗文的“言志”或“载道”背后隐约浮现出某种人格形象：兢兢业业、谨言慎行、恭敬仁厚、谦逊礼让、弘毅坚忍、任劳任怨，如此等等。这种形象很大程度上凝聚了儒家的理想风范。如果说“儒道互补”之说指出了中国古代文化内部两种人格形象的哲学根源，那么风流才子可以视为儒家形象另一种通俗的反面参照。那些雄辩滔滔、出口成章或者机灵狡黠、见风使舵的聪慧之徒并非儒家学说的青睐对象。如李白和柳永才高八斗、天机纵横，可是，不拘形迹、傲视礼俗，善于辞令而拙于执行，大言不惭，往往忘乎所以，朝廷通常不愿意赋予他们重要的行政职责——才情与待遇的落差让他们一代又一代地哀叹怀才不遇。吟诗行文的时候，“趣”的美学意味往往与这些人物更为相宜，同时也更易于引起正统观念的反感。可以从章学诚对袁枚的厌恶察觉这一点。叶瑛为《文史通义·妇学》所出的第一条注对袁枚的描述，在很大程度上代表了章学诚的观感：“袁氏性通侻，放情声色。为诗主性灵，不事雕饰，颇为时流所推许。所著《随园诗话》，多录一时倡和之作，名媛闺秀，请业从游，竞附风雅。章氏恶之，乃著文以深讥焉。”阐述“妇学”的时候，章学诚对“风趣”表示强烈不满。在他看来，“从来诗贵风雅”，字句的工拙无非雕虫小技，“风趣”之说尤为伤风败俗：“彼不学之徒，无端标为风趣之目，尽抹邪正贞淫、是非得失，而使人但求风趣。”[49]事实上，无论是袁枚的肯定还是章学诚的贬斥，“趣”的美学意味不可避免地与诗人的情怀、道德形象以及理想人格联系起来。
当然，对“风趣”以及“趣”的粗率否决可能遭受各种抵制。梁启超的反击显然已经拥有启蒙的思想背景。他公然主张“趣味主义”：“假如有人问我：‘你信仰的什么主义？’我便答道：‘我信仰的是趣味主义。’有人问我：‘你的人生观拿什么做根柢？’我便答道：‘拿趣味做根柢。’”[50]阐述“趣味教育”概念时，梁启超认为“趣味”是目的而非手段。这种理想人格与儒家推崇的形象距离很远，如同章学诚观念的逆推：从为人的趣味主义到为文的趣味主义，二者的衔接理所当然。
五
然而，启蒙的思想背景真正展开之后，“趣”似乎缺乏足够的冲击力。“乐而不淫，哀而不伤”的古典情调无法跟上启蒙的步调。古典情调是节制，也是限制。启蒙的文化实践从未一帆风顺。保守气氛普遍弥漫，暮色沉沉，历史仿佛凝滞不动，鲁迅形象而激愤地形容：“即使搬动一张桌子，改装一个火炉，几乎也要血。”[51]这种情况下，所谓的“趣味主义”是否过于清淡？一个妙喻，两句对偶，夸张的调侃，幽默的奚落与讥讽，豁然开朗的哲理顿悟，绅士式的平和优雅撬得开沉重的铁幕吗？鲁迅《摩罗诗力说》期待从“立意在反抗，指归在动作”的浪漫主义诗人那里获取勇毅的精神力量。这些诗人“大都不为顺世和乐之音，动吭一呼，闻者兴起，争天拒俗，而精神复深感后世人心，绵延至于无已”，“虽以种族有殊，外缘多别，因现种种状，而实统于一宗：无不刚健不挠，抱诚守真；不取媚于群，以随顺旧俗；发为雄声，以起其国人之新生，而大其国于天下”[52]。对鲁迅来说，“趣味主义”与他所渴望的激越慷慨之气几乎南辕北辙。
这种观念很大程度上延续到20世纪30年代初的“小品文”之争。从“美文”的肯定、“幽默”的倡导到“essay”的阐释、“絮语散文”的介绍[53]，从林语堂的“以自我为中心，以闲适为格调”[54]以及《论语》《人间世》《宇宙风》等杂志的创办到周作人推崇明末公安派、竟陵派，民国时期部分文人主张率性抒情、闲适自得，注重散文的“趣味”。周作人甚至将“趣味”与另一些概念联系起来：“我很看重趣味，以为这是美也是善，而没趣味乃是一件大坏事。这所谓趣味里包含着好些东西，如雅，拙，朴，涩，重厚，清明，通达，中庸，有别择等，反是者都是没趣味。”[55]由于多方倡导，种种“独抒性灵”的小品文风行一时，令人瞩目。1933年10月，鲁迅发表《小品文的危机》表示不满。他以“摩挲赏鉴”的“小摆设”气质比喻这些小品文的“雍容”“漂亮”“缜密”，然而，他心目中的小品文当如“匕首”和“投枪”，帮助即将被污浊淹没的大众去“挣扎和战斗”。换言之，鲁迅无暇体察这些小品文的“趣”，现在已经不是“玩味”那些“小摆设”的时候了[56]。
