徐则臣：在先锋与传统的夹击中写作的70后样本
东海的少年
在我眼里，徐则臣是个清醒的写作者，不管是文学创作还是日常生活，他都能作出清晰规划，在不同路口和关键节点找到正确方向，想方设法往前跑。
记得和李敬泽策划《文学馆之夜》第一季里的《心多远，跑多远》节目，我们在遴选一个个谈话嘉宾人选时，不约而同选择了徐则臣。理由很简单：他的小说集《跑步穿过中关村》。
录制前一天，徐则臣为上节目找话题，晚上在家附近的街区跑了半小时。“好长时间不跑，参加活动，我得找找跑的感觉。我跑过三年，那时住人大旁，去人大操场，跟着人家一圈一圈跑。”
节目快结尾，徐则臣想起在东海县读高中的往事：“我上高三前后，1995年、1996两年，是这辈子最集中的跑步，为了治病，那时神经衰弱。医生说最好的方式是跑步，我那时早上5公里，晚上5公里。每天长跑完，回来冲个澡，睡得会好些。”
从地理看，东海属连云港，靠近黄海。徐则臣家所在的村庄，离黄海大概100里。“我一直以为我们靠的海是东海，后来才知道是黄海。我写过一篇小文章，《东海在黄海之西》，我们在黄海的西岸。那为什么叫东海？”
经过查阅资料，徐则臣发现，很久以前，黄海是东海的一部分。东海县过去叫海陵（意思是海边的高地）。徐则臣很喜欢这个旧名，一些小说中常用这名字作为故事的背景地。
“每个人跟故乡的关系都比较缠绕，小时候你觉得故乡乏善可陈，好地方都在别处，好像生活总在别处，所以我们要到世界去。现在说到故乡，我会说它是天底下最好的地方。因为我的父母、祖先在那，那是生我养我的地方，有我童年和人之初的记忆。客观说，我老家还挺有特点，盛产质量极好的水晶，是全世界最大的水晶矿石交易市场。有天然温泉，水温高，矿物质含量丰富，是一个康养的胜地。”
1978年，徐则臣出生于江苏省东海县青湖镇尚庄村。父亲是村卫生室医生，原来在小学教书。家里的10亩田地，主要靠母亲操劳。很小，他就学会了放牛、种地。
“小时候我们家离军用飞机场特别近，每天都有飞机在院子上空飞来飞去，那时候，时代气氛比较特殊，有段时间飞机老撒传单，我们就说飞机在拉练。一个小孩，他会想，飞机里坐了什么人？从哪来？要到哪去？想些稀奇古怪的问题。”
徐则臣在农村度过了儿童和少年时期。“小时候在农村，没什么娱乐活动，水就是我们的乐园，你可以游泳、摸鱼、捉虾、挖藕、摘荷花，就是玩泥巴，也得在水边。看的很多书传来传去，早没头没尾了，很多年后才知道，哦，那是《金光大道》《艳阳天》……我读的第一本完整严肃的文学长篇小说是《围城》，每个假期都会重看一遍。在小学五年级，我已把金庸所有的武侠小说都看了。”
在镇上念初中，学校门前有条石安运河，江苏省最大的运河。他每天过桥上学，中午常去河里游泳。东海盛产水晶，河边沙子常包着水晶，他边走边捡。初三那年冬天，自来水管全冻住了，为刷牙洗脸，他得端着脸盆牙具，狂奔去河边“洗漱”。
到高中，徐则臣离开老家去了四十里外的县城读书。
“我一直想到世界去。那是一个乡村少年遥望世界的梦，我觉得我在世界之外，县城就是那个繁华的世界，是世界的中心，乃至世界的尽头。”徐则臣回忆。
县城很大。为防止迷路，他把每条路都记得清清楚楚。印象如此深刻，以致后来到了更大的城市，总觉得人家南北主干道方向不对，只因县城最重要的一条路是东西走向。
在高二时，开始写第一篇小说，从高三开始写诗。“往前数十来年，一个乡村少年的出路大抵只有两条：念好书；当兵。整个初中阶段我都这样规划自己的未来，念好书将来考所学校端上铁饭碗。”
高考填写志愿，徐则臣的第一志愿填了法律系。暑假时，他看了一部电视剧，剧中人物是律师，沉着稳重，能言善辩，特别酷。另一个原因，1993年他在电视上看到央视直播的狮城国际大专辩论赛，复旦大学夺冠，蒋昌建、季翔、严嘉等人，口才都特别好，在学生中的影响力非常大。
1996年的高考结果出来，他考上了淮阴师范学院中文系。
“刚进大学，我因为神经衰弱，很孤僻，过得十分不开心。后来找到了一条路：写作。有个关系好的朋友住隔壁楼，我做了写作的决定后想找他分享，那天他不在。过几天就听说他在学校门口被人活活打死了。这件事对我影响非常大，我刚决定把文学作为职业，一下子觉得人生无常。那时我状态也不太好，极度孤独，一天可能都不说一句话，整天看书写字。同学回忆，都不敢和我说话，我整天板着脸。”
大二时，徐则臣争取到一个机会，考上了南京师范大学的本科插班生，毕业后，徐则臣回到淮阴师范学院当了教师。
这些经历与感受，被徐则臣写到了小说里。他的长篇小说《夜火车》，金小异原本在南京一所艺术学校教书，因搞了一次行为艺术让领导不喜欢，自愿下放到小城当老师。这并没改变他不得志的命运。
在淮阴师范学院教了两年写作课和美学课后，徐则臣有些厌倦了，重复、单调的授课，另外，精神上的孤独感，找不到在写作上交流的朋友。和《夜火车》里的另一个人物“小日本”相似，他决心重回校园，考研去北京。
凭借出色的文学专业课，徐则臣考取了北京大学（以下简称“北大”）中文系教授曹文轩的研究生。
“北大对我的影响很大，一是我的导师曹文轩先生，他对我的言传身教，让我受益终身；二是北大的学术环境，让我有了比较扎实的文学史背景，在北大接受的系统思维和学术训练，对我后来的写作产生了巨大的影响。”
毕业后，经当时在《当代》杂志的吴玄推荐，他去《人民文学》当了编辑。《人民文学》杂志社在东三环农展馆附近的一栋高楼办公，面积不大，就几间办公室。在很长一段时期，这里对新中国的文学产生了重要的影响。
如今，徐则臣是《人民文学》的副主编。十几年前，他的工作是翻阅自然来稿，十几年后，他已承担起杂志的日常工作。每天需要打开邮箱，但他又怕打开邮箱，那里动不动就是读者发来的几十万字的长篇小说。即便文学早已身处“边缘”，“边缘”上仍挤满人，翘首以盼。
活在真实中
从写作开始，徐则臣一直紧跟时代和社会变化，不管是以东海和淮阴时期写的“花街”系列成长小说，还是到北京以后的“北漂”系列小说，徐则臣的写作都带着体温和感情，以身体和自我作为容器，勾连了现实世界。从小镇无所事事的少年到北京大街上讨生活的外来者，以《耶路撒冷》为止的写作阶段，他贡献了一组鲜活的文学人物，记录了70后一代人完整的心路历程。
“我很早就写了小说《沿铁路向前走》，后来写了《跑步穿过中关村》和《夜火车》，这系列小说从名字就能看出，是往前走的过程，《夜火车》是一直在跑，《沿铁路向前走》是伸向远方，《跑步穿过中关村》是往外突围的过程。
有评论家提出，我为什么一直往外走？为什么会产生‘到世界上去’这样的主题？这跟我个人的生活经历有很大关系。我出生的村庄，比较偏僻，离县城约40里路，在小地方会向往大地方，把外面的世界想得无限巨大，所以一直想去看看外面的世界。”
和莫言的“高密东北乡”、苏童的“枫杨树乡”一样，徐则臣从2003年开始，综合东海和淮安的因素，从而在小说中构建了“花街”这个文学地理空间，这是他小说都会提到的人物出发地和写作背景。
现实中的花街，是江苏淮安一条短短的街巷。徐则臣在淮安工作过。因为城市的发展，这条老街日渐缩短，只剩两三百米长了。徐则臣有本《花街九故事》的中短篇小说自选集，包括《花街》《如果大雪封门》《这些年我一直在路上》《人间烟火》《失声》《大水》《苍声》《镜子与刀》《伞兵与卖油郎》。
在早期长篇小说《水边书》的封底，徐则臣写有一段话：“这些年我一直在写这条街，在运河边，船上的人从石码头上岸，就能看见一条被脚磨得光滑发亮的石板路，路两边的人家脸对脸沿街分布。这条街上有南方的那种青砖灰瓦白墙的民居，人们说话时舌头永远摆不到正确的普通话的位置上。这里与我的故乡相去甚远，但我十分喜欢这样的环境，所以把它放到故事里，当故乡一样来不断描绘。
故事越来越多，人物越来越多，场面越来越大，原只有几十米长的一条小街变得越来越大越来越长。我不得不把它拉长、放大。故乡是确定的，不会随意变化，但纸上的故乡却是流动的，它有弹性跟橡皮筋一样，只要我愿意，只要我有足够能力，这条街可以无限扩大，直到变成整个世界。”
《水边书》主人公陈千帆渴望去远方的世界，十六岁就有独自出门远行的经历。他想去少林寺、武当山学习武术，成为大侠，却因为害怕走到半途就回家了。
另一部小说《夜火车》的主人公陈木年，在大学读书期间，多次出走校园。毕业前夕，“课业结束，保送的事也确定了，被压抑了四年的出走欲望，重新抬头。他想出去走走，走得越远越好，到一个陌生的地方，看那些从没见过的人和事。最好是白天步行，晚上扒火车，不要钱的那种夜火车，如同失去目标的子弹那样穿过黑夜，然后在第二天早上，停在一个破破烂烂不知名的小镇，开始一段新的生活”。
从东海到淮安、南京，徐则臣最后落脚北京。对很多外地人来说，北京是一座巨大、开阔，同时也是冷暖交织、让人爱恨缠绵的城市。
徐则臣第一次来北京，参加北大中文系的研究生面试，没想到赶上了一场沙尘暴。大街上的女人裹着纱巾，眼睛都不敢露出来，男人往往戴着不同颜色的口罩。看着满眼裹着纱巾的脑袋，还有一张张戴着口罩却模糊的脸，他觉得很魔幻，像在看一部科幻电影。
