中国作家协会主管

我最近几天一直在重读约恩·福瑟的文章。所有这些文章都是在1983年到2000年之间写的，也就是说在他多变但奇妙地不断持续的作品体系的前半部分，尽管这些作品以许多不同的形式呈现——小说、诗歌、短篇散文和戏剧——但它们始终具有同样明显的特点。从福瑟1983年的首部小说《红与黑》（Raudt, svart）到他十年后写的第一部剧作《我们永远不会分开》（Og aldri skal vi skiljast），再到他2014年发表的最新中篇小说《疲倦》（Weariness），叙述的东西并没有那么不同。

这个不可置疑的特质出现在约恩·福瑟所写的一切里，它究竟体现在什么地方？它不仅仅是他的风格、重复、曲折、思维层次，也不仅仅是他的主题，那些峡湾、那些划船、那些雨水、那些兄弟姐妹、那些音乐，而更多地体现在所有这些事物中所表现出来的东西。

那是什么呢？

米歇尔·维勒贝克的小说《屈服》中，主人公对文学的本质进行了反思，他认为文学并不难定义。他说，像文学一样，音乐可以用突然的情感淹没我们，绘画可以让我们以新的眼光看待世界，但只有文学可以让我们与另一个人的精神接触，包括它的所有弱点和伟大之处，而这种另一个人的存在，他认为，正是文学的本质。他还惊讶地指出，哲学家们竟然对这样一个简单的观察关注如此之少。

很少有现代作家能像约恩·福瑟和他所代表的文学风格那样，与米歇尔·维勒贝克有如此大的差异。维勒贝克的小说以思想为基础，富有挑衅性，涉及当代问题，充满幻灭感，聪明而厌世，似乎向读者展示一幅面孔。而福瑟的作品几乎没有思想，也没有一丝挑衅，对当代问题进行了淡化处理，或者完全避免，尽管他的作品经常接近死亡并探索一种存在主义的零点，但它从不感到幻灭，绝对不是厌世的，而是充满希望。福瑟的黑暗总是充满光明。此外，他的写作不向读者展示面孔，而是非常开放的。维勒贝克的写作反映了一切，将一切抛还给读者，在其中读者看到了自己和自己的时代，而福瑟的写作吸收了读者，是一种读者融入其中的东西，如黑暗中的风。这些是福瑟作品的基本特征，而与之相反的则是维勒贝克作品的基本特征，这两位作家站在了分歧的两端。

将这两者联系在一起的是使他们的作品成为文学的特质，正如维勒贝克在《屈服》中以如此引人注目而简单的方式提出的那样：作品中存在着人的精神。这不是风格或形式、主题或内容的问题，而是特定个体的写作在我们内心共鸣的问题，无论我们是在阅读一部写于19世纪末的俄罗斯小说还是阅读1990年代的瑞典诗歌。作品越贴近作者，越具有作者个人特色和表达作者自己的特质，文学的重要性就越大，因为另一个人的精神存在就是其本质特征。广告的语言，教科书的语言，报纸和媒体的语言，都是通用语言，是被接受的真理和固定习语的表达方式。用这种社会世界的语言写成的书籍充满了其所处时代的精神，而当时间流逝，除了这些已经消逝的过去社会的黑话，几乎没有东西留存下来。

例如，大多数上世纪60年代的书籍只是表达了它们所写的时代，就像一张照片会告诉我们当时的时尚潮流一样。因此，那些能够经久不衰的文学作品从来都不是典型的，从来不是用社会的通用语言书写的，而是挑战常规。我们不是因为想了解战后奥地利的社会和文化，也不是因为想了解失去父母意味着什么，才阅读托马斯·伯恩哈德的《灭绝》（Extinction），而是为了沉浸在托马斯·伯恩哈德的文章中，这种文章将我们从自己身上拉出，将我们迅速推向完全不同的东西，某种独特和异常的东西。正是这种独特性和异常性是我们所有人共同拥有的，这种独特性和异常性才是世界和我们现实的真相，而文学的合法性就在于这种悖论。

有人或许会争辩说，声称文学的本质在于作品中存在另一个人是不合理的简化，它剥夺了文学的社会结构（societal）、政治和社会（social）方面，回归到浪漫时代的天才崇拜，那时重要的是独异的个体，同时，这种立场声称文学是作品中存在另一个人，除了托马斯·伯恩哈德的书是由托马斯·伯恩哈德写的这一点之外，没有提供任何信息，没有引导我们获得特定的洞见，也没有理解文学作品，这可能会使整个文学研究学科变得多余，或者至少让考试变得更容易通过，因为那时唯一相关的问题可能是：“谁写了托马斯·伯恩哈德的《灭绝》？”或者同样地：“谁写了约恩·福瑟的《船屋》（Boathouse）？”