鲁迅的激进观点并未说服林语堂。林语堂次年在《人间世》发表《论小品文笔调》一文辩解：“语丝之文，人多以小品文称之，实系现代小品文，与古人小摆设式之茶经酒谱之所谓‘小品’，自复不同。余所谓小品文，即系指此。”[57]林语堂的《言志篇》具体描述了居家的闲适情怀，表示这一切是不可剥夺的个人权利：“我要有能做我自己的自由，和敢做我自己的胆量。”[58]如果说不可侵犯的个人权利或者个性已经成为“五四”新文化带来的共识，那么鲁迅的激进毋宁是另一种个性，而非虚伪的道统。从《狂人日记》的忧愤深广到《阿Q正传》的犀利辛辣，这一切不得不追溯至鲁迅的刚烈性格。无论存在多少真正的追随者，鲁迅为自己选择的文化使命是批判。在他心目中，“趣”的美学意味无法担负批判的锋刃。周作人曾经说过，“明朝的名士的文艺诚然是多有隐遁的色彩，但根本却是反抗的”[59]，独抒性灵式的反抗即与众多遗老遗少划清界线；但是，鲁迅的批判对象显然超出了遗老遗少——面对既是庞然大物又是“无物之阵”[60]的时候，“趣”的温文尔雅仿佛力不从心。
也许，这些争论涉及的问题已经远远超出“小品文”概念。一种崭新的性质正在社会历史之间集聚，文学的叙事、文类、修辞无不酝酿着积极的回应。这时，“趣”的美学意味如何卷入另一种文化空间并脱胎换骨？
六
正如许多思想家所论述的那样，现代性开启了社会历史的又一个段落。无论是民族国家的兴起还是政治、经济、文化、社会结构的剧烈震荡，古典的桎梏相续瓦解，现代社会逐渐成形的同时，带来了各种前所未有的复杂经验和感觉方式。这一切将或迟或早投射于文学，引起文学观念的革命。在这个意义上，叙事文类的兴盛是中国现代文学崛起的一个重大事件。从梁启超尊“小说为文学之最上乘也”，呼吁“今日欲改良群治，必自小说界革命始，欲新民，必自新小说始”[61]，到“五四”新文学中的现代小说蔚为大观，叙事文类不仅迅速成为文学的主角，而且持续增添新的品种，例如电影或电视连续剧。“象”“意”“味”“韵”“境”等之所以陆续退场，这些范畴与叙事文类之间的距离显然是一个重要原因。
对于中国古代叙事文类来说，“趣”所表征的美学意味源远流长。《论语》的“吾与点也”[62]即是一种“趣”。魏晋时期笔记小说《世说新语》中，“趣”时常表示一种特殊的人生姿态。文人名士，纵情放任，无视习俗，风流自得，他们的种种言行、逸事均可广泛纳入“趣”的范畴。三言两语的对白，意想不到的曲折或抛出某种令人惊奇的观念，一个小型叙事文本即告完成。总之，“趣”作为一个纯粹的主题统摄了文本整体。这是一些人们熟悉的例子：
郗太傅在京口，遣门生与王丞相书，求女婿。丞相语郗信：“君往东厢，任意选之。”门生归，白郗曰：“王家诸郎，亦皆可嘉，闻来觅婿，咸自矜持。惟有一郎，在床上坦腹卧，如不闻。”郗公云：“正此好！”访之，乃是逸少，因嫁女与焉。[63]
桓公少与殷侯齐名，常有竞心。桓问殷：“卿何如我？”殷云：“我与我周旋久，宁作我。”[64]
王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室，命酌酒，四望皎然。因起彷徨，咏左思《招隐诗》，忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”[65]