北京也有好的一面，徐则臣在《王城如海》里借用主人公写过自己的感受：“多年后余松坡在北京念大学，慢慢总结出他们村流行事物的周期：一首歌在首都流行一个月后到他们省城；省城流行两个月后到他们地级市；地级市流行三个月，才可能到他们县城；县城流行了四个月，镇上的年轻人便开始唱；等到他们村的姑娘小伙子把这首歌挂到嘴上，又得半年后了。没道理可讲。即使在广播里他们村和首都人民同时听到一首歌，但要真正成为他们村的日常生活细节之一，至少滞后一年半。歌曲流行的速度已算最快了，设若服装，从县城流行至他们村，滞后五年都不止。”
徐则臣在未名湖畔的镜春园租房居住了一段时间，不到十平方米的小屋，房租一个月八百块。房子为违建砖垒的，顶上铺了石棉瓦，不漏雨但没法隔热或保暖。平房生活不方便，厕所在室外，也没洗浴间。
当徐则臣在全国文学杂志开始不断发表小说，有了稿费收入，经济条件稍好一些时，他从平房搬到了楼房，在北大西门外的芙蓉里和朋友合租，每天爬楼梯。
“当时合租的两居室，对方是一对情侣，房租之外，水电费等平摊。他们俩性格都好，也爱读书，我们经常交流文学和阅读，也相互借阅藏书。我先搬走，后来再见那哥们，才知道他俩分手了，很遗憾。出租屋有很多故事，在合租处，抬头不见低头见，有一部分公共空间，分担一部分共同的责任与义务，人际关系上，认同感上，像家庭又不是家庭，有时比较微妙。”
徐则臣去西苑买菜的路上，经常能见到办假证的、卖盗版光盘的和假古董贩子，有在北大旁听的外地青年，还有在大街上卖苦力的民工和人力三轮车。除各种社会“边缘人”，更有大量心怀“北大清华梦”的外地考研大军。大量经济不宽裕的考研学生或社会旁听生，干脆就住在地下室，或直接租住在大街上的旅社床铺，每个月两三百块钱。
他经常骑着自行车，从北大出发，四处游走。上班是坐公交车，穿越中关村再转北三环，去农展馆桥边的《人民文学》。
徐则臣把“花街”里的人们带到了北京。他的“京漂系列”小说，中短篇小说《啊，北京》《西夏》《居延》《伪证制造者》《我们在北京相遇》《三人行》《把脸拉下》《逆时针》《浮世绘》《跑步穿过中关村》，长篇小说《王城如海》，这些小说中的主人公，大多是在北京讨生活的“花街”人。
《啊，北京》是一部有些自传体色彩的“京漂系列”小说。叙述者“我”是北大的学生，创作小说的同时也给报纸杂志“写些甜蜜蜜的小文章”，在北大一次诗歌朗诵上认识了卖假证也爱写诗的边红旗，此后边红旗又和“我”等几个外地人合租房子。
徐则臣的中篇小说代表作《跑步穿过中关村》在芙蓉里寓所撰写，写完真的搬家去了中关村。
靠中短篇小说《西夏》《啊，北京》《跑步穿过中关村》，长篇小说《午夜之门》，徐则臣逐渐进入主流文学界的视野。2005年，获得“春天文学奖”；2009年，获得第十二届“庄重文文学奖”；2014年，《如果大雪封门》获得鲁迅文学奖短篇小说奖，小说写了几位青年打工者在北京的生活状态，以精细的语言和丰富的想象，讲述了一个关于梦想与现实的故事。对几位从南方乡村来的青年，大都市的生活恍若梦境，又有各种艰难，但他们却一直心怀理想。
刚上班时，人民大学西门外有家重庆水煮鱼，28元一盆。“那会一个星期吃一次，真的很开心，觉得生活无比美好。”回想那段时间，上班、写作累了，就到楼下撸串喝酒，徐则臣也不觉得生活苦。
在一篇随笔中，徐则臣写道：“下了班，朋友聚会结束，他们理直气壮地回‘家’，我说，我回‘海淀南路’。”那时，徐则臣难以把住处当作“家”，直到买下中关村大街边上的房子。“三十岁这年，我有了稳定的卧室、书房、厨房、洗手间和生活，不用担心催缴房租的电话，不需要再看房东恩赐般的脸，我可以改装和修正家里的所有东西了，包括我的生活。”
《跑步穿过中关村》这本小说集是徐则臣在国外出版最多的书。2016年8月，我在腾讯新闻负责文化新闻中心的工作，徐则臣和我们合作做了一场视频直播。“徐则臣穿过中关村”，这是一期前所未有的文学节目：在六个半小时的漫长直播里，徐则臣从通州的漕运码头出发，抵达北京副中心，继而坐车穿越整个北京城，最后跑步穿过中关村，止步于当年读书的北京大学未名湖，才结束这场漫长的视频直播。
北上的运河
40岁以前，徐则臣写出了最重要的两部长篇小说《耶路撒冷》和《北上》。
《耶路撒冷》讲述专栏作家初平阳回到老家，与几位儿时伙伴相遇，通过他们各自的人生境遇、理想追求和对往昔生活的回顾，写出了一代人的生命和精神历程。
由此，徐则臣的写作，逐渐由早期无意识转变为问题研究式的刻意：“我的写作要解决问题，清理一部分东西，写《耶路撒冷》的时候我就想，70年代，这是我的生活，我写完别人就别写了，或者说起码不能轻易地写。”他在步行十分钟远的小泥湾租了间房，不去上班时，就去小屋写作。
《耶路撒冷》这部小说，徐则臣野心勃勃，企图写出宏大史诗。从二战时犹太人避难上海写到美国“9·11”，从中国“文化大革命”写到北京奥运会之后的2009年；小说勾连出北京、上海、故乡和国外等不同城市和地域的生活，旨在通过对他们父辈以及自我切身经验的忠实描述，深入探寻在极速现代化、城市化进程中，70后这代人在成长过程中独特的生活现状、精神脉络，以呈现中国最近几十年社会重大转型时期里“一代人的心灵史”。
通过《耶路撒冷》，徐则臣把他认为的70后这代人面临的十个关键问题，写在了小说里。
梁鸿最新出版的随笔集里有一篇《花街的“耶路撒冷”》，开头写道：“《耶路撒冷》以一群出生于1970年代年轻人的逃离与重返故乡之路为核心，探寻当代复杂的现实与精神生活，构筑成‘一代人的心灵史’。它具有略萨所言的‘总体小说’的特征，文体的交叉互补和语言的变化多端形成叙事空间的多重性。”
让徐则臣获得茅盾文学奖的长篇小说《北上》，只是徐则臣计划中的“大运河三部曲”系列小说的第一部。这是一个有预谋的庞大写作计划，也是站在北京的徐则臣，对故乡流淌的大运河历史的回眸与审视。
徐则臣的家乡多水，村后不到一百米有条河，再往北一两百米又是一条，再往北五百米，一两里路，还是河。到镇上读初中，学校门前就是江苏最大的运河：石安运河。运河水深，水流急，冬日不会结冰，每天早上一溜人蹲在河边刷牙洗脸，水呼呼冒着热气，很是壮观。幼时在河里嬉戏，几个小孩上船，解开绳子漂到河水中间打架玩耍，打不过就一脚把人踹到河里。
后来徐则臣到淮安读书、工作，运河穿城而过，徐则臣每天从桥上走来走去的地方，有个重要闸口——清江闸，是京杭大运河的咽喉。
很多河在历史上无数次改道，中国地势北高南低，运河的水却一直往上走。小说的名字《北上》由此得来。
写《北上》的想法，是徐则臣和十月文艺出版社的韩敬群等朋友在聊天时突然起意的。“朋友说，小说里的运河读着还不过瘾，为什么不单独写一写运河呢？写了十几年小说，运河一直作为故事背景，我对这条河不可谓不熟悉，边边角角真看了不少，但极少想过让它从背景走到前台。必须承认，朋友的提议如同一声召唤，一条绵延1797公里的大河从我过去的小说、认知和想象中奔涌而来，在那家咖啡馆，我确信我看见了整条京杭大运河。敬群兄也觉得是个好主意。我说，那就这么定了。”
回到家，徐则臣就开始草拟小说提纲。
“提纲列出来，进入细节落实阶段，傻了，认真想哪段运河我都一知半解。过去我只是用望远镜看运河，大致轮廓起伏有致就以为看清楚了，现在要写它，须用显微镜和放大镜，可镜子底下何曾看见一条绵密详尽、跨越2500年的长河。过去的都不能算，必须从头开始。古人说，读万卷书，行万里路，我要做的只能是下笨功夫，相关的书籍资料要恶补，运河从南到北还得再一寸寸走上一遍。”
徐则臣找了许多有关大运河的历史资料，买了一堆书，关注它的历史沿革，对中国政治、经济和文化的影响。
他看到一则史料，从顺治三年开科取士，直到光绪三十一年，260多年间，中国出了114名状元，光苏州就有26名，占了将近四分之一。当年的运河就像高速公路，人来人往进进出出，文化和思维也跟着活泛了起来。“不太夸张地说，运河也算一条母亲河，起码是后娘。”
《北上》写了四年，其中两年花在小说结构和资料消化上。徐则臣用巧妙的家族传承方式，把看起来毫不相干的历史与现实两部分内容，扭结编织成一个有机的小说艺术整体。
“《北上》涉及的时间和空间跨度都很大，前者一百多年，后者一千七百九十七公里，若用传统的整一性故事结构，做一个时空的流水账，小说一百万字可能都打不住，我不想整得太长，那就要找到一种新的重新处理时间和空间的方法。用两年时间，我才找到这种装置艺术的方式，让它们碎片化地相辅相成、相呼相应，让它们相互之间自行产生意义与张力。这种结构也是我对整体性诉求的一种尝试。“
《北上》的结构很独特：开篇为“2014年，摘自考古报告”，主要写2014年6月，大运河申遗成功前夕，一些文物被意外挖掘出来，其中有意大利人费德尔·迪马克——当年八国联军中的一名士兵，中文名叫马福德——写给他父母的一封信。
接下来是小说的正文，分三大部分，以历史和当下两条线索展开叙事。1901年前后，来自意大利的小波罗兄弟带着对遥远东方运河文明的想象，千里迢迢来到中国。小说的主人公之一谢平遥作为翻译，陪同小波罗沿京杭大运河一路北上寻找参加八国联军后失踪的弟弟。2014年前后，他们的后人又演化出运河边上的一段现代故事，当年陪同保罗·迪马克北上的谢平遥、孙过程、邵常来等人的后辈，因运河和当年保罗·迪马克赠予的各种礼物而遥相感应，继而相识。
小说气势宏大，故事和人物、时间线横跨百年，全方位展现大运河文化的恢宏图卷，写出了一百年来大运河的精神图谱和一个民族的旧邦新命。