约恩·福瑟写了《船屋》。这本小说以一句话开篇：“我不再出门了，一种不安已经降临在我身上，我不再出门了。”它与那个时代的其他小说——也就是20世纪80年代末的小说——并不相似，但很像约恩·福瑟在那之前和之后写的许多作品。读者从第一句话开始感受到的就是约恩·福瑟的存在。但这种存在并不是他生平的存在，唤起他当时的形象（对我来说，这可能相对容易，因为约恩·福瑟曾是我在写作学院学习时的导师，而《船屋》正是在我就读的同一年出版的），对我们阅读这部小说的意义不大，就像我们对写作的时间和社会环境的考虑一样。相反，我们感受到的存在与某种感受性、警觉性、某种气质有关，以及这种存在在文本中为我们打开的东西。写作的奇怪之处在于，自我似乎会被释放，通常在我们自我的构想中维系“我”的东西会被溶解，内在的存在以新的、陌生的方式重新配置。

当我们阅读时，同样的情况也发生了，我们跟随字词往下读，自我随之释放，一时间，我们将自己投入到一个不同的“我”中，全新而开放，却又清晰可见，它有一定的节奏、一定的形式、一定的意愿。在这场相遇中，在无私的作家和无私的读者之间，文学得以塑造。如果这部文学作品很好，它会唤起一种始终存在，但通常在日常世界的噪音中，或在“我”和我们的自我认知的铁腕控制下听不到的情绪和语调中。这些情感和语调唤起了我们对现实的另一种同样真实的体验，因为它们都与情感联系在一起，在小说、诗歌或戏剧中，情感是传达世界的媒介。在文学中，我们对世界和自己的构想会溶解，就像我们阅读时自己会溶解一样，通过这种方式，我们接近了他者或世界。

约恩·福瑟的文章几乎都是关于文学和艺术的。它们不涉及文学和艺术的生平、社会学或历史方面的问题，而始终围绕着它们的本质，围绕着什么使文学成为文学，什么使艺术成为艺术。由于这始终存在于独特性之中，在于它们自身的特性，也就是说，使文学成为文学，使艺术成为艺术的东西只存在于文学和艺术自身，以那种独异的方式，约恩·福瑟的文章是关于不可归约的、无法翻译的、神秘的东西。

在他的第一本文章集《从讲述到展示到写作》（Frå telling via showing til writing）中，这些神秘和无法翻译的特质与写作本身联系在一起。福瑟似乎认为，“讲述”（telling）与社会世界、叙事情境本身相连接，而且还包括某种娱乐元素；而“写作”（writing）与其他一些东西连接，与我们语言中只传达自身的部分连接，就像石头或墙上的裂缝。神秘是自主的，在这一点上，人们可以感觉到福瑟的语言和思想受到1980年代文学理论的塑造。在他十年后出版的下一部文章集《诺斯替派文集》（Gnostiske essays）中，这种神秘的特质仍然是核心，尽管现在与完全不同的东西相连接：神圣。从文学理论中构想的写作和作家，到神圣的宗教概念，可能看起来像是一个巨大的飞跃，但事实未必如此，在某种程度上，福瑟在这两种情况下写的都是同样的文学特质，尽管现在是从不同角度切入。他在标题文章中暗示了两者的联系：

叙述者是修辞学家，写作者是反修辞学家。角色，即文学形象，被困在一种或另一种修辞形式中。只有缺乏语言的角色才是自由的。没有语言意味着没有差异。这意味着上帝。在某种意义上，积极的写作必须不断恢复对那些缺乏差异事物的渴望，对上帝的渴望，在优秀的小说中，你或许会注意到类似的东西。

同样，福瑟的散文（essay）和他的虚构作品（fiction）之间的差异是巨大的。散文站在艺术之外审视艺术，探索和调查，思考艺术的本质，思考它如何与我、你、我们相关，并由此与社会世界相连接，以这种方式转变，他在1980年代的散文具有1980年代的特点，1990年代的散文具有1990年代的特点。而福瑟的虚构作品却恰恰相反，它不是从外部审视，而是从内部审视世界和读者。无论福瑟写什么，他的声音都是不可忽视的，而且从未缺席，尽管散文的声音是同时代的存在，福瑟虚构作品的声音却是与福瑟的时代无关，而与其他东西相关联的存在，散文试图根据其写作时代以各种方式隔离这种存在。然而，谜团从未改变。没有人比列夫·托尔斯泰在《战争与和平》中更能洞察福瑟的文学，特别是主人公安德烈王子在听音乐时感动得流泪并试图理解原因的那一段文字。他在自己内心的无限和世俗物质的局限之间找到了理由。这种我们内在无限与外在局限之间的对比推动着福瑟所写的一切。

（Martin Aitken译自挪威语，ChatGPT 译 ，张佳 校，标题为原编者拟）