如果说“趣”在篇幅短小的笔记小说中成为一个显眼的传统，那么这种美学意味仅仅在长篇叙事文本中占据次要位置。所谓“次要位置”表明，“趣”无法作为一个强大主题提供长篇叙事文本运转情节的持续动力。《三国演义》形容刘备“生得身长八尺，两耳垂肩，双手过膝，目能自顾其耳”[66]，尽管这一副有趣的肖像甚至成为文学史留存的著名片段，但是，“两耳垂肩，双手过膝”并未作为各种戏剧性冲突的契机内在地织入《三国演义》的后续情节。《水浒传》二十四回《王婆贪贿说风情 郓哥不忿闹茶肆》是另一个篇幅较大的例子。王婆、西门庆、潘金莲之间的故事波澜起伏，丝丝入扣，叙事言辞流露出生动风趣的市井烟火气息；然而，相对于《水浒传》官逼民反、替天行道的主题，这个段落只能视为一个外围回旋的生动插曲。胡适与钱玄同商榷的时候提到了《西游记》的妙趣：“其妙处在于荒唐而有情思，诙谐而有庄意。其开卷八回记孙行者之历史，在世界神话小说中实为不可多得之作。全书皆以诙谐滑稽为宗旨。其写猪八戒，何其妙也！又如孙行者为某国王治病一节，尤谐谑可喜。”[67]尽管如此，《西游记》的诙谐只能作为神魔角逐之间的插科打诨，唐僧师徒的西天取经才是提供情节躯干的基本框架。《红楼梦》被誉为百科全书式的作品。围绕宝、钗、黛的爱情曲折与家族兴衰，《红楼梦》的叙事摇曳多姿、花团锦簇，涉及园林、饮食、诗词、服饰乃至灯谜、酒令等。这些片段情趣盎然，同时与情节主线若即若离，虚实相生。严格地说，它们并未增添叙事动力，而是增添叙事的层次与丰富趣味，以至于故事的体积不知不觉中膨胀起来。如果说第一幕挂在墙上的枪终将在最后一幕打响，那么叙事文本内部便存在情节演变造就的巨大前冲力。情节的前冲力与就地扩散的“趣”形成不同指向乃至矛盾，前者形成悬念，累积为传奇；后者激起波澜，点染氛围。
中国古代批评家很早就意识到这个问题。李渔的《闲情偶寄》言及戏曲结构时，阐述了“立主脑”的重大意义：
古人作文一篇，定有一篇之主脑，主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设；即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设：此一人一事，即作传奇之主脑也。然必此一人一事果然奇特，实在可传而后传之，则不愧传奇之目，而其人其事与作者姓名皆千古矣。[68]
然而，“立主脑”并非将各种横斜逸出的枝节剪除殆尽，而是在维持“主脑”的前提下尽可能增添各种回旋的花絮。主客分明，不可反客为主；同时，客随主便，力争相辅相成。中国古代批评家曾经借助一些长篇叙事文本反复阐述二者之间的辩证关系。无论是金圣叹称赞《西厢记》的“狮子滚球”“烘云托月”，还是毛宗岗评点《三国演义》“将雪见霰，将雨闻雷”或者“笙箫夹鼓，琴瑟间钟”，二者之间的穿插、互动与彼此烘托成为他们的分析重点[69]。相当长一段时间内，众多作家，尤其是在长篇小说中积极从事种种叙事实践乃至实验的作家，积累了不同类型的叙事文本及其成败得失的经验。对于20世纪叙事学来说，这个问题愈来愈清晰：当长篇叙事文本愈来愈多地寄托人们对现代社会历史的认知时，那些以“趣”命名的叙事成分承担何种功能，从而协调地成为叙事的组成部分？
七
毛宗岗在阅读《三国演义》第九十四回时写下几句批语：“读《三国》者，读至此卷，而知文之彼此相伏，前后相因，殆合十数卷而只如一篇，只如一句也……文如常山蛇然，击首则尾应，击尾则首应，击中则首尾皆应，岂非结构之至妙者哉！”[70]批语带有很大的即兴成分，但是，“只如一句”与“首尾皆应”两个方面却简约概括了20世纪叙事学的主旨。作为俄国形式主义与结构主义的一个重要分支，叙事学带有清晰的语言学渊源。更为具体地说，一个叙述句成为各种叙事学分析的原始标本。所谓“叙述句”必须包含一个动词，即主语的一个行动，例如“甲遇到乙”。只有“行动”（act）才能充当叙事文本的真正动力。一个行动引起另一个行动，二者的来回往返产生源源不断的后续情节。“甲遇到乙”的基本公式中，主语、谓语、宾语三个单元均可持续增加种种形容词的修饰，譬如“英俊潇洒的甲/突然在火车站遇到/多年未见的乙，乙面容憔悴，衣衫褴褛”。按照结构主义语言学，主语、谓语、宾语在横组合轴上构成横向叙事，种种形容词的修饰在纵组合轴上产生意义。横组合轴与纵组合轴两种成分的持续扩张成为形形色色叙事的内在肌理。
