中国作家协会主管

陈培浩，1980 年6 月出生，现为福建师范大学文学院教授、博士生导师，福建师大现代汉诗研究中心副主任。兼任中国现代文学馆特邀研究员、广东省文学评论创作委员会副主任、花城文学院签约评论家。近年已在《文学评论》《中国现代文学研究丛刊》等重要学术刊物及《人民日报》《文艺报》等权威报纸发表论文近百篇。论文多次被《新华文摘》《人大复印资料》等平台全文转载。主持或参与国家及省部级研究项目多项。已出版《歌谣与中国新诗》《互文与魔镜》《正典的窄门》《迷舟摆渡》《阮章竞评传》等著作。获第十一届唐弢青年文学研究奖、《当代作家评论》《中国当代文学研究》优秀论文奖、华语青年作家奖·新批评奖等奖项。

“理论必须在对现实文化迫切性的辨认中完成自身使命”

周明全（以下简称“周”）：你2019 年入选第八届中国现代文学馆客座研究员。《南方文坛》2020 年第4 期“今日批评家”推介了你，客座研究员和“今日批评家”是青年批评家出道的两大推手。你导师王光明说你之前处于“边缘”学术处境。我想问的是，客座研究员和“今日批评家”对你的成长、对改变你所谓的“边缘”学术处境有哪些帮助？

陈培浩（以下简称“陈”）：如你所言，很多青年批评家都借由这两个平台获得认可，久而久之它们也便成了某种认证。我想说，这两个平台确实发现和培养了一大批青年评论家，我本人也受惠于此，并一直心怀感激。入选对我的学术境遇无疑有很大改善。作为一种显示机制，你因此被更多人看到、关注，会有更多人留心你的文章和观点。同时，“客座研究员”和“今日批评家”还会组织很多学术活动，我因此获得了不少跟青年同行会上会下砥砺切磋的机会。举一个例子，2019 年3 月，《南方文坛》在广西崇左组织“今日批评家”论坛，第八届、第九届的客座研究员大部分都参加了这次活动。会下，当时和杨丹丹、朱羽、卢燕娟、李静等朋友聊到当代文学研究范式转型的问题，大家都很有共鸣，觉得应该继续讨论，形成文章。后来我们线上、线下组织了好几次小型但高效的学术讨论，形成了一组文章发表在《当代作家评论》上。文章也产生了一些学术反响，杨丹丹、周展安、朱羽三位的文章后来还被《新华文摘》转载了。所以，如果说帮助，最大的还是因此结识了一大帮青年同行吧。微信时代，很多同行彼此都是微信好友，但见没见过面，有没有过当面交流，感觉还是大不相同。我还补充一句，“客座研究员”和“今日批评家”发现了大批青年批评家，但这两个平台之外的优秀青年批评家同样很多。

周：你导师王光明教授说：“培浩此前那种‘边缘’的学术处境已经有所改变。但我想说的是，一个学者只有充分理解了学术和生命的‘边缘性’，才能获得一种更持久而内在的自足和丰盈。”你现在不仅不“边缘”，相反，近年来，是非常活跃的青年批评家。我想请教的是，你个人是如何理解学术上的“边缘”与“中心”的？

