三岛由纪夫笔下的欲望与肉身之死
日本作家三岛由纪夫的形象是复杂且极端的：他是剖腹自尽的决绝者；也是自幼由强势祖母抚养长大的体弱男孩。这两个极具反差的形象中，蕴含着不合时宜的意味。“我走上舞台，期待着观众会流泪，可是相反，他们会爆发出阵阵笑声。”在与作家石川淳的某次会面上，三岛说出这席话，他预言了自己的命运：当他发表最后的演讲时，发生的恰恰就是这样一幕，士兵们的咒骂哄笑声不断。
三岛由纪夫，小说如华美帷幔，细腻复杂；而随笔集《不道德教育讲座》、《新恋爱讲座》的幽默风趣，又会令你看到全然不同的另一面。
三岛的肖像照，倒是读者理解他的一条捷径：坐在自家书房内抽烟的他，与家猫对视，仿佛那猫便是他的灵魂；而他的身体，是为了应和精神而努力铸就的坚硬躯壳。关于肉体和灵魂，三岛将后者视作自己与生俱来便拥有的财富，而自小身体羸弱的他追求前者的完美，并发展出一套肉体主义，连接巴塔耶等一众西方作家。
肉体的生与死及其美学，是三岛浓墨重彩的主题。在他于1961年创作的小说《兽之戏》中，这种关于肉体的“变异”达到了顶峰。
这部小说在三岛由纪夫的一众作品中并不算出名，但若是称之为《爱的饥渴》的姊妹篇，读者便能把握它的行文基调。在这部极具象征主义和个人气质的作品中，三岛为我们讲述了一个婚外情的故事，探讨人性深处的黑暗复杂：大学生幸二闯入逸平与优子暗流涌动的婚姻生活，三人形成稳固的三角关系。幸二爱上优子，逸平以出轨引妻子嫉妒为乐，优子期盼逸平回心转意。幸二用扳手袭击逸平，导致后者失去语言能力，被判入狱。出狱后，他被优子接到夫妻隐居的渔岛，三人就此开始颇为扭曲的共同生活。
人物肉体，事关自身命运。在谈论这部小说之前，我们需要提起三岛另一部名作《金阁寺》。在这部根据真事改编的小说中，三岛将主人公沟口塑造为一个有口吃且外形丑陋之人，肉体的缺陷令他与外界失去连接，他转身向内挖掘，构建严密封闭的自我世界，并最终纵火金阁寺，意欲摧毁完美之物。《金阁寺》花费大量笔墨描写沟口缜密理性却又疯狂至极的内心。反观《兽之戏》，因为一个扳手，逸平从一个身着华服的花花公子变成一身素装的失语者，他的装束即是他的肉身。
“幸二做梦也没有想到，在这么短的时间里，人竟会发生如此巨大的变化！那个喜欢身穿裁剪合体的新衣、配上意大利制丝质衬衫和领带、袖口上还别着闪闪放光的迷人紫水晶袖扣，越是忙碌穿梭，就越是飘逸出慵懒感觉的爱俏男人，已经从这个世上消失了……逸平邋遢散漫地穿着浴衣，下摆敞开，浴衣脊缝偏移，唤作兵儿带的整幅扎染腰带松散开来，无精打采地垂挂在腰际。”
有趣的是，逸平这个角色，虽沦落为失语失忆的痴傻者，但也因此病症变得异常沉默，进而被作者巧妙地放置在了类同金阁寺的位置上——逸平从一个能够抒发内心的人类转化为一个静谧、坚不可摧的物质。沉默的肉体，是至高无上的存在。在小说接近尾声处，幸二与逸平的对话，是一个内心煎熬之人和一堵柔软之墙的决战，后者回声似的回应宛若无声的嘲笑。写到这里，逸平的最终结局也就不言自明了。