描述叙事文本内部各种成分及其功能的时候，罗兰·巴特《叙事作品结构分析导论》显然将横组合轴与纵组合轴作为分门别类的重要标准。人物行动展开的事件形成横向的情节叙事，情节之间两种类型的成分交替出现。一种类型的成分不断助推情节向前发展，由此开启的种种可能持续获得实现，譬如甲将一个惊人的消息告诉乙，乙的剧烈反应迫使丙与丁立即晤面商议对策，如此等等；另一种类型的成分浮动于各种转折点之间，如同塑造各种形象的填充物，譬如乙的表情，丙与丁晤面的咖啡馆，如此等等。巴特将前者称为“主要功能”或者“核心”，将后者称为“催化”：
就功能类而言，每个单位的“重要性”不是均等的。有些单位是叙事作品（或者是叙事作品的一个片断）的真正的铰链；而另一些只不过用来“填实”铰链功能之间的叙述空隙。我们把第一类功能叫做主要功能（或叫核心），鉴于第二类功能的补充性质，我们称之为催化……在两个主要功能之间总有可能安排一些次要描写；它们围绕着这个或者那个核心，并不改变核心的选择性质。[71]
叙事学对于“核心”与“催化”的区分有助于重新回顾中国古代的叙事文类：“趣”曾经在《世说新语》等笔记小说中充当“核心”，然而，这种功能无法延续到明清之后的长篇叙事文本。《三国演义》《隋唐演义》《封神演义》《杨家将演义》等章回体小说承袭了“讲史”的传统，“趣”的空间遭受历史主题的挤压而急剧收缩。如果说《世说新语》中一则有趣的只言片语足够支持一个叙事文本，那么“历史”作为一个庞大主题赫然登场的时候，“趣”只能盘旋于叙事文本的一个小小角落。历史的复杂、沉重、悲壮远非“趣”所能覆盖。20世纪以来，文学再现历史的意图从未冷却。尽管“历史”一词的内涵愈来愈复杂，历史与文学的多向联系有待进一步澄清，但作家对于历史的敬畏有增无减。众多长篇叙事文本愈来愈自觉显现出进入历史纵深的意图。汪曾祺的《受戒》《大淖记事》《异秉》《陈小手》等作品的盎然情趣往往被纳入“士大夫”名下，这些作品的分量似乎无法与茅盾的《子夜》或者陈忠实的《白鹿原》相提并论——后者分享的是“历史”的名义。
文学再现历史的意图仿佛包含一个不言自明的观念：当历史被视为一个有机的连续整体之际，长篇叙事文本的结构必须某种程度地隐喻历史的复杂结构。这时，带有“讲史”痕迹的中国古代章回体小说缺乏结构的内在“自足性”——章回体小说的“缀段”结构曾经在“五四”时期引起非议。胡适批评一些小说仿造《儒林外史》的结构，均为“不连属的种种实事勉强牵合而成”[72]。所谓“勉强牵合”，其相对的观念是“有机整体”，尤其是历史的有机整体。如同有机整体存在清晰的起讫以及不可替代的内在结构，历史叙事必须遵循前后衔接的因果关系。如果长篇叙事仅仅是一种松弛的连缀，“核心”与“催化”混为一谈，主次不分、详略不辨，那么再现历史只能成为随波逐流的记载。这时，历史认知依据的各种基本观念——譬如中心与边缘、善与恶、正与邪以及种种轻重缓急——也将陆续瓦解。
人们的历史认知愈是注重前后相随的因果演变，叙事必将愈是重视“核心”的功能，根据“核心”的组织结构控制“催化”的范围，避免“催化”的喧宾夺主。然而，如果情节内部的横组合轴并未显现出足够的主导作用，“催化”的内容可能会急剧升值，甚至流露出不可替代的独立意义，例如“趣”所命名的叙事成分。鲁迅的《中国小说史略》也曾指出《儒林外史》的“缀段”特征：“全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制；但如集诸碎锦，合为帖子。”尽管如此，“催化”的内容并未完全淹没：“虽非巨幅，而时见珍异，因亦娱心，使人刮目矣。”鲁迅摘取的几个片段证明了《儒林外史》的文字机趣，例如范进的形象“无一贬词，而情伪毕露，诚微辞之妙选，亦狙击之辣手矣”[73]。