陈：“中心”和“边缘”无疑是相对的。从现实的社会影响看，学术相比政治、经济等领域，无疑是边缘的。但边缘的学术，同样有其中心。比如北京、上海等地区的学术机构和平台无疑更加中心，而其他地区就边缘一点。从全国范围看，云南、福建都是边缘的，但在云南和福建内部，昆明和福州又是中心。其实中心和边缘各有好处，特别是在今天通讯这么发达的情况下，边缘地区要获得一本书，其实并不比中心地区难。这跟前互联网时代是大不相同的。当年，边缘地区的学术爱好者，对京沪地区举行的学术活动，常常羡慕不已。那时，边缘地区要获得一本学术新书都特别不容易。如今，通过各种网络直播，很多活动就共享了。这虽不能完全拉平中心和边缘地区的资源差异，但学术资讯的鸿沟无疑是缩小了。因此，如果着眼于真正的学问的话，边缘有时也是一种沉潜的可能吧。当然，不是说身在中心的学者必然不能沉潜。只是，能沉潜的中心学者，无疑是领悟了边缘性的学者，是身在中心而懂得“心远地自偏”的学者。我越来越觉得真正的学问常从边缘处出发。学术也会有些名利，名利多处，必是人满为患，汇集了大批善于多快好省之道的弄潮儿。此时，有没有定力坐“冷板凳”，能不能甘于边缘，有时甚至是一种残酷的考验。我理解王光明先生的期许，时时自勉吧！

周：兄说得好，我一个老师此前也和我讲过：“只要你做得好，你就是中心，若你做不好，即便在北京、上海，你也是边缘。”你工作后才到首都师范大学跟随王光明教授攻读博士学位，已经工作了，再去攻读博士学问，可能跟一般直接在高校读完本科、硕士再去攻读博士学问的学子还是有些不同，至少对学问本身有了更明晰的追求，和导师的相处和沟通也会更自如。现在，你和导师又成了同事。能谈谈王光明教授对你的影响吗？

陈：王光明先生是一个有才情、有定力、有强大精神力量的学者，我从他身上学习的，不仅是具体的学术观点、学术方法，更是为学、为人之道。学术上，王老师走的是由杂而专的道路。20 世纪80 年代，王老师也是颇有影响的批评家，在小说、散文评论方面也是行家里手。但90 年代以后王老师专治现代诗歌，并致力于“现代汉诗”的理论建构和历史叙述，《现代汉诗的百年演变》成为这一领域绕不过的界碑式著作。王老师常将才华隐藏于极其精当的理论表述中，他的文章不算多，也不是下笔千言、洋洋洒洒那一类，但言必深思熟虑、千锤百炼。我至今依然不断从他的著作和文章中受益，并发自内心地感叹。为人方面，王老师淡泊而有风骨。他既敢于坚持，也敢于不要，所以他一直以自己的方式活着并从事学术工作。他是有人格和精神力量的学者。这对我来说，都构成了极其重要而宝贵的启示。

周：这几年，你和吴义勤联合在多家刊物主持栏目，在合作主持这些栏目时，作为前辈学者，他的哪些思路对你产生过影响？对你从事文学批评有哪些影响？

陈：在我的学术成长道路上，很幸运得到吴义勤先生的很多点拨和帮助！吴老师为人极是宽厚，也很体贴入微。他愿成人之美，却不愿给别人造成压力，总是以自己的方式主动化解这种压力。这是亲切的君子之风。吴老师在小说研究、当代文学批评、当代文学史方面很有建树，我每每从他的著作和文章中获益。让我感受很深的是，他对一些复杂对象的宏观把握能力。这在读文章时可能感受得不是那么强烈，可是如果你自己也去面对这个对象，这个感觉就非常明显。比如他评邓一光《人，或所有的士兵》，你看他举重若轻、气定神闲，可是读过这部作品就会明白，这本书太复杂，线头太多了，单找出哪条线，都可以形成论述。但是，如果要整体而观之，把主要线索都说清楚，那就会有点不知从何说起了。可是吴老师要言不烦，归置得井井有条。不避重就轻、避实就虚，没有回避和遗漏；有宏观全貌，也有局部和细节。这是非常需要功力的。这里面或许也包含了他做事的方法论，就是庖丁解牛、大道至简。他公务极多，但对事情总持郑重之心，不肯敷衍；以有限的精力面对无穷的事物，不忙乱，也不凑合，总是大处着眼，得其关节。这背后有工作的方法和伦理。吴老师的人格、文章和思维方法，都让我受益匪浅。