评论家王春林感叹：“《北上》，是文学对现实问题的一个回答，着眼中国‘现代性’发生的关注与书写。徐则臣真正的着眼点，其实是梁启超所谓‘数千年未有之大变局’。在这样一种地理与时间微妙转换的过程中，‘现代性’在中国的发生悄然无声地取代了大运河，成为《北上》真正意义上的潜在主人公。”
2014年6月，大运河入选世界文化遗产名录。
“我很小就有对运河的兴趣，在好多年里，运河是我最重要的生活环境之一。通过一条河来反思历史和现实，探究它对中国人的文化产生的潜移默化的影响；也通过它，来看中国的全球化历程，看看在西方异质性目光的打量下中国和中国文化呈现出何种状态。尽管这条河追溯上去可以到两千五百年前，但它一点都不前现代，相反，它极大促进了我们的‘现代化’。
往大里看，老祖宗传下来的就是江河文明，隋唐以降，大半个封建社会的政治、经济、文化都是围绕运河建构起来的，这对中国人的人格、心理影响非同寻常。”
徐则臣在写作上的苦心投入没有白费：
几年时间，他先后靠短篇小说《如果大雪封门》获得鲁迅文学奖，长篇小说《耶路撒冷》获得老舍文学奖，长篇小说《北上》获得茅盾文学奖。
回到文化传统
如今，担任《人民文学》副主编的徐则臣，正在职攻读北京师范大学国际写作中心莫言教授的文学博士学位。
在徐则臣的写作规划里，“运河”系列还有长篇小说《南下》和另外一系列中短篇小说。
“《北上》的写作过程中，我准备了很多资料。有些写进了小说，有些放不进去，还有些写完后又生发出新的想法。写《北上》一是把我对运河的认知做了一个梳理，同时又生发出很多新的问题、故事和想法。这些新的想法，我慢慢用‘鹤顶侦探’短篇小说系列来呈现，以运河边上鹤顶镇派出所所长的视角，去呈现发生在镇上的故事。”
很多人惊讶于徐则臣这种叙述上的变化。但徐则臣有很清晰的认识：
“我一直想用侦探或者其他类型小说的模式，把严肃文学想表达的表达出来。文学还是应该有可读性，所谓‘寓教于乐’，尽可能在大家能接受的范围内表达出来更好。
纯文学的写作，一定程度上进入了一个瓶颈期，或者说饱和期。该玩的文体差不多都玩了，该会的基本上也都会了、都见识过了。你要推陈出新，寻找新的生长点，可引入一些——比如类型小说，悬疑、科幻等一些异质性的文学样式、表达方式，来刺激、启发它。”
这几年，徐则臣一方面读《聊斋》、“三言二拍”，在古典文学中得到文化滋养，另一方面也在传统文化和民间文化中寻找叙事资源。
“我想让自己的写作与历史与文化传统接上头，寻找中国文学在世界上安身立命的地方，寻找中国文学的独特性——想让中国文学走向世界，必须有这种独特性。在全球化的时代，跟别人交流，要拿出足够的、可供通约的东西，让我们之间有一个最大公约数，这是相互理解沟通的前提，否则就是鸡同鸭讲。
几千年来，我们积累了很多行之有效的方式和技巧，有着中国人、中国文化的深深烙印。为什么到今天，反被我们抛弃掉，或者不能把它有效运用到创作中？
既然我们的文学要表达中国人的生活，要写好中国故事，要写出我们中国人之所以是中国人，那么它一定跟传统文学、古典叙事资源之间有密切联系。这种联系可能在一段时间内切断了，但现在是不是可以尝试接上？
所以这些年，我个人的阅读、写作，包括兴趣，在逐渐地往回走。‘往回走’不是说老祖宗的都是好的、都可以用，而是希望得到启发，找到有用的，或看能不能做点化腐朽为神奇的改造工作。”
文学的启蒙
张英：对你来说，故乡东海意味着什么？一切的开始？
徐则臣：对每个作家来说，故乡都是不可替代的，文学最初的种子，肯定是埋在故乡的热土上。作家两个最重要的写作资源，一个是童年，另一个是故乡，这两点往往是重合的，你度过童年的地方通常是你的故乡。
任何一个小说家，都会不同程度动用童年或故乡的经验。文学虚构，不是无源之水无本之木，必须有一个现实基础，这个基础一定是你印象中最深刻、对你一生起到最重大意义的一块，一般是童年和故乡。
一方水土养一方人。东海是我认识世界、思考现实的背景和参照，是我文学的起源和故事的发生地。我写了那么多小说，即使没出现东海的名字，它作为背景也一直都在。
张英：你父亲是医生，是卫生院还是村里的医生？
徐则臣：早期的赤脚医生，在村里的卫生室工作。
张英：你说你会种地？
徐则臣：你能想到的农活我都会。小时候，我跟着大人，训一头没断奶的小牛犊，一直训到能拉车、能耕地，我一个人可以赶牛拉车、耕地，全套的牛把式。插秧、割麦子、推磨等，是每个乡村少年的必修课。
张英：你是把好手，我小时候帮我爷爷，他会给我零花钱，周六、周日帮他去放牛，他去钓鱼。
徐则臣：我不是体验生活，是生活本身。上了大学才慢慢远离农活，现在回老家，也会到田里和菜园子搭把手。
张英：你的童年在乡村完整度过，那时的生活是怎样的？
徐则臣：读中学前，村里主要的娱乐是广播，富裕点的人家有电视机，天一黑，我们都去他们家看电视。屋里坐不下，主人就把电视机搬到室外，搞得露天电影似的，大家自带板凳，或者站着看。
那时候，每星期都跑镇上邮局买一份《广播电视报》，看电视预告，跟人家说今天有好电视，看一会吧。也不好意思天天去。
当时的文化生活就这样，看电视是娱乐活动，露天电影是狂欢节。结婚娶嫁，或者庆祝寿辰，就放露天电影，我们走几公里去看。更小一些时，还有唱戏的，逢年过节搭个台子，请来外面的戏班子，一唱几天。集市上还有唱大鼓说书的。电影和电视机普及后，如此传统的盛景就消失了。
张英：在这样一种环境里，你是怎么和文学发生关系的？
徐则臣：我生活在大家庭，有五个姑姑，当时关系密切，家里的书交换着读。村里的人家有书，变着法子借来读。我们家在村里算有文化的家庭。
我爷爷是离休干部。当小学校长时被打成右派，回家当了农民。农活不太会干，被安排到生产队喂猪，喂到大包干，猪宰了肉分了，才回家。到八十年代初平反，工资待遇才恢复。
爷爷是读书人，关心国家大事，一直读书看报订杂志，我小时候读得多的两本杂志，《中国老年》《半月谈》，爷爷订的。但看得最多的还是武侠小说，五年级就看了金庸、古龙、梁羽生。别的书太少，就武侠小说大家会买。借到哪本看哪本，今天看完第一册，就没下文了，过了半年突然来第二册，这样基本能看全。一套书在周围几个村子流传。
从纯文学的角度，图书资源真是很匮乏。我最早读到的，是赵树理的小说《小二黑结婚》，我爸念书时的课本，捆扎在一起吊在梁上，我取下来，书页都泛黄了。
张英：你什么时候开始写作？从阅读到写，经历了怎样的过程？
徐则臣：先读书，读多了自然而然就有表达的欲望。初中在镇上念，从镇上的文化站借文学作品。最主要的来源是一个朋友，最初读的名著《围城》《德伯家的苔丝》《嘉莉妹妹》《复活》，都是从他那借的，这些书完成了我的纯文学启蒙。《围城》一年看两遍，寒假一遍，暑假一遍，当时能大段大段背诵。
去到县城读高中，学校有小图书馆，借书就多了。县城的邮局，能买到文学期刊，我每周去一次，买《诗神》《诗潮》杂志，也买《辽宁青年》，还有书法杂志。从小练字，比较关注书法杂志。还有一个败家的爱好，集邮。高中时接触到现代诗，《诗神》和《诗潮》每期都买。高二时开始写第一部小说，不像样。高三时继续写小说，还给杂志投稿，泥牛入海。
从南师到北大
张英：你得过神经衰弱？
徐则臣：一个人在县城读书，高考压力大，所有想法都憋在心里，没人疏导和分担。开始是一两个晚上睡不着，别人都睡得呼呼的，你失眠，就紧张，一紧张更睡不着，睡不着就更紧张，恶性循环。每天如此，神经一直绷着，跟橡皮筋似的，绷过头失去弹性，得了神经衰弱。
我爸是医生，医生常害自己人。如有苗头时就重视，哪怕给我颗维生素，说管安眠，心理暗示也就解决问题了。我爸不，反正有病就给你治，什么时候都可以。我是那种轻易不张口的人，最后扛不住，整夜睡不着，头疼，出现幻听。
那算人生的黑暗时期，我开始每天写日记。现在回头看，真是胡言乱语不知所云，在不知意识流是什么时就开始意识流了。那两年写了很多日记，各种本子一摞。写作也许是那时开始的，把自己写开了。
张英：文学启蒙的机缘。
徐则臣：老师和同学突然发现，我作文竟然不错。之前成绩还行，但看不出文学上有过人的才华。高三几次市里统考，我作文都是最高分。语文老师很奇怪，这小子居然藏着一手。他哪知道，我是被迫有了这一手。
解决写作的障碍
张英：你说你大学想读法律系，不是中文系。
徐则臣：当时受国际大专辩论赛的影响，又看过香港的一些律政片子，觉得律师拉风，口若悬河，能把死人说活，把稻草辩成金条。高考报的第一志愿是法律系，最后一个是中文系，考砸了，一头钻进了中文系。
我是一根筋的人，就想着学法律，突然上了中文系，很迷茫，就天天跑图书馆借书。大部分时间泡在图书馆，与图书馆的工作人员都熟。大一暑假，我决定当个作家。
张英：在淮安读书的两年，帮你真正建立了文学的审美眼光。
徐则臣：文学的脉络差不多出来了。我读了很多作家，能找到他们的全部作品。然后看评论和研究。《当代作家评论》《南方文坛》《小说评论》《当代文坛》每期都看。对作品的阅读和研究、评论，帮我建立了当下文学的整体观。
这种文学的坐标系对写作非常重要，让我对中国文学和世界文学有了更全面和深入的认知。整体观建立起来后，按照文学史的发展和不同阶段按图索骥，读书更有针对性。一边系统性地阅读，一边开始摸索着写作。