或许可以认为，文本结构隐喻历史结构是叙事文类对现代社会的应答，但是，传统的遗产并未消失。“趣”所表征的美学意味跨入现代文化门槛，新的叙事实践必将接踵而至。
八
《水浒传》七十一回《忠义堂石碣受天文 梁山泊英雄排座次》与《红楼梦》第五回《游幻境指迷十二钗 饮仙醪曲演红楼梦》均是小说结构的枢纽。无论是义薄云天、壮怀激烈，还是卿卿我我、儿女情长，尘世的一切无不对应上苍冥冥之中的安排。功名利禄、姻缘聚散，天意不可违。中国古代小说演义历史的时候，超验乃至魔幻的“天理”或者另一个平行世界仍是历史的组成部分。很大程度上，现代性祛魅提倡的科学精神与理性主义驱走了各种神话观念，民族国家、社会制度、经济数据、军事力量对比以及文化形成的上层建筑成为历史叙事的重要依据。尽管如此，那些怪力乱神构成的超验想象与魔幻成分并未真正退出文学。文学的历史叙事或明或暗地为之腾出空间，例如《白鹿原》中的朱先生以及围绕家族血统、风水的各种传说，或者莫言诸多小说中的魔幻成分。如果说文学提供的超验或者魔幻时常带来惊悚、战栗甚至狰狞之感，那么“趣”的美学指向相对温婉、知性、内敛，点到辄止而不是大规模铺张扬厉。这种美学指向如何穿越祛魅设置的理性屏障？我愿意提到的文学例证是贾平凹的“长篇笔记小说”[74]《秦岭记》。
中国古代笔记数量繁多、体例庞杂，或者志人志怪，或者掌故收集，或者神话传说，或者风土人情；叙事多为短篇，甚至寥寥数语；主题不拘一格，内容真伪难辨。然而，“趣”是相当多古代笔记的共有特征，天南海北，有趣辄录。贾平凹《秦岭记》显然接续了这个传统。与众多现实主义长篇小说的雄图大略不同，《秦岭记》虽长，却并未展示出复制历史结构，分析乃至拷问经济、道德、文化、社会阶层演变的意愿，而是专注于记录秦岭大山深处一些若真若幻的传奇：或为遥远的传说，或为当下的轶事。《秦岭记》的特殊意味在于，许多“趣”的成分与现实表象浑然交织，仿佛流露出相同的生活气息。人们可以在《秦岭记》中看到旅游、选举、煤矿、温泉泡澡、楼堂馆所等各种现代景象，但是，这些现代景象衍生的情节形成意外的顿挫，转换为“趣”的回旋。例如，一块田地的南面与北面竖起两个用葫芦制成脸面的稻草人，一个葫芦的嘴巴画得太大，一个葫芦眼睛不对称，两个稻草人的相貌恰如山村两个时常吵架的冤家。这一对冤家去世不久，一个稻草人折断了，另一个稻草人竟然在一个雪天离开田头散落在寺庙门口。面对人们的迷惑，这则轶事的结尾奇特地拐到另一个方向：
后来，村里的会计做了个梦，梦里是稻草人都有灵魂，因稻草人的时间长了，灵魂的戾气也重。这一夜它去寺里避雪，寺里的护法神韦驮挡住不让进，双方争闹起来，韦驮打了一锏，稻草人被打散而死。[75]
某些时候，《秦岭记》不动声色的叙事并未启用所谓的“魔幻”想象，一段现实主义的情节可能突然显露出“趣”的内涵：山村一个殷勤助人的跛子获得了权威人物阿伯的赞赏。阿伯通过局长儿子的关系介绍跛子到铁路修建工地担任看护。跛子遭遇了工伤事故，阿伯再度出面交涉，工地出资为跛子换了一个肾。跛子离开医院后，突然开始对世间愤愤不平。他一反昔日的热心周到，骂骂咧咧地与工地的各色人等为敌，终于遭到辞退。这个人物的性格为什么会出现这么大的转折？阿伯等人想象的原因竟然是：
阿伯八十岁生日那天，局长从县城回来，工地总管、镇长、村长也来祝寿。酒席上，几个人说起了跛子，都摇头，想不通他咋变得从让人同情到让人讨厌再到谁见了就害怕呢？阿伯说：是不是换了肾的原因？大家哦哦着，恍然大悟，说：这可怜的。[76]
通常，“趣”的美学指向隐蔽地规定了作者与叙事对象的距离：外部的，间离的，观望的，而不是忘情地尾随主人公悲伤、欢乐或者愤怒。对于《秦岭记》来说，“长篇笔记小说”与“趣”无不存在深刻的古典烙印。正如李丹所分析的那样：