在小说《爱的饥渴》中，三岛由纪夫虽没有特别设置人物肉体的异常之处，但他依然遵循着同样的创作思路——肉体与精神的对峙。《爱的饥渴》是三岛由纪夫于1950年创作的一部长篇小说，描写一名没落名将世家的少妇悦子，在丈夫病逝后，投奔乡下隐居的公公弥吉，并对园丁三郎产生莫名的渴求。这部小说与三岛的另一部著名小说《潮骚》有着互文的关系。且不说这两部小说在人物设置上的相同之处、结局方面的镜像关系，单看三郎这一人物的塑造，就令人无法不想到《潮骚》的男主人公新治——“身材魁梧，体格健壮，唯有脸上的稚气同他的年龄是相称的”，天真纯粹，充满生命的自然之美。三郎也有着如出一辙的气质——
“那张充满青春活力的容颜，即便一声不吭，也绝不会给人一种阴郁、死心眼的印象。在那整个身躯犹如冲着太阳和大自然倾诉、歌唱般地劳动着的全身运动之中，洋溢着一种东西，可以将之称为真正的生命。”
而倾慕他的悦子，则是他眼中“莫名其妙的精神的肉团”。无论是逸平还是三郎，都以肉身逼得对面细如发丝的精神如蛇一般在痛苦地扭动，而自己则岿然不动，是个沉得住气的逼供者。我们若是跳脱文本框架，细观故事背后的叙事逻辑，则会发现整部小说，像是三岛由纪夫对于自己那横亘于阴翳之下的纤细灵魂对不知忧愁为何物的俊美肉体的渴慕和毁灭欲。三岛由纪夫将自己撕碎，将其中的种种对立一条条捋出来，放置在作品中，在严谨的文本结构中对号入座，再以绝美文笔重新赋予血肉，还这些对立混沌。这也是为什么阅读三岛的作品，了解他本人是必修课。
除却对人物肉身的“改造”，三岛特别热衷围绕肉身进行色彩描写，有着极强的象征主义色彩。《爱的饥渴》一开篇便见色彩：“那天，悦子在阪急百货大楼买了两双混纺毛袜，一双深蓝色，一双茶色，均是朴素的纯色袜子。”
——这部作品很可能是三岛作品中色彩最为寡淡的一部，但也因此，但凡有颜色出现，都显得意味深长。悦子病中的丈夫在几近失明之时，惊恐于自己身坠黑暗；悦子在手刃三郎后，于暗夜中醒来：“她勉强睁大双眼朝黑暗中望去，可什么也看不到。”黑色是抹除之色，是深渊，世界放开了我，如我依赖已久的拐杖背弃了我，我再无可依附之物。
悦子虐杀三郎，并非杀吾所爱，还己自由的解脱，而是一种由欲望向绝望过渡的循环，她的欲望是对不可得之物的欲望，夹杂着嫉妒；驱动这种循环的，是欲望的自然法则：盛极必衰，成熟的果子历经生长、膨胀后必然坠地、腐烂。所谓捕捉爱的意图是不存在的，这是悦子所处世界之外的东西，在她暗地里铸造的世界里，唯有欲望与绝望的无限循环，才能不断喂养自己的生命。悦子需要的是，爱永远悬置处于唾手可得与远在天边的微妙界限上，在灵与肉的交界处，正如蜻蜓在水面上轻盈一点的瞬间；她需要维持饥渴，在余下的永恒中，出于惯性，将死亡当作保鲜盒，永保这份余味。所谓爱的饥渴不如说是饮鸩止渴——
“某种东西在怂恿悦子，那是一种常常令她觉得是自己的义务似的、压迫性的饥渴，那是一种烂醉之人担心喝了水之后马上会吐但仍要喝水的饥渴。”
还记得悦子在丈夫生病期间，曾有这么一段心理独白：“我像个渔夫的妻子那样每天来到海边，独自等待着丈夫的归来。就这样，我终于发现了在峡湾岩石缝之间那混浊的水面上漂浮着的尸体，那是尚有一丝气息的肉体，我立刻将它从水中打捞上来了吗？不！我没有，我只是向下蜷着身子，带着那种不眠不休的努力和激情热切地凝望着水面。而且，直注视着这个尚有一口气的肉体完全被水淹没，不再发出呻吟、叫喊和温热的气息……我很清楚，若使这个漂流物复活的话，它会立刻弃我而去，又顺着海潮逃向渺无天际的远方，或许它下一次再也不会回到我的面前。”