张英：发表作品其实不难，最难解决眼高手低的毛病。
徐则臣：眼高手低免不了。读了大量作品后，越读越怀疑自己，越读越没信心。后来找到一个办法，我开始找喜欢的作家没被收入集子的早期作品来读。读完就放心了，天才的第一声啼哭也不是诗。
张英：你在认真想办法解决问题。很多文学青年放弃写作，就是跌倒在这一关。
徐则臣：我真正想当作家时，发现不会编故事。人家的故事写得一波三折很好看，为什么到自己手里，就平平塌塌地出去了？我找方法训练，有一两年，只练编故事。后又觉得语言不行、结构不行、表达深度不够，总之，啥都不行。
平常写小说，也会遇到过不去的时候，我会硬写。哪怕门槛过得踉踉跄跄，也得过，过去了再不断修改，可能成功了，也可能彻底废掉了，就扔掉，没关系，继续来。
张英：你在淮阴师范学院读了两年，为什么又能到南京师范大学（以下简称“南师”）接着读？
徐则臣：系里有一个名额去南师续读，毕业后回来教书，也算培养师资，经过四轮考试，我拿到了这个指标。到了南师，我是插班生，老师的花名册里没有我名字，无被点名之虞，可以放开来读书写作。我只要考试不挂科就行，所以大三大四那两年，我看书看得疯狂，有一个本子，看完一本书就记一笔，一年精读的书有一百本左右。
南师的图书馆在一个山包上，我们宿舍在山下，我同学看我像个傻子，每天抱一摞书，今天抱上去再抱下来，明天抱下来再抱上去。
教写作课的大学老师
张英：你是一个不服气的人，不甘心命运的安排，却不得不回老家当中学老师。
徐则臣：当时师范生的政策，哪里来回哪里去。后来出现一个名词，切块，不回去教书，就得拿到一个非师范就业的指标，切到另一块去。同学大部分都回老家教书了。我对能走上另一条路非常珍惜，天天泡图书馆，外国文学我是按字母顺序读下来的，从A读到Z，精读加泛读，架子上的书都翻完了。
毕业后回到淮阴师范学院，在中文系当老师，教写作和美学，两年间从大一教到大四。
张英：为什么工作两年后再读北大的硕士？
徐则臣：两个原因，本科毕业教本科学生，一两年还应付得过来，时间久了必须得充电，否则只能重复，成为一个熟练工种。我上课从不备详案，只列出几条提纲，强迫自己常讲常新，要不很容易形成路径依赖。但常讲常新要有厚实的家底，教了两年，自己的那点家底已交代得差不多了。有一次讲到古希腊美学的专题，我意识到这事不能再拖。学生们可能感觉不到，但我自己清楚，有点吃力了。我不能等到捉襟见肘时再去补课，那是临渴掘井，要渴死在井边的。所以继续读书，刻不容缓。
另一个原因，我希望像正儿八经的好作家那样写好小说，但在那没人跟你交流切磋，强烈的孤独感驱使我寻找可以有效对话的平台。报考北大中文系，因为曹文轩老师在那教书。
张英：你是什么途径认识曹文轩老师的？
徐则臣：我不认识曹老师，只看过曹老师的很多书。那时不像现在，有这么多作家在大学，那时大学里好像只有曹老师。我南师的同学考了北大的研究生，给了我曹老师的电话，说你要考，可以联系曹老师。我就给曹老师打了一个电话。
曹老师在电话里说，好啊，欢迎，那你考吧。我还问了该怎样复习。曹老师说北大研究生考试从来没有参考书，任何内容都可能考。我挺高兴。如果有专属参考书，我背得未必比别人好，但漫天撒网，我知识积累的优势就突显出来了。果然，考题中有很多需要平常积累的硬知识，如唐朝什么时候灭亡的，宋朝什么时候建立的。当时北大还有个特殊政策：只要你专业课足够好、总分足够高，外语和政治统考的国家线没过，过了北大定的线，也有戏。
考试结果出来，我政治、英语没过国家线，但北大的线过了，专业、总分和面试都不错，就进了北大。虽然北大中文系一直说不培养作家，但一整套扎实严谨的学术和思维训练，为写作者提供了有力的准备。三年的读书与沉淀、熏陶，文学、学术的整体观和文学史背景，给我的写作竖立了清醒的路标，知道写作应该往哪走。
“北漂”的文学青年
张英：北大毕业就留在北京工作了。
徐则臣：对热爱写作的人，北京的确是好地方。我去了《人民文学》杂志当编辑。
张英：《人民文学》对喜欢文学的人是个好单位，编辑也是一个安稳的工作。
徐则臣：我2005年夏天进的《人民文学》。硕士答辩刚结束，作家吴玄跟我说，《人民文学》想要年轻点的编辑。当时的主编是韩作荣老师，老韩和我聊了几句，就把我交给副主编李敬泽了。我对编辑工作一无所知，敬泽老师跟我谈完，我才大致明白编辑是怎么回事。
那会《人民文学》的办公条件比较局促，只有主编有单独的小办公室，其他人都集体办公。敬泽老师是副主编，跟我和另外两位老师挤在一间办公室。我俩办公桌面对面，我们每天四个人挤一块谈文学，他们仨都抽烟，热火朝天。
开始主要看自由来稿，当时作者寄来的稿件绝大多数是打印稿，邮递员每天往编辑部送。我就大浪淘沙，能用的用，不能用的回信，那几年我写了无数的回信。工作很愉快，发现好作者和好稿子，自豪感和成就感会油然而生。
张英：当时的生活容易吗？我1999年到2000年前后，在《北京文学》当编辑，每月基本工资800元，还有一些编辑费，文学杂志待遇低，日子实在不好过。
徐则臣：不好过也坚持下来了。那会我没编制，户口在江苏，进不了京，就是“合同工”，每月工资1500元，房租1100元，剩下400元。下班回去后写小说，主要靠稿费维持生活。那时挺能写，但刊物的稿费普遍比较低，后来稿费涨了，我工作又忙了，也写不动了。那几年真是穷开心，又穷又开心。文联大楼还没食堂，中午吃饭都是结伙外出解决，杂志社的老编辑都特别好，不让我AA，说学生不容易，跟着白吃就行。他们都叫我“学生”。我是杂志社最年轻的，老韩说，我去了，终于把杂志社的平均年龄拉到五十岁以下了。
张英：这段经历逼着你写出了很多“北漂”年轻人生存的小说。从《跑步穿过中关村》到《如果大雪封门》等一批写实性很强的小说，打动了很多读者，也让你在文学世界里树起了自己的标签。
徐则臣：农村长大的，吃苦是基本功。我住过小平房，冬天很冷夏天很热。刚住进去时是秋天，室外温度适宜，进了小屋就寒气逼人，晚上盖两床被子还冷。冬天房东经常忘了烧暖气，北京的冬天，没暖气被窝里能结冰。后来搬到芙蓉里，跟别人合租了一个二居室，屋里暖和多了，洗澡、上厕所也方便。我喜欢吃辣，楼下有个小店做麻辣香锅，一盆23块钱，每周五晚去吃一次，干货吃完了，剩下的汤汁大料打包带回家，第二天买菜放进去一块儿炒，能打发周末两天。
有时下了班，晚饭就在楼下的麻辣烫和烤串摊子前解决。和我一起吃饭的，什么人都有，办假证的、卖盗版光盘的、拉三轮车的、假古董贩子，还有在北大旁听的外地青年。那段日子，认识了不少朋友，很自然地写了很多他们的故事。北京是一个极具包容性的城市，既有五星级宾馆、酒吧、夜总会和国贸商城，以及住在东三环价格昂贵的高尚社区的传奇人物，也有每天在大街上讨生活、围着大排档和麻辣烫的摊子吃饭、住平房和地下室的人。这些风景组合在一起，加上每天早出晚归上班的本地人，就是一个酸甜苦辣、热气腾腾的烟火人间。
我的写作姿态是平视，不替他们诉苦，也不想为他们哭穷，只实实在在地把他们的故事写出来。
张英：你真的是文学的信徒。和我一样，只有一支笔，全靠写作改变自己的命运。
徐则臣：习惯了也没问题。好日子什么样也不知道，所以也不觉得苦，每天乐呵呵上班写作。只是没钱买书是个问题，就逛旧书店，那时候北大附近有很多旧书店。想看新书就去中关村图书大厦和第三极书局。吃过晚饭就去，看完了回家，就当散步。
后来想要孩子，只好去租一个独立的居室，也能静心写作。情况在慢慢好起来。买房子是2007年，一个小房子。卧室里摆了六个书橱，每天我在书橱前走来走去，看着满架子的书，像在自家田头晃悠的老地主，内心无比满足。
张英：你后来离开北京，去读上海作协和上海社科院联办的研究生班，已硕士毕业，为什么又去读文学硕士？
徐则臣：大家凑在一块热闹好玩。上海作协想通过这个模式，选出优秀的年轻作家，壮大队伍。那时我在写作上也有点野心，觉得要为将来写作的可持续发展做点准备。中国最重要的两个城市，一个北京，一个上海。北京我已生活小十年，有机会去上海也挺好，写点关于上海的小说。我一直打算写一部长篇小说《双城记》，想着都挺振奋。
张英：从人生经历来说，你算坎坷了，南北奔走，吃了很多苦。
徐则臣：当时不觉得有多苦，现在回头想想，也算经历丰富。外在的生活轨迹，让心路历程变得更为复杂，对写作很有帮助，所谓经风雨见世面。你会增加很多感受、体悟，对人、对这个世界的理解。绝知此事要躬行，跟完全靠想象和虚构去写作是不一样的。
从故乡写到北京
张英：你在写作上是十分“自觉”和“清醒”的人，非常理性，善于规划。比如，故乡“花街”系列，北京“北漂”系列，一直到后来的“大运河”书写，从中短篇小说到长篇小说，都有很强的逻辑和组合“规划”。
徐则臣：一个作家在不同时期，随着对文学和生活的理解不断加深，小说的创作和面貌也会发生变化。从内容的属性和题材、板块上看，这种意识其实没那么清晰明确，很多时候是后设视角下分门别类的结果。
我也会有规划，这源于我的问题意识，绝不是为规划而规划。北京的城市生活带给我很多疑问，我要在小说里解决，一篇小说解决不了，我就需要一个系列主题小说的写作。