虽经过“文言—白话”的重大语言转换，《秦岭记》保持了作为古典文类的精神，展现了与李渔、蒲松龄、袁枚们一脉相承的旨趣。书中所述异人、怪木、奇事、逸史无不具有观赏、玩味、咀嚼、品评的价值，此种审美属性恰与中国传统文人的主客观条件相契合，具有典型的案头艺术风格。
李丹同时指出，传统士大夫的笔记是“无功”而“有趣”的写作，文人雅士的涉笔成趣带有“文字清玩”的意味，与“齐家治国平天下”的格调迥然不同。然而，李丹认为《秦岭记》“远非传统笔记雪泥鸿爪式的写法”，而是追求现代意味的意义完整结构，后者“显然得益于新文学发生以来的短篇小说”[77]。这表明一个叙事学意义上的重要事实：“长篇笔记小说”“趣”的美学指向可能自如穿梭于古典与现代之间。
《秦岭记》同时表明，乡土文化的存在保持了古典与现代的内在延续。《秦岭记》号称“长篇笔记小说”，全书仍为一个又一个短小的叙事连缀而成：人物不一，情节独立，缺乏贯穿始终的戏剧冲突。人们只能认为，“长篇笔记小说”的唯一主人公即是秦岭。尽管秦岭貌似空间背景，并未介入情节的组织，然而，秦岭隐蔽提供了众多叙事的“核心”。如果撤换空间背景，这些叙事几乎无法在秦岭之外延续。谁又能把大蟒蛇诱人或者鬼魂帮忙抬银杏树、借助冥币交易的故事移诸西安城呢？秦岭如此特殊，以至于贾平凹说：“秦岭最好的形容词就是秦岭。”[78]《秦岭记》的种种情趣必须追溯到秦岭的赋予。《秦岭记》许多短小的叙事缺少时间标记，一些庙宇和尚的传闻或者奇人异秉的故事不知发生于何时，可以确认的仅仅是空间标记——秦岭。
《秦岭记》存留许多古老的文化逻辑，譬如万物有灵、感应模式、现实与梦境相互交融，如此等等。山涧旁边两棵桦树是夫妇树，遇到伐木者吓得枝叶乱颤，两棵树可怜地相互安慰；河边悬崖的石罅里一潭静水，幽亮如镜，传说能照人心相：胸襟坦荡的善良者容颜不改，心地龌龊之辈模样怪异，村民的赌咒发誓乃至分田分林无不照一照罅水以示公正。秦岭之中云雾缭绕、草木丰茂，人与自然密不可分。一座寺庙的和尚清晨扫地，扫帚挥去的仅仅是落在台阶上的白云；另一座寺庙的和尚年迈圆寂，人们将他装入木长匣埋在柏树下，新来的和尚修墓时发现，挖出来的木长匣被虫蚁噬去一半，装在匣子中的老和尚却是一截石头。
我曾经在贾平凹的长篇小说《秦腔》与《古炉》中察觉一种“粗鄙”的美学。《秦腔》中苦恋的痴情穿插于鸡屎、粪坑、尘土飞扬的街道与拌嘴、詈骂之间，《古炉》中密集出现了粪便意象。田园牧歌的情调破灭后，“鄙气”恰恰是乡村生活的重要内涵[79]。“鄙气”仍然流窜于《秦岭记》的各种奇闻轶事之间，使之摆脱莲花宝树式的仙境幻象而返回乡村版的花妖狐魅，制造出各种乡土气息的戏谑与谐趣。例如，山村一个老者被尊为村祖；老者嗜赌，以镶在嘴里的金牙为赌资与一顽童划拳对赌，赌输之后企图赖账，老者与顽童二人围绕一幢房子奔跑追逐。老者突然从后窗遁入房内一个临产孕妇腹中，继而成为一个带金牙的新生婴儿。无论如何，这种“趣”始终溢出泥土的味道，背后若隐若现的是秦岭的崇山峻岭。
乡土文化构成《秦岭记》“趣”的策源地。然而，“趣”的美学指向如何进入秦岭之外的巨大空间？如果说现代性祛魅正在造就前所未有的叙事逻辑，那么从城市景观、工业时代的大机器生产到互联网制造的后现代氛围，“趣”是否可能拥有另一批性质迥异的素材？当然，无论是动漫的二次元表情包、科幻小说的“祖父悖论”情节设计、网络语言的“造梗”还是弹幕评论的生动形容，人们可能发现各种新的动向。许多迹象表明，这个范畴已经到重新充实的时候了。
注释：
[1][12] 魏庆之编：《诗人玉屑》，上海古籍出版社1978年版，第211—212页，第212页。
[2][6] 参见胡建次：《归趣难求——中国古代文论“趣”范畴研究》，百花洲文艺出版社2005年版，第33—35页，第44页。
