约恩·福瑟：一切都发生了，一切也都没有发生
10月5日，2023年度诺贝尔文学奖授予挪威戏剧家、小说家约恩·福瑟（Jon Fosse），因其“用极其创新意识的戏剧和散文让无法言说的事物发声”。
这位被评论界称之为“新易卜生”的戏剧大师，显然对外界给予他的评价不以为然：“这对易卜生和我都是不公平的。”约恩·福瑟在阅读了德里达和巴赫金的著作后，确认了自己的风格走向。在他成功的戏剧作品中，他是一名极简主义者，但他又从音乐的节奏和海风的循环中提炼出一种复调（多重声音）的方式；他喜欢在最狭小的空间里穿越时间，以展示反复又增加了色彩的言谈，以及在海平面之下的情绪。这和易卜生的“社会问题剧”完全不在一个场域，只是他们都是挪威剧作家。有一句评价非常准确：“冥想，最能接近福瑟的阅读方式”。
约恩·福瑟一直是近年来诺奖的热门人选：早在2014年和2016年，上海译文出版社就出版了约恩·福瑟中文版戏剧选《有人将至》和《秋之梦》；译林出版社即将出版长篇小说代表作《晨与夜》，以及“七部曲”（《别的名字：七部曲I－II》《我是另一个：七部曲III－V》《新的名字：七部曲VI－VII》），译者为福瑟指定的中文版译者邹鲁路；上海人民出版社·世纪文景即将出版他的小说代表作之一《三部曲》。
沉默
人与人之间的隐秘感情
约恩·福瑟，1959年出生于挪威卑尔根南部的小镇豪格松德。对于年幼的他来说，独自划船出海是他倾听世界的起始；峡湾若隐若现的声音成了日后他写作的低音区域，安静里隐藏着不安，这种类似雪崩前的肃静是他写作的一大特点。尽管16岁时就是一名摇滚乐队的吉他手，但他中途弃“乐”从“文”，把吉他的Solo与节奏用另一种语言来表达，这就是无声里的有声。
福瑟很早就拥有自己的船，这在他的剧本《一个夏日》《死亡变奏曲》和《我是风》里有充分的刻画。他始终敏感捕捉到生命中不可捉摸的命运变幻。福瑟喜欢描述秋天的漆黑，他的很多作品都把时间限定于秋天，对于高纬度的人类生存，冬天是足不出户的，深秋已是冷冽刺骨的季节，深秋的昼短夜长笼罩在福瑟的人物身上。他很多剧本都是室内剧，即使有外出的，不是在峡湾的海上，就是在墓地——他甚至把大海看成世界上最大的墓地。挪威有一批作家和艺术家将大自然和人类的境遇结合在一起表达：蒙克在奥斯陆的病史是他焦虑主题的源头，福瑟自然是蒙克的背面。他喜欢的挪威诗人是罗尔夫·雅各布森和奥拉夫·H·豪格，都是上一代人，巧的是都卒于1994年。他们和福瑟的心理距离更近，都长年居住于北部的小城镇，福瑟和晚年的奥拉夫·H·豪格有过不少来往。豪格的诗句“有人说她不存在/曾经见过她的人/默不作声”，和福瑟的诗句“它的沉默时/它无所在/它又无处不在”（《一个人在这里》）相比较的话，它们都源于人与人关系的缺失，或者说，是对存在主义的一种当代回应。
“我还能写而且能写好，这就是恩典，我觉得人生本来就是一种恩典。我完全能理解那些决定离开这个世界的人，你也可以把死亡看成一个恩典。”正如福瑟自己所说，他作品的一大主题是死亡，还有孤独和两性关系。约恩·福瑟在名剧《秋之梦》里写道：“那些正生活在房子里的人们，也许再过几年，他们就不复存在了，很快他们就都会消失了，然后就会有新的人们来生活在那里，在那些房子里，在那些街道上，一点一点地所有的人都会被其他人所取代。”这是他关于死亡的不动声色的描述。他的人物对白都极为简短，但无限地反复，在反复中变奏，从而人物的精神状态发生质的变化。也就是说，那些看似相同的句子里面嵌入了不易察觉的情感张力，因为福瑟让语言的归属趋于沉默。所以，在缓慢的叙述中，生死之间已经彻底颠倒了，言语和思想也打通了。福瑟的写作容易被忽视的是他转向宗教的一面。他是一位天主教徒，他不是用科学的方式来解释大脑，他在虔诚的环境世界里找到了探索人生的那道光。
福瑟
像存在主义和极简主义的结合体
福瑟性格内向，而且很害羞。他把人塑造成矛盾体，和他的一种无害的“反社会”倾向有关，难怪有人把他和已故奥地利作家托马斯·伯恩哈德作比较。“我的孤独感要追溯到我的婴儿时期”，约恩·福瑟的戏剧是更适合于朗读，而不是阅读。观众可以在剧场感受到表面平静背后的紧张感。福瑟不是没有戏剧冲突，而是让沉默和虚无将戏剧冲突给遮蔽了。看过2004年根据福瑟剧本改编的德国电影《夜晚在唱歌》（又译《夜曲》）就会注意到一点，导演搬上银幕的是非常法斯宾德式的人与人的无法沟通，福瑟的简约文字在影片中，将深藏的戏剧冲突浮上了表面。