这既是本身题材的问题，也是一个艺术问题。比如我出版过主题小说集，小说集我要在内容上解决一部分问题，形式上解决一部分问题。这跟我这些年工作比较忙、写得慢、有点想法总在脑子里转来转去有关。
不像过去，有了感觉先写出来再说。有枣没枣打一竿，打没打到不重要。现在想得比较多也比较深入，希望写一个成一个。我希望能跟前面那些小说区别开来，同时又能实实在在地解决我的问题。
张英：你刚开始写作，是以家乡的地域文化来写“花街”，这个选择对应苏童的“枫杨树乡系列”、莫言的“高密东北乡”，你也有这个野心，以现实为依托写一个虚构的世界，建立自己的文学版图。这类小说作品，让你登上文坛被评论家认可，但作为有影响力的作家，你是靠“北漂”这一类写在北京的外地人底层生存的小说，被普通读者接受并产生了影响。
很多年前，在一个研讨会上，邵燕君觉得你应该停掉“花街”系列，全力总攻“北京”，你当时不以为然，为什么？
徐则臣：每个人跟故乡的关系都比较复杂、纠结，因为我们的父母、祖先在那，那是生我养我的地方，有我的童年和人之初的记忆。小时候你会觉得故乡单调、乏善可陈，好地方都在别处。我年轻时写文章，谈到故乡时说：“故乡的最大特点就是毫无特点。”现在年纪大些了，发现不是这回事，你深入理解了故乡，就能正视它的优点和缺点。会更加客观，也更加主观。
那时，我的问题意识主要集中在狭义的艺术上。现实不是我关注的重心。还是年轻，燕君姐跟我说时，我还不太理解。稍后我就觉得她是对的，现在更加认同。
张英：为什么？
徐则臣：到我现在这个年龄，艺术问题已不那么重要了，更重要的是我要解决的现实问题。“花街”那些小说，我写得越来越圆熟，像一个个精致的瓷器，但可能是一个僵死固化的标本，只是静态好看而已。我希望小说是鲜活动态的。
张英：“花街”更早一些的前期小说，比如像《忆秦娥》这类，你放在哪个主题的？
徐则臣：那是前故乡的故事。“花街”出现后，我才把以故乡为背景的小说，聚拢到花街上来。
花街是淮安运河边的一条老街。我喜欢花街这个名字，很多年前读书时，曾去过类似的老街做家教，印象和感觉都在，写起来心里有底。我在小说里虚构了一个文学意义上的“花街”。写小说不是纪实，我可以动用虚构的权力，让花街按我的想象生长、演变。“花街”中有运河、有我工作过的淮安，但主要还是以我故乡东海为叙述底色，在写作过程中不断以各种生活经验来丰富和拓展“花街”的边界。
2004年，在《当代》杂志发表《花街》后，我觉得应该把花街的故事讲下去。有人说花街很短，才两百米左右，但它在小说里很长，这个世界有多广阔，花街就有多漫长；这个世界有多复杂，花街就有多丰富。
对花街的书写一直持续到2014年，我写《耶路撒冷》，一群人从花街往外走，分散在天南海北。十年后这些人又因为一些事重回花街。《耶路撒冷》里的花街已完全不一样了。这条街越来越长，越来越长。
张英：能不能这么理解，“花街”系列的小说，让你在写作的艺术品质上完成了练习？
徐则臣：对，技术上拿到了进入文学世界的准入证。“花街”系列前后风格差异很大，早期小说有一个问题：艺术上的空转。现在我肯定不会那样做，即使我把背景放在花街，也必须有问题意识，必须跟现实互动。
在一系列的花街故事后，我明显感受到创作的问题——在花街这个充满黑白照片感的意象里，很难放进去真正现代的内容，和北京相比，它的气息是保守的、前现代的。这时就必须要打开一个新维度，刚好我到北京生活了，自然就将写作的触角转向了北京，于是写了《啊，北京》《跑步穿过中关村》《如果大雪封门》，包括《王城如海》《耶路撒冷》等一系列以北京为书写对象的长篇小说。
我希望文学跟现实之间是一个相互介入、相互生发的整体，不能把文学变成一个单纯的艺术和思维的游戏，它要开放，跟现实之间要有摩擦，能够相互咬合、对话，产生互动。这才是我现在想要的写作。
张英：沿着这个思路出发，到写“北漂”系列小说，你有意识在往这方面发力。
徐则臣：是。置身北京，和所有外来者一样，站在“水深火热”的现实当中，感受到现实的挤压和疑难，写作必然跟着我的现实感走。在北京的很多年里，我的内心和精神上一直都有“无根”之感。
有一次和腾讯合作，做了一期视频直播，跑步经过我住过的几个地方。当时很怀念刚毕业时的状态，真是初生牛犊不怕虎。《跑步穿过中关村》被译成二十来种文字在国外出版，小说的名字多半被译成《跑步穿过北京》，可见大家对北京的想象。
我写了一系列在北京讨生活的异乡人小说，不再具象于北京的外在地标和景观，我要触摸的是这个城市的体温和内在的脉搏、心跳。这些小说让我“破”了“圈”，从文学圈走到了更广阔的民间，有了越来越多的普通读者。
张英：怎么解读你写“北京”和邱华栋写“北京”的不同？从时间线来看，他写的主要是二十世纪九十年代的北京，你写的是本世纪前十年的北京。
徐则臣：我和华栋都已来北京多年，但彼此的经历不太一样，生活的圈层也不同。我接触的人杂些，多是社会底层。
在北京，宾馆、酒吧和高尚社区是一个人间，很多人围着麻辣烫摊子也是一个人间。
我主要写人和城市的关系，华栋更关注写城市本身，作为轮盘运行的城市，物质性更侧重一些。我小说里的人物，大部分都是普通人和边缘者，社会上的失意者，生活有困境，从现实逻辑上也的确成功不了。人的气质更重一些。
张英：用写作为失败的弱势群体代言。从评论的角度，它就是文学审美式的关照和人文关怀。
徐则臣：没有“代言”的意思，也没法“代言”。但整个“北漂”系列，都是外来的“移民”者，无根之萍。我也是他们中的一员，我就是“移民”作家。我写的那些普通人，基本上都难以花好月圆，我见到的他们就是这样。
社会现实就是这样，能站到金字塔尖，成功拥有财富、名誉和地位的人，毕竟是少数。金字塔下的那些沉默的大多数，没那么光鲜，更不带光环，但每个人都有张力巨大的命运和故事。
从艺术角度来看，悲剧往往比喜剧更能打动人心。悲剧更容易发现问题，激发人们的思考，也更容易产生强大的震撼力。我想通过这些平凡的喜怒哀伤来表现他们的生活。
那些人物自身就携带了悲剧性的力量。不管什么职业的人，漂在北京这样的城市，面对生活和生存的压力，都会产生别样的身份认同、心理认同的问题。我认真地写这些北京外来者的故事，从这些“沉默的大多数”身上，能看到中国现代化进程中的隐秘缝隙。
张英：《如果大雪封门》的故事是怎么来的？
徐则臣：我在一篇创作谈里谈过。那时儿子一两岁，不爱喝水，我天天带他去附近的商场，走两步就喂水，因为风景分散了注意力，一喂他就咕嘟咕嘟喝了。在商场前的广场上，看到一个人在放鸽子。那天很冷，天压得很低，彤云密布，要下雪的样子。放鸽人瑟缩地坐在一棵掉光了叶子的银杏树下，穿一件破大衣，头发支棱着，一脸茫然。一看就是南方人，适应不了北方干冷的天气，脸又干皱，像揉搓过的旧报纸。马上要下雪了，孩子新奇，放鸽人也一下精神起来，两眼放光。我看见了他眼里的光。
我想到小时候下大雪。那时上小学一年级还是二年级，有天早上起来，发现推不开门，大雪封门。雪没过膝盖，路也堵上了。我和我姐，一人拿一根木铲铲雪开路，到学校都十点多了。
后来我跟我妈说这事，她说，哪有这么大雪，瞎说。小孩膝盖比较低，夸大了。但我坚持记忆没错，就想印证一下。我想看看封门大雪到底是怎样的，比如去北极村看看。这愿望很私人化，很隐秘，但它在我心里挥之不去。
一个人有没有可能因为这种非常隐秘的愿望，改变一生？我把它和广场放鸽人联系了起来。小说题目是之前走在路上突然冒出来的，觉得是个漂亮的短篇题目，就记下等故事。见到那个放鸽人，题目和故事终于接上头了。
张英：这篇小说，北京和故乡产生了纠缠。不管是人生、命运，还是个人的文学事业，北京都是你的福地。
徐则臣：我阅读过很多书写大城市的著名作品，如唐·德里罗《地下世界》、奥尔罕·慕帕克《伊斯坦布尔》，北京和这些城市都不一样。纽约、巴黎这样的城市为可以将其从国家版图上单独“抠”出来，审视其城市性的城市，但北京从来不是一个自足的城市。它的缤纷多样性来自它依靠的津冀地区，来自这里汇聚的各色人等，甚至那些卖光盘、办假证的，来自它身上过去、现在、国际、国内的奇特融合。这里更像一个小国家，充满了矛盾、悲喜，不同人的切肤之痛，和使我获益匪浅的“现实感”。
在北京的这些年，我差不多一直在海淀打转。也频繁搬家，住过万柳北大研究生公寓，在未名湖北边原来嘉庆四公主的院子里住过平房，然后是中关村、知春里、安和园，现在又回到知春里，自己的房子买在世纪城远大园那边，住过好几个地方，这一路折腾，一言难尽。
熬了这么多年，坐在自己书房里的感觉真好，虽然背阴有点冷，还是怎么看怎么喜欢。
4部长篇小说的背后
张英：你的几部长篇小说，《午夜之门》《王城如海》《耶路撒冷》和《北上》，《夜火车》和《病孩子》我没读过。
徐则臣：还有一部小长篇《水边书》。《病孩子》没有出单行本，很久前在杂志上发过，读过的朋友极少。我现在还不太想把它拿出来。我写它时，在生活、艺术准备和精神上还没成熟，也缺少清晰的长篇文体意识，就是按照惯性从头到尾写下来。
到写《耶路撒冷》《北上》和《王城如海》时，相对成熟些，下的功夫也多，有了比较清晰的文体意识，也有了控制力，知道怎么把握故事和人物的走向，清楚故事该在哪转折，小说应该在哪结束。