[3] 鲁迅：《藤野先生》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社2005年版，第313页。
[4] 汪曾祺：《胡同文化》，邓九平编：《汪曾祺全集》第6卷，北京师范大学出版社1998年版，第18页。
[5] 汪曾祺：《跑警报》，《汪曾祺全集》第3卷，第401页。
[7][8][18] 严羽著，郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1961年版，第23—24页，第24页，第23—24页。
[9][21] 袁宏道：《叙陈正甫会心集》，钱伯城笺校：《袁宏道集笺校》上，上海古籍出版社1981年版，第463页，第463页。
[10] 许慎：《说文解字》，中华书局1963年版，第35页。
[11] 王维：《山中》，赵殿成笺注，白鹤校点：《王维诗集》，上海古籍出版社2017年版，第416页。
[13][46] 《毛诗正义》，阮元校刻：《十三经注疏》上，中华书局1980年版，第270页，第269页。
[14] 陆机撰，张少康集释：《文赋集释》，上海古籍出版社1984年版，第71页。
[15] 李白：《静夜思》，王琦注：《李太白全集》，中华书局1977年版，第346页。
[16] 赵师秀：《约客》，张鸣选注：《宋诗选》，人民文学出版社2004年版，第465页。
[17] 杨万里：《宿新市徐公店》，周汝昌选注：《杨万里诗选》，河北教育出版社1999年版，第225页。
[19] 许学夷著，杜维沫校点：《诗源辩体》，人民文学出版社1998年版，第2页。
[20] 王昌龄：《诗中密旨》，胡问涛、罗琴校注：《王昌龄集编年校注》，巴蜀书社2000年版，第356页。
[22] 沈德潜等编：《清诗别裁集》，上海古籍出版社2013年版，凡例第2页。
[23] 钟嵘著，陈延杰注：《诗品注》，人民文学出版社1958年版，第3页。
[24] 苏轼：《题西林壁》，《宋诗选》，第209页。
[25] 朱熹：《观书有感·其一》，《宋诗选》，第434页。
[26] 辛弃疾：《西江月·遣兴》，《宋词鉴赏辞典》下册，上海辞书出版社2003年版，第1296页。
[27][68] 李渔：《闲情偶寄》，江巨荣、卢寿荣校注，上海古籍出版社2000年版，第36页，第23—24页。
[28] 史震林著，张静庐校点：《华阳散稿》，上海杂志公司1935年版，第1页。
[29] 李维桢：《青莲阁集序》，《大泌山房集》卷一九，国家图书馆出版社2013年版，第457页。
[30] 高启：《独庵集序》，金檀辑注，徐澄宇、沈北宗校点：《高青丘集》，上海古籍出版社1985年版，第885页。
[31] 刘禹锡：《竹枝词·其四》，俞平伯选释：《唐宋词选释》，人民文学出版社2005年版，第15页。
[32] 辛弃疾：《西江月·夜行黄沙道中》，《唐宋词选释》，第179页。
[33] 李白：《独坐敬亭山》，《李太白全集》，第1079页。
[34] M. H. 艾布拉姆斯：《文学术语词典》，吴松江等编译，北京大学出版社2009年版，第661页。
[35] 亚理斯多德：《修辞学》，罗念生译，上海人民出版社2006年版，第23页。
[36] 卓文君：《怨郎诗》，李岚清手书并治印：《卓文君诗三首》，国家图书馆出版社2013年版，第3页。
[37] 杜甫：《闻官军收河南河北》，仇兆鳌注：《杜诗详注》，中华书局1979年版，第968页。
[38] 郑板桥：《咏雪》，周渊龙、周为编著：《奇文趣诗》，敦煌文艺出版社1990年版，第84页。本诗作者存疑。
[39] 钱钟书：《围城》，人民文学出版社2017年版，第288页。
[40] 刘熙载著，袁津琥校注：《艺概注稿》下，中华书局2009年版，第575页。