悦子有着精神层面的恋尸癖。强烈的控制欲令她无法忍受猎物逃离，但猎物的活力又令她心生嫉妒，正如她嫉妒浸淫在美丽日光的世界，唯有猎杀才是正理。三岛以红色象征猎物的生命力：在十月十日的秋季赛会上，篝火、人群融化为一片疯狂的实体，激昂可怕。这派熠熠生辉的景象便是三郎的变体。在这一场景中，悦子用指甲扎进三郎的背，取了他一滴鲜血。正如三岛擅长创造混沌，这滴血既是生命力也是不详，是激越也是暴力。熟悉三岛的读者，必能对他在《春雪》一书中，把玩色彩两面性所施展的高超技艺难以忘怀：红色出现在主人公松枝清显的面颊上，显露他性格中隐藏的激情；同时，红色又在伴随着枫叶出现的乌龟中现形，挖掘未知的力量。而这种两面性也必将互相转化，合二为一。三岛曾对红色在日本美学中的象征意义进行了阐述：“男人即便是死去，也要保持樱花般的容颜。因此，在准备自杀仪式时，他们会习惯性地在脸上涂上胭脂，以免死后失去生命的色泽。”这种用红色点缀死亡的做法，体现自杀者生前对纯粹激情的追求；这是一种审美形式主义：死亡不是一种静谧的美，而是一种终极活力的展现。
红色鲜血这一意象，也出现在《兽之戏》的开篇：优子在码头的渔网旁发现了疑似血迹的红色斑点。而她本人更是常以浓艳红唇示人，墓碑也因是活人冢而嵌入红色戒名。
伊恩·布鲁玛（Ian Buruman）在他的作品《面具下的日本人》中指出了这种典型的意象本身承载的复杂性：“尽管绝对的恶在日本人的思想中似乎无迹可寻，但任何一种污秽，包括伤口、创痛、血水和死亡，乃至仅仅是不洁净，都让人避而远之。”但他也指出，在日本神话中，生命的创造者同时是死亡和脏污的化身。
写作如走钢丝，需要极致的敏感与缜密。一点倾斜、一丝微风、氛围的改变，都将打破人物、元素之间的互相作用。如果说主人公悦子的阴郁病态、深邃的内心世界，将她变为一抹黑色；那么质朴的三郎则是白色——三岛不断重复描述三郎一口灿烂的白牙，以便体现后者的健康之美。但也是这口白牙在他惨死之前，凸显了嘴巴因痛苦而扭曲，成为死亡之苦的凭证。说起白色，在悦子的眼中，三郎无法领会她的爱意，正是阳光下最大的寒意。正如赫尔曼·麦尔维尔小说《白鲸》中鲸鱼莫比·迪克的白色色泽：白色既是天真也是恐怖，处于自然的混沌之中。在《兽之戏》中，白色日光、白色衣衫、白色墓碑群、涂抹身体与面庞的白色粉末，都体现出支离破碎的脆弱，与红色反衬，显露出激情的病态走向。百合花这一意象最能体现这种复杂气质：“百合绽开它那光润的、像是涂了油的白色花被，在强烈的日光中散发着幽郁的香气。一直到白色花瓣的外缘，全都杂乱地染上了暗淡的砖红色花粉……”
文艺评论家花田清辉曾评价道，《爱的饥渴》是一部模仿坦塔罗斯式痛苦的作品，简单来说，就是求而不得的痛苦。《兽之戏》又何尝不是呢？更确切地说，这个主题贯穿三岛众多作品。希腊神话中的坦塔罗斯是受罚被迫接受可望不可得之痛。但三岛笔下的人物，似乎处处透露出自己主动追逐这种痛苦的意念，以绝望作为存在的价值：仅因欲望、绝望这株双生花是他们手中唯一的留存之物。他们真正追求的，不过是坚固的依附，在残酷无情的大海中，寻得一个可靠的漂流物吧。