张英：《病孩子》《午夜之门》和《夜火车》这三部长篇小说，也许成熟度不如《耶路撒冷》《北上》和《王城如海》，但好处是：你在写人物上的情感投入度，故事顺势而下，读起来没有障碍，能打动人。因为投入了作者大量的真情实感，所以有感染人的力量。
徐则臣：那会年轻，没经验，全靠挖掘内心，小说里都是最朴素的情感。在《病孩子》《午夜之门》和《夜火车》里，我没玩任何花活，荷尔蒙的气息、青春期的焦虑等，都原封不动地放进了小说中，读者应该能感受到我的情绪和写作的诚意。
《病孩子》是我在北大读研一时写的，24岁。国庆十一长假，同学们都离开了学校，我留在宿舍，没电脑，手写，28天写完，十七八万字。梁鸿当时在杂志上读到，读完了挺感动，说情感饱满，干货多，劲儿大。
张英：每个作者写第一部小说时，基本都带着自传色彩，人物的自我代入，写到深处带着生命的燃烧……
徐则臣：情感浓得化不开。有好几个出版社找我出《病孩子》的单行本，我都没答应，等有时间慢慢看了再说。后来写《午夜之门》，属新历史主义小说，写一个少年的冒险，他离家出走，到世界上绕了一圈，身心得到了成长，回来后终于成为真正的自己。
我在《午夜之门》结构上费了一些心思。我想写一部常规意义上的长篇小说，但那时年轻，没刊物会发，就有意识地把它写成了四个内容相对独立的中篇，但人物是一以贯之的，故事也可以连缀起来，分别发在了《大家》《作家》和《上海文学》等杂志上。每个故事单挑出来，都挺好看，有点传奇色彩。
这部长篇，我尽最大努力去虚构，我想看看我到底有多大的虚构能力。写得比较用力，想达到的效果基本也达到了，有了写长篇小说的感觉。
《夜火车》是当时在大学读书，想着一直没写过关于大学题材的小说。我认认真真去准备，写时就知道是一部小长篇。个别人物原型，是当年教书时认识的朋友。里面压抑的、纠结的较多，包括当时的一些焦虑、苦恼。
后来又写了《水边书》。小说里有一些浪漫的想象。我们这个年龄的人，小时候都有一种离家出走闯荡天涯的情结，都有一个英雄梦和武侠梦。写之前没刻意准备，就想着应该给那段时光做真实的记录。
不像后来的《耶路撒冷》，有一些更宏大的初衷，想表达一代人跟世界之间的关系，《水边书》完全是对个人的交代，更个人化。它跟《病孩子》有点像，这可能是我迟迟不愿把《病孩子》拿出来的原因，它们是一类小说。
这四部长篇小说，我更愿意视为中年前的写作。我比较看重《夜火车》，不是因为它多好，而是觉得它把我那一段时间的情绪、想法真切地表达出来了。
张英：我有些好奇，你也有一些短篇小说是写校园的，后来为什么没发展成像《围城》和张者那种“桃李”类的小说？
徐则臣：一直找不到一个可操作的好头绪。缺少一个我能认同的，可以把大学校园生活贯穿起来的提纲挈领的东西。没这个，我宁愿不动。
用“实证主义”精神写细节
张英：巴尔扎克对你的写作有帮助吗？他那些小说的主人公，大多数也是外省人到巴黎讨生活的故事。
徐则臣：巴尔扎克的小说我只在大学时读过，毕业后就没再读。莫洛亚写的《巴尔扎克传》我很喜欢。巴尔扎克的文学抱负我很赞同：就是一个作家无论你愿意不愿意，你都在建立一个庞大的文学世界。
过去我不赞成巴尔扎克把作家比作“书记员”的说法，现在逐渐认同了。世界和生活真的很复杂，做好一个“书记员”相当不容易。能为后世留下可资有效地返回历史现场的细节与见证，也是功莫大焉。这也是文学的应有之义。当然，这个“书记员”必须是文学意义上的“书记员”。
张英：你的小说虽是虚构的，但故事、人物和场景，真实感都很强。我注意到，日常生活中，你都会带一个小本子，记下很多灵感和想法，这种习惯很好。你怎么看待真实和虚构之间的关系？
徐则臣：首先，我希望现实中最真实的或者非虚构的部分，能有效地介入虚构的部分，两者之间相互勾连、相互生发。经由文学去理解现实，也通过现实去理解文学。
其次，我现在的写作有一个越发坚定的习惯：实证主义。我要写的地方，都会力争去走一遍；要写的，尽量都去感受一下。越来越觉得田野调查之重要。彻底虚构的小说能不能写？肯定能写，写了20多年，甚至完全虚构的文学效果可能比实证之后的更好。
我一直有种想法，在实现艺术抱负之外，要尽力留下这个世界最真实的细节。很多人可能不认同，但有必要，历史不是简单的结论，历史是细节，没有足够的细节，出不来结论。
张英：我同意。
徐则臣：一个作家在小说中涉及现实时，我说的是硬碰硬、不夸张不变形的现实，如果细节出了问题，就是在篡改历史。可能有人不同意，不就一本书、一个故事，还真把自己当回事了。我认为就是要当回事，一个写作者应该提醒自己，这是职业道德，是一个基本的写作伦理。
《北上》写大运河，我沿线完整地走了一遍，我要知道虚构跟现实之间的差异和界限。可以艺术化地处理，但不能完全瞎编，不能闭门造车，更不能任意篡改。若干年后，当大运河已然面目全非，假如这本书还有幸被后人读到，我希望通过这本书还原历史时，能差异不大。这是一个作家的责任。所以我要做足够的案头工作和田野调查。
张英：所以你参考了很多关于大运河的书？
徐则臣：差不多70本。写之前，我准备了一大堆资料，书架上几层全是，伸手就能拿到。运河史、漕运史、地方志，国内的、国外的。我必须知道故事行经的年份和河段，船究竟怎么走；我得弄清楚一个鸡蛋1901年在无锡和济宁可能卖什么价；我得知道小波罗点燃他的马尼拉方头雪茄用的大火柴，一盒能装多少根；我还得知道运河到了2014年，一个跑船的人如何展开一天的生活……我像患了强迫症一样，希望每个细节都能在小说里扎下根来，它们扎下根，我的虚构才能有一个牢靠的基座，小说最后才可能自由地飞起来。
大运河本身就堪称一部大地上的史诗。中国东西走向有五大水系，从南往北，钱塘江、长江、淮河、黄河、海河，五大水系将中国分成了六块，大河两岸相互隔绝，导致政治、经济、文化发展不平衡，隋炀帝下令开凿隋唐大运河，连接了五大水系之后，变成了运输的通道，尤其是元世祖忽必烈叫郭守敬重新疏浚、裁弯取直成了京杭大运河，由此真正成为中国封建时代的“高速公路”。在不同历史时期，大运河一直发挥着重要功能，不仅仅运送粮草和兵将，还有丝绸、瓷器、茶叶、木材、砖瓦等。水利、灌溉、环保、民生等是它看得见的功能，看不见的更多，影响也更为深远。比如，它对国家、民族，对我们的文明与文化究竟起到了什么作用？我想用一条河来串起对历史和现实的思考。细节不容敷衍和懈怠。我将运河沿线1797公里来来回回做了田野调查，有的地方跑了好几趟。
当这条大运河在我脑海里和文字中有了清晰的轮廓，像一个庞然大物那样可以纤毫毕现地从黑暗的水面下一点一点浮上来的时候，它才成为小说《北上》。
张英：这是对的。很多小说、电影、电视剧不尊重细节。积小成大、聚沙成塔，这样的小说会非常结实、可信。
徐则臣：作家的这种努力，读者一定能感受得到。小说写到在扬州一家妓院里，说到慈禧，张嘴就“老佛爷”。我突然想，此处“老佛爷”合适吗？后来一查资料，发现“老佛爷”只是宫廷里一个小范围内的叫法。但是你看，现在的电视剧和电影，不管什么人提到慈禧，就双手一抱拳——“老佛爷”。
这个细节有没有用？似乎也没什么大用，但问题是，无数的历史就是这样的细节堆积出来的，如果每个细节都错了，最后我们接受的就只能是一个被篡改的历史。小说应该以文学艺术的形式，给这个世界、时代留下一部信史。
张英：是的。当你的小说拥有强大的细节还原能力和人物原型，带着人的气质和体温，你的小说才会活起来。
徐则臣：从可信度来看，一部文学作品，不仅要回答当下，还要有能力面对未来。如果要有能力面对未来，就必须对历史负责。所以我觉得还是应该把目光放远一点。不求作品能传世，若有可能，起码二十年五十年后被人翻出来，依然自信能提供一点硬货。
张英：所以你非常注意真实和虚构的平衡。
徐则臣：如果写一篇纯粹虚构的小说，那也罢了。我准备写一篇背景放在爱丁堡的小说，打算去过第四次后写。只看资料可不可以？当然可以，但肯定不一样，写的状态和感觉有差异。
我很喜欢李安的电影，比如《色·戒》，那些细节、外景、布置，扎实、质朴，时代感满满。他要求用准确的老物件来还原历史现场，做旧是退而求其次之举。
好电影和好小说是一样的，都要有质感。那种质感必须是质朴的。质朴是指它跟现实、跟真实之间的切近程度，它产生真实感，进而创造出真实。
张英：强大的现实还原能力、鲜活独特的人物和故事设定，在小说的真实与虚构之间，达到了均衡。
徐则臣：我希望我能做到，同时我希望我的人物足够复杂，他们动荡、摇曳，内心复杂。
用《耶路撒冷》写70后这一代人
张英：《耶路撒冷》花了6年时间，标志着你成熟了，从文体到思想，结构和故事，包含了你累积的写作经验，思想的深度，你可以驾驭长篇小说的创作了。
徐则臣：写完《耶路撒冷》，我知道我可以写大长篇了。我开始有清晰的长篇小说文体意识：结构怎么安排，主题如何突出，形式上呈现什么样子，人物之间的区别度如何把握，我要解决哪些问题，如何解决。我开始有方法了。
很多人以为小说写的是以色列的耶路撒冷，其实是写北京。小说里直接关于“耶路撒冷”的文字也就两三千字，但我看了六十个小时的影像资料，文字资料多少记不清了。因为有足够多的了解，写到相关文字时，乃至写到“耶路撒冷”四个字时，我都觉得特别有底气。
这是一种做加法的写法。的确繁复，但操练一遍后，你发现你会写长篇了。
张英：内功练好了。