[41] 李白：《月下独酌四首·其一》，《李太白全集》，第1063页。
[42] 韦应物：《滁州西涧》，中国社会科学院文学研究所编：《唐诗选》，人民文学出版社2003年版，第339页。
[43] 苏轼：《蝶恋花》，《唐宋词选释》，第104页。
[44] 辛弃疾：《贺新郎·甚矣吾衰矣》，《唐宋词选释》，第191页。
[45] 《尚书·舜典》，《十三经注疏》上册，第131页；《礼记·经解》，《十三经注疏》下册，第1609页。
[47] 刘勰著，周振甫注：《文心雕龙注释》，人民文学出版社1981年版，第478页。
[48] 释惠洪：《日本五山版冷斋夜话》，张伯伟编校：《稀见本宋人诗话四种》，江苏古籍出版社2002年版，第51页。
[49] 章学诚著，叶瑛校注：《文史通义校注》上，中华书局1985年版，第538、554页。
[50] 梁启超：《趣味教育与教育趣味》，《饮冰室合集》第3册，中华书局1989年版，第12页。
[51] 鲁迅：《娜拉走后怎样》，《鲁迅全集》第1卷，第171页。
[52] 鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，第68、101页。
[53] 参见胡梦华：《絮语散文》，《小说月报》第17卷第3号，1926年3月10日。
[54] 林语堂：《发刊〈人间世〉意见书》，《林语堂文集》第17卷，作家出版社1996年版，第180页。
[55] 参见周作人：《中国新文学的源流》，华东师范大学出版社1995年版；《笠翁与随园》，钟叔河编：《周作人文类编》第2卷，湖南文艺出版社1998年版，第681页。
[56] 鲁迅：《小品文的危机》，《鲁迅全集》第4卷，第590—592页。
[57] 林语堂：《论小品文笔调》，《林语堂文集》第18卷，第22页。
[58] 林语堂：《言志篇》，《林语堂文集》第14卷，第82页。
[59] 周作人：《〈燕知草〉跋》，《周作人文类编》第3卷，第644页。
[60] 鲁迅：《这样的战士》，《鲁迅全集》第2卷，第220页。
[61] 梁启超：《论小说与群治之关系》，《饮冰室合集》第2册，第7、10页。
[62] 杨伯峻：《论语译注》，中华书局2009年版，第118页。
[63][64][65] 刘义庆撰，刘孝标注，余嘉锡笺疏：《世说新语笺疏》，中华书局2016年版，第398页，第576页，第838页。
[66][70] 罗贯中著，毛宗岗评点：《毛宗岗批评本三国演义》，岳麓书社2015年版，第4页，第736页。
[67] 胡适：《再寄陈独秀答钱玄同》，《新青年》第3卷第4期，1917年。
[69] 参见金圣叹：《贯华堂第六才子书西厢记》，陆林辑校整理：《金圣叹全集》第2册，凤凰出版社2008年版，第857、893页；毛宗岗：《读三国志法》，《毛宗岗批评本三国演义》，第7、8页。
[71] 罗兰·巴特：《叙事作品结构分析导论》，张寅德译，张寅德编选：《叙述学研究》，中国社会科学出版社1989年版，第14—15页。
[72] 参见赵斌、张均：《胡适、〈孽海花〉与中国小说现代转型中的“缀段”问题》，《江淮论坛》2017年第2期；胡适：《再寄陈独秀答钱玄同》。
[73] 鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，第229、231页。
[74][75][76][78] 贾平凹：《秦岭记》，人民文学出版社2022年版，封面，第39页，第134页，第261页。
[77] 李丹：《古老的趣味与变动的秩序——〈秦岭记〉读札》，《当代作家评论》2022年第5期。
[79] 参见南帆：《找不到历史——〈秦腔〉阅读札记》，《当代作家评论》2006年第4期；《剩余的细节》，《当代作家评论》2011年第5期。