福瑟的戏剧作品很少有能产生阅读快感的字面上的意象，而他的小说有，如《三部曲》里写道：“她越来越瘦，瘦到视线仿佛能穿越她的脸，看见里面的骨头。她那对蓝色大眼睛日益硕大，最后占据了她整张脸。”福瑟小说里的超现实主义风格，和他的戏剧产生了反差。一种是“枯”写，另一种不是，即使我们也能在小说里发现他一脉相承的复调手法——短篇小说《石头梦》的开首是这样的：“没有人看到雪崩，因为整个雪崩来得非常缓慢，不是按天，不是按钟头，更不是按分钟，但它崩溃了。”这里面有对时间的精准约定和精神定位。
约恩·福瑟像存在主义和极简主义的结合体。他在《秋之梦》中提及了对“爱”的很存在主义的思想：“爱里没有悲悯/所以我不知道我是不是想去爱/我想我抗拒爱。”宽泛一点说，福瑟笔下的“爱”是人的种种状态中的一种，他只是更愿意从两性关系中观察人。
戏剧
也有沉默的时刻
约恩·福瑟后期的戏剧作品明显水准高于他早期的作品，最突出的是《秋之梦》，还有《暗影》。“演绎我的戏剧，不光靠对话，还要靠很多沉默的时刻，以及人物的肢体语言和表演，比如手势的一个小小的变化。”在《秋之梦》里，就有时短时长的静场，它是时间和精神状态对应的关系。福瑟绝妙地将父母、儿子、妻子和爱人的关系错综复杂地在同一个空间里延展，是过去式和现在式混淆的方式。令人关注的还有从室内剧走了出来，但约恩·福瑟时不时的静场或者沉默，又将空间充满了压迫感。
男人、女人、一个人，另一个人，福瑟的戏剧基本都没有具体的人名。他喜欢用这种方式归纳人类，微观不是他的哲学命题。
他是先写小说，后写戏剧的。有趣的是，在在世的戏剧家中，他是被搬上舞台次数最多的。“戏剧的本质决定了每一部舞台作品所存在的时间都是有限的，并将最终消失，”他的戏剧观谈不上有突出的颠覆性，尤奈斯库在舞台上安排了几十下的钟声，福瑟的主人公反复念叨着“我得走了”或者“我们将永不分离”。实质上，福瑟是和尤奈斯库一样悲观的，只是福瑟更保持在当代戏剧审美的维度上。
约恩·福瑟的戏剧都是互相关联的。譬如《一个夏日》和《我是风》之间，《我是风》里的在风中被吹走的人，也就是《一个夏日》里那个喜欢一个人去海上的年轻丈夫；还有《有人将至》和《一个夏日》，前者是后者的前传。福瑟戏剧里的男女关系，总是绝望的：生命是一种等待，不喜欢他人，也不喜欢自己。福瑟经常会穿越时间，让年轻的“她”和年老的“她”并置，她们伫立在一起，老的凝视年轻的，仿佛是一种带着虚无的生命回望。约恩·福瑟的戏剧有着一种不断变奏的反复循环，同时，对生命的悲剧式的理解，是空白，只能意会。显然，福瑟后期的戏在语言上更轻盈，更有哲理性，就像他在《我是风》的扉页上提示的：“剧中戏剧行动也只存在于想象之中，因此只须呈现，无须具体执行。”约恩·福瑟的戏剧从语言等层面，都比荒诞派好理解。但他藏在挪威峡湾边上的山上的房子里的思想，是异常决绝的，与他人的距离极其遥远。
他第一部被搬上舞台的是《而我们将永不分离》，而他的戏剧处女作是《有人将至》。从《有人将至》中，我们能读到他和贝克特的《等待戈多》的关联。他年轻时迷恋贝克特，但他的叛逆心理促使《有人将至》真的有人将至，而《等待戈多》里的戈多永远不会出现。除却这个逆向，我们还是觉得福瑟骨子里对人的不信任，也许是青春期的冲突在《有人将至》里露出了大半个身子：一对年轻夫妻买了靠海的老房子，以逃避人山人海，但他们无法逃避婚姻之外的诱惑。可喜的是福瑟之后的戏剧隐藏了身体，尤其背后的思想。
在不少的福瑟戏剧中，经常出现年老的一对在舞台上遭遇他们年轻时。首先，这是一种孤独的想念；其次，也有一种懊悔，是对婚姻失败的回望。《秋之梦》就有一段精彩的台词：“你和我真的在一起了/这一切就消失了/剩下的只有/烦恼和争吵/几年以后/我们就不会再在一起了。”最后，这位男子在母亲、妻子和爱人的注目下，手指向虚空，走向了“死亡”（母亲强调儿子离开，就是走向死亡）。《秋之梦》最后是三个女人手挽着手退场，福瑟的戏剧里少见或藏得严严的讽刺的一面，终于露出啮噬的瞬间。
至于福瑟的台词，是很日常口语化的。他似乎要在行动的延缓再延缓中找到生命荒诞的诗意，经常让人意识到这是北欧的风声。《一个夏日》里的风雨飘摇，一个年青丈夫执意要去海上，最后上台的人物中就缺少年老男人，因为他被大海吞没了。直到《我是风》中，这个凶险的故事才有了明确的交代。
美丽的秋日，清爽萧瑟。约恩·福瑟在他的创作中，把“生命就是等待”转化成“一切都发生了，一切也都没有发生”。
既然约恩·福瑟将挪威的峡湾预言为生命的符号，那他的创作还只是到了中段。他未来的写作是雪崩，还是不曾发生的雪崩？
期待他的下一个“有人将至”。