徐则臣：对。中篇是讲故事，短篇是精益求精的艺术，看针尖上究竟能容得下几个天使跳舞。《耶路撒冷》这样的长篇，是要建构一个与现实世界相对的第二世界。因为庞大，必然复杂，复杂更考验作家的落实能力。
《达·芬奇密码》的作者丹·布朗的创作谈说：我的每一页小说，如果给它加注，可以加九页注释。一个好作家，每一句话都要有来路，要有足够的落实能力。写作时，你要为你的每一个字、词、标点符号负责任。
写短篇小说是盖小房子，熟练工连垂直线都不用拉，拿起砖就直接垒。中篇小说也可以这么干，只要你能整体把控。但建一栋楼、一个建筑群，就不能跟着感觉走了，你要考虑到它的地形、地貌、建筑呈现出来的效果、承重，如何防水、防震，下水道、线路怎么走，要动用一整套科学知识，否则弄到半截出问题怎么办？长篇小说塌了是个灾难。
张英：《耶路撒冷》是70年代人的生活和心灵史，标志着你已成为成熟的长篇小说作家。
徐则臣：希望它能对理解这代人提供一些有价值的参考。今天可能还不太清晰，只有放远看，这代人的独特性才会被放大审视，那时再做对应的、互文的研究，就能发现《耶路撒冷》的价值究竟几何。理论上来说，给时代留下一部文学的信史是可能的，但你先得做好该做的那部分。
张英：你长篇小说的酝酿时间通常很长。从文本上看，《耶路撒冷》的专栏部分，是必须要有的吗？写这部小说的困难在哪？
徐则臣：《北上》花了四年时间，它的结构相对封闭，我想让它完整。1901年漕运废止，京杭大运河开始了漫长的衰退，2014年，大运河申遗成功，它开始被唤醒，这是一个完整的过程。
《耶路撒冷》是六年。在整个写作中我也一直犹豫，专栏部分要不要保留。很多朋友劝我别要，我们习惯的长篇小说基本上是整一性的故事，那些专栏，都是大块头，直接插进去，很容易破坏故事的进程。
那时候年轻，有点拧，觉得应该在一部小说中把问题一次清理掉，而仅仅靠故事本身，解决不了。我必须找到别样的结构和形式，那就要“破”。艺术就这样，你不做出来，它永远都不会存在，一旦有了，只要处理得比较好，它可能就存在了。
我想在《耶路撒冷》里处理一下时间的共时性。小说结构是对称的，中间那章是《景天赐》，已经死掉的一个12岁孩子，其他人物都围绕他两边对称展开故事和情节，像扇面一样。如果左边写一个人的过去，右边就写他的现在；左边写他的现在，右边就写他的过去。
在当下语境里，你会发现事件经常以平面的形式展开。在信息短缺的前网络时代，事件是历时性的，如今，因为科技发达，我们对事件的理解呈现出了共时性特点。这也是网络时代的一个重要特征。
长篇小说向来是处理历时性，要改为处理共时性，结构该如何安排？这事我想了很多年。长篇小说是一种处理时间的艺术，一旦我们对时间的感知、对世界的认识结构发生变化，写作的尝试也应该跟上。长篇小说中故事结构在一定程度上就该是时代的、现实的结构，两者之间应具有某种对应性、同构性。《耶路撒冷》是我对这种共时性呈现的一种尝试。
张英：《北上》和《王城如海》的写作源于朋友的建议，是不是太草率了？
徐则臣：一点都不草率，建议来得正当时。那是提醒，朋友在窗户纸即将捅破的时候推了我一把。运河我写了很多年，积累了很多素材和想法，却迟迟没有下定决心去写《北上》这部长篇。好朋友是成就的推力。
张英：《王城如海》是一个剧本没写成的产物。
徐则臣：对。原来我给上海导演彭小莲写过剧本，后来在好莱坞获奖，电影叫《我坚强的小船》，有一部分内容是我写的。
我跟彭导说，我不会写剧本。彭导说，没问题，就按你的想法写，怎么合适怎么来，分镜头她来做。我就写一个既像剧本又像小说、既不是剧本也不是小说的给她了。她看了说好，就要这样的，鲜活，带毛边。
多年前有位先锋话剧导演找我，让我写一个关于北京的话剧，我憋了很多年也没写出来。有一年突然想，剧本写不出来，我可以写小说啊，后来就有了《王城如海》。
张英：《王城如海》是一部很接地气的小说，主人公余松坡的心态有点像你的心态，在北京安了家，工作很好，孩子也有了，一切表面都很好，但生活危机四伏，事业有障碍，孩子很小，空气有雾霾，小说内核很焦虑。但还是有点硬，你的精神思想表达压倒了叙事和故事。
徐则臣：我现在发现，小说的合适节奏和密度，差不多就是《北上》这样的。《耶路撒冷》有点加法了，到了《王城如海》，我就坚决做减法，就像饿着肚子也得减肥一样，成了执念。
当时如果平常心，按自然的感受去写就好，再多5万字，到20万字，这部小说会非常舒服，也比较充分。就像“女大十八变”，少女的骨架和身体突然一下子长开了。《王城如海》的这“一下子”不够充分，所以你会觉得有点硬。
写完后，我就有这个遗憾。但写作过程极其曲折，我一度以为，这部小说永远也写不完了。
张英：你为什么会把这个故事划在四五天的时间里呢？如果不是这么急迫，小说节奏从容一点会很好。
徐则臣：所以说，平常心不够就容易出问题。我在一个错误的时间里写了《王城如海》。那是我身心最为疲惫的时候，爷爷病危，不断从北京往老家跑，十天来回跑了三趟。那段时间北京又雾霾，我儿子雾霾过敏，旷日持久地咳嗽，咳了四个月，一听见咳嗽我心都在颤，整个人极其焦灼。
这部小说有一个非常好的框架，它触及的问题，包括雾霾、“海归”、一段特殊的历史，以及城乡差异、移民、民工流动，都是真问题。如果放松地写，应该能呈现出更好的面貌。
张英：就是细节铺垫和叙事少了。
徐则臣：骨头多，肉少了。若干年后，如有可能，我想重写一遍，多5万字，这部小说就不一样了。我很珍惜这部小说。它直面现实，是对城市发展、工业化、环境治理的乱象导致雾霾频发等的探讨，当然，最重要的还是小说中人物的故事。
《北上》：一条河流和一个民族的秘史
张英：你把先锋文学和现实主义的写作传统，有机融合得比较好。《耶路撒冷》和《北上》这两部长篇小说，改变了我对你的认知。
对60后的作家来说，尤其是搞先锋文学的，都有一个叙事问题，当形式、结构写到了极致，再往下走，路断了。大家意识到，再不后退再不转型，回归故事，作品就没有读者了。
徐则臣：我一直的想法，就是在先锋和传统之间、在本土化和世界之间写小说。在写作上，我不喜欢剑走偏锋，也不喜欢走极端。所以先锋中认同的我都汲取，传统里我心仪的也吸收。我这代作家是读着西方现代小说开始写作的，现代小说技巧对我们描摹世界和自我的表达如左右手。当纯粹的现代小说精神和卓有成效的技术掌握后，现在我更看重的，是我们之外的文学所能提供的异质性视野、视角和反思性目光。本土文化和文学传统对我越来越重要，人到中年以后，“你是谁”的问题不仅是如影随形的生命之问和身份之问，也是文学之问，即我们的文学何以成为我们的文学，我们文学的“是其所是”究竟在哪，源头和血脉是什么。我们必须往回走，追根溯源。我希望在这两者之间能达成一个平衡。二十年前我写过一篇创作谈《在形式上回归古典，在意蕴上趋于现代》。
到《北上》和《耶路撒冷》，这种努力同样在继续。我希望能全方位提供个人化的、在各种因素共同作用下形成的新东西，从内容、想法到结构，大胆进行试验。
张英：很多作家写长篇小说，因为时间跨度大、人物多、情节复杂，都会做手绘地图。在写长篇小说前，你通常会做哪些准备工作？
徐则臣：我的准备时间比较长，有时要在纸上画小说的结构图。准备《耶路撒冷》时，正在美国参加爱荷华大学的国际写作计划，有天晚上失眠，突然脑里一亮，结构问题解决了，赶紧爬起来找纸笔，画出结构图。
我写小说，有一部分是跟着感觉走，顺流而下，也有一部分挺较真，盯着方法论。所以我跟别人推荐作家，经常会推荐“方法论式的作家”，比如乔伊斯、福克纳、米兰·昆德拉、巴尔加斯·略萨、帕慕克等。
有些作家写长篇，不按起承转合的顺序，哪个章节准备好了就先写哪一章节，全写好了最后拼到一块。帕慕克就会这么干。纳博科夫是写小卡片，最后对卡片做一个合理的排列组合，一部长篇就成了。
张英：这是看西方小说带来的经验。我们读很多中国现代文学作品、十九世纪的西方文学作品，基本按照顺时针的节奏去推进。
徐则臣：这种写法有个问题，如果你要做一个全景式的呈现，面面俱到，小说的篇幅会特别巨大。比如我处理京杭大运河，2500年的历史，接近两千公里，四个省、两个直辖市，18个地级市，都很重要，手心手背都是肉，怎么办？要写成一个时空辽阔的长篇小说，作者扛不住，读者也扛不住。
现在的《北上》，我为内容服务，叙述和情节必须跳着来，跳跃时还不能漏掉重要的情节，那就只能相互勾连、相互生发。像装置艺术，从相对独立的一个大的整体到小的局部，它们之间产生了张力，整体就运转起来了。毕飞宇看完小说，说我用30万字，解决了100万字的内容。
如不经过现代小说的训练，不经过先锋派文学的洗礼，我可能不会具备这个意识、能力。当年的先锋派，确有其难以为继的地方，但对我们70后这代作家的文学创作，的确提供了极大的营养。
张英：你在小说《北上》里，使用了那么多文体，在文本上是如何考虑的？
徐则臣：当时还是有点炫技，想把各种文体都尝试一下。既然有这样的野心，那就干脆放手去做。
张英：对普通读者来说，还是蛮影响阅读的。
徐则臣：是的，这也是一个度的问题。不同的文体插入小说以后，造成情节之间的隔离，距离到底多大才合适呢？当时我也没有经验。有些字数比较多，精练些会更好。各个篇幅完全可以自由一点，该长就长，该短就短。但我想整齐一点，有时执念也是病。
张英：《北上》是因为朋友的建议。这个现象还是挺有意思的。
徐则臣：当时我同时在准备几部小说，不知哪一部最先出来，朋友一提醒，加一个助推力，它就从队伍中挤到前头来了。
张英：变成优先级。
徐则臣：对。就跟在KTV唱歌似的，你点一下，那首歌跑到前头去了。
张英：《北上》导语“一条河流和一个民族的秘史”，这句话是谁写的？你在小说里的野心很大，力图跨越运河的历史时空，探究普通国人与中国的关系、知识分子与中国的关系、中国与世界的关系，探讨大运河对中国政治、经济、地理、文化以及世道人心变迁的重要影响，书写出一百年来大运河的精神图谱。
徐则臣：韩敬群写的，归纳得很到位。在《北上》中我借古老河流展示了近代百年以来的民族历史，使之成为审视中华民族发展图谱、悠远文脉乃至旧邦新命的一扇窗口。大运河不只是一条路，它还是个指南针，指示出世界的方向。它是你认识世界的排头兵，甚至意味着你的一辈子。
旷日持久的田野调查，改变了我的很多想法：比如镇水兽的摆放和表情，每个地方都不一样；比如山东汶上南旺分水枢纽工程，尽管现在荒草萋萋，河道漫漶，当年“七分朝天子，三分下江南”的遗迹所存甚少，但在现场一站，10分钟，比之前苦读10天的资料都管用，豁然开朗。
印象最深的一次是在德州。那是一个夏天，根据当地人的指引，我到了运河所在地，一看啥也没有，旁边有位老大爷躺在躺椅上。我问大爷运河在哪，他指给我看，就是一条路，长满荒草。大爷摇着蒲扇，说他小时候那还是一条河，在河里玩水。千年大道走成河，千年大河也可以变成路，当真是沧海桑田。
有了《北上》的磨砺和经验，我意识到：写复杂性的小说是我的优势。经过系统的学术训练，有问题意识，又生活在北京这样一个信息高度集中的特殊城市，对现实和人的理解不能不深入，这适合写复杂、多义的小说。
张英：大运河有2500年历史，但你把叙述时间限在100年，是有什么特别的精神指向吗？
徐则臣：1900年，义和团起义、八国联军进京，是压倒整个清王朝的最后几根稻草。接下来的1901年，对运河来说很重要，光绪皇帝颁布了《废漕令》，运河开始半死不活。
运河要漕运，得一直疏浚，一旦政府不用了，就没人管了。这个时间很重要，所以我把小说的开始选在这一年。小说里所有的主人公，都与运河有关。有的是从运河边的花街出发，来到北京，再走到世界去。
张英：你曾说，你读到的第一本让你想做一个好作家的文学作品，是张炜的《家族》。为什么？
徐则臣：我决定当一个作家，是在大一暑假，当时刚读完《家族》，心有戚戚焉。读大学时，很喜欢“二张”——张炜、张承志，能找到的他们的书我都看了。
张英：你说《北上》用了一种家族的叙事模式，就是信物的象征……
徐则臣：我当时想尝试一下，在小说的每部分留下一个信物，通过信物把小说的故事和内在的精神，把历史与现实串起来。
张英：关于运河的长篇还会再写吗？
徐则臣：还会写。过去看运河是动态的，我想写一个以静制动的，把故事放在运河的一个城市来展开。小说结构是个问题，我还没想好。
未来我想写科幻小说
张英：你现在进入了“历史叙述”，从《北上》开始到一些中短篇小说。
徐则臣：我的文学观念一直在变。我现在写历史，是站在现在的角度去重构历史、去反思历史。历史跟当下之间，要能建立一种对话关系。
张英：用今人的想法和价值观重新打量历史，然后用今天的叙事方法去写那段历史，这让你的小说跟前几代的小说作品变得不一样。
徐则臣：我希望有这样的效果，不是简单地从过去拿些东西往这一放。必须打碎了，重新建构成新东西。
张英：你规划要写一部侦探小说，是不是还有科幻小说？
徐则臣：现在就在写侦探外壳的小说，已写了四篇短篇。手头还有几个题材，慢慢写。主要是为接下来的一部长篇小说。这部长篇小说要用上侦探的模式，我先用短篇小说作分解动作，也是对长篇的提前操练。
科幻小说还没提上日程，但我的确有这个想法。我想写的不是硬科幻，是软的，阿特伍德式，多丽丝·莱辛式，冯内古特式的。
张英：如果想对现实发言，科幻小说是非常好的文体。
徐则臣：但太硬的科幻我不会去尝试，我也不具备那一套知识。硬科幻有时和文学隔得稍远。
张英：短篇是一种情绪或细节，画面；中篇是完整紧凑的故事，一个小世界；长篇小说复杂多变，是巨大、完整的世界。你对这三种不同文体的理解，现在和以前有变化吗？
徐则臣：有，我对文体的理解，一直都在变，更多是在微调。比如短篇小说，容量多大，能处理哪些，怎么处理，肯定有微妙的变化。比如最近写侦探小说，我借鉴了一下“三言二拍”和《聊斋》，觉得挺有意思。
张英：我出生于1972年，你是1978年，都算70后。我非常同意你对70后作家的观察：媒体和批评界经常跳过他们来评论中国当代文学，从50后、60后直接说到了80后。一代作家经常被集体忽视。
媒体无视的理由是，新闻价值乏善可陈；批评界忽略的理由是，面目模糊，缺少经典化的潜质——50后、60后作家可以论作品价值，80后作家可以谈市场潜力，70后能说出点什么来呢？
徐则臣：你的认同，可能也源于同代人。很多年里，大家在各种场合谈当下文学，会说起50后、60后如何如何，然后，话锋一转就谈起80后如何异军突起，70后似隐形了一般。
从文学史的流变看，50后、60后有历史话语，来指认主体的存在；80后可以抛却负累，在市场中进退自如。70后在哪？经常被忽视，的确有点尴尬。但是，从文学杂志发表的作品来看，70后作家显然已成为当下中短篇小说创作最庞大也最中坚的群体。
还有一个原因，70后作家，到现在还没出现成规模、影响大、高质量、立得住的长篇小说。在中国文学场中，长篇小说才是立身之本，成为判定作家重要与否的最重要指标。
张英：你觉得70后作家的文学价值，在评论家和学术圈里，得到了公平评价吗？
徐则臣：没有，时间太近了。现在文学研究的主流，还是盯着50后、60后，不过50后的确是中流砥柱，都是勤奋的劳模。60后和70后的创造力似乎都不如他们。50后作家象征资本的积累如此雄厚，写什么都可能成为新闻点，公众关注会被迅速吸引过去。60后作家跟他们比，分得的蛋糕都不多，何况70后。
一个作家的象征资本，需要足够的阐释才行，让他的文学空间越来越大。这里又涉及很多的权力、资本的因素，挺复杂的。希望读者、评论家和研究者们，给70后作家多一点时间，让他们写，看他们有了长篇文体意识后写出的长篇究竟如何。
文学越来越复杂
张英：你在继续念博士，是种什么想法？
徐则臣：好多年前就有继续读书的想法，一直犹豫。这几年觉得不能再拖了，再不读，就念不动了。更重要的，是我缺了一大块传统文化和民间文化的资源。尽管我力图把本土的跟西方的文学资源做一个对接，但成效不太理想。必须承认，我还是对西方文学更熟悉。
作为一个中国作家，人到中年，我发现我的小说观念、我对文学的看法，越来越倚重传统和民间文化这一块，所以必须下点功夫了。
还有就是学术素养。念博士对我来说是再一次系统地接受学术训练。很多朋友不理解，我只能说，知我者，谓我心忧，不知我者，谓我何求。
张英：很多大学中文系办写作硕士班，培养年轻作家，你觉得作家可以通过大学教育培养出来吗？
徐则臣：作家是可以培养的。文学教育必须借助一定的机构，它是一个系统工程。既然文学可以研究，可以分析，就说明文学写作是有方法和规律可循的。当然，这种培养和训练，不过是教会你读书和写作，给你一条便捷的路，但能不能写成大作家，能不能登到山顶就靠自己的本事了。俗话说：“师父领进门，修行靠各人。”最后还得靠自己的悟性、能力、坚持和造化。
张英：你有个观点，今天的文学越来越像一门科学，以后的年轻作家，很难像前辈作家那样仅靠讲述传奇性、整一性的故事成为大作家。这个结论你是基于怎样的考虑？
徐则臣：当时表达应该没这么绝对，我只是强调今天社会越来越复杂，很难用一个整一性的、因果链条强悍的故事来解释当下世界。
如果你非要在当下建立一条因果井然的逻辑链，那肯定要人为地删除很多偶然性，删除你认为无效的部分，而你认为有效的也未必切合当下真相。我们不是处在曹雪芹、托尔斯泰时代，那是相对缓慢的时代，你只要有才华，站得足够高、看得足够远、盯得足够久，就能建立起一个较准确的脉络和有效的整体观，用一套强悍的逻辑把世界解释清楚。在今天，很难，甚至完全不可能。
张英：写作者的难度加大了，他要知识渊博，要对当下的世界全知全能。
徐则臣：非常困难。整体感正在涣散、溃败，都是碎片。当然，若干年后，依然会说今天还是有整体观的，但你生活在当下，为各种瞬息万变的信息左右时，你没法找到这个整体观，所以才会说今天是一个碎片化的时代。
碎片是什么？碎片是无中心的，是多元的。过去说的“去粗取精，去伪存真，透过现象看本质”，在今天变得越来越艰难。同时，这是个越发趋同的时代，我们的生活都差不多，作家必须有能力在平常中见异常，在常态中找到异态，在大家习焉不察的地方，找到让人眼睛一亮的，它需要你有问题意识，有分析问题、研究问题的能力，需要你有很好的学术素养和学术训练，而不是仅仅能讲故事。
过去小说依赖传奇故事，现在不行了。传奇产生的前提，是生活相对闭塞，是你所占有的叙事资源相对陌生。现在还有陌生的叙事资源吗？所有资源全是公共资源。一个面对公共资源的作家和一个面对独特的、偏僻的个人资源的作家，你说哪个写作难度更大？