周：王光明先生说，你非常好地处理了“经院知识介入现实和如何介入的问题”。作为一个高校教授，你是如何介入现实的？在两者间，你又是如何平衡的？

陈：作为一个高校教师，我们介入现实当然跟直接搞社会运动不同。我想这种介入是保持对正在发生巨变的现实的观察、思考和关怀。理工科知识的社会性不强，学者可以从知识到知识；但对于人文学者而言，我们所依凭和参与创造的“知识”，其实是一套不断与现实构成摩擦和对话的价值体系。如果我们将这套“知识”放置在特别安全的领域，会非常省事，从现实而言，可能也是利益最大化的，但这可能有悖于人文学的初衷。人文学者大概总有点理想情怀，渴望参与更美好、更理想的生活样式的创造。当下人文学者的介入性越来越差，包括我在内。很多社会问题，我们并非专家，我们不得不自问：我的发言跟一般的意气之言有何区别？但是，难道人文学者可以以专业疆域来悬置自身的社会责任吗？如果不行的话，我们的研究该如何突破专业藩篱而与现实对话？说实话，关于这些问题，我的困惑大大多于答案，更谈不上平衡。我仅有的一点所谓介入，就是写一点不务正业的文章，比如《奥德修斯变形记》《生命之思和情感转型》《碎片化时代的逆时针写作》等有些现实寄托的文章，在《天涯》《青年作家》等文学刊物上发发牢骚罢了。但话说回来，我也不愿放弃自己的困惑和牢骚。

周：你第一篇文学评论文章是什么时候发表的？是研究什么的？发在什么刊物？

陈：大学时在汕头一份叫《潮声》的文学刊物上发表过文化评论。真正的文学评论文章，《〈看不见的城市〉中“时间零”的小说艺术》应属于我的第一篇，发表在《安庆师范学院学报》2007 年第2 期。这篇文章在我个人的文章中引用率较高，是拜卡尔维诺所赐。

周：你这几年从广东到北京读博士，又从广东调到福建师大。我想请教的是，你自己觉得，这十年，这样丰富的经历，让你的学术发生了哪些变化？或者说，这些年你自己认为你最大的变化是什么？

陈：你问住我了。忽忽十几年，我能感到自身学术发生了变化，但骤然要说个一二三四或最大的变化竟不知从何说起。非要说的话，可能是，我的学术思维有了一些更动态的东西。以前我可能会以为每个学术概念都有相对确定的内涵、外延和边界。现在我更倾向于认为，对于当代文学研究而言，理论需追求客观中立；同时，理论必在回应现实中得以更新。理论不应有确定的本质，而是在对现实文化迫切性的辨认中完成其历史使命。

理解历史的复杂性和可理解性

周：关于你的博士论文《歌谣与中国新诗——以1940 年代“新诗歌谣化”倾向为中心》，你导师王光明先生说：“培浩却以他的‘后见之明’经由阮章竞《漳河水》对民歌的时代性改造，发现了一个非常重要却一直未被重视和认真研究的问题：‘新诗’与歌谣的关系。”能简单介绍一下，“新诗”与歌谣究竟是一种什么样的关系？

陈：自新诗产生以来，歌谣就一直是新诗最重要的审美资源之一。一般认为，新诗有欧化资源、古典资源和民间资源三大资源版块。新诗逐新而生，也需不断吸纳转化各种审美资源。歌谣显然属于上述的民间资源。说到新诗与歌谣的关系，只能放在历史中看，这种关系是多样而多元的。20 世纪新诗史上，可以放进“新诗与歌谣”谱系的实践很多，可是它们的文化动机以及由此产生的实践方式却大相径庭。“五四”运动前后，周作人等人在北大创办歌谣研究会和《歌谣周刊》，影响很大，至今仍是学界关注的热点。北大歌谣运动背后，包含着周作人等一代“五四”知识分子对歌谣等民间文化元素的身份重构。这是一种基于现代知识分子立场的文化再造行动。不管是走向民间，还是整理国故，实质都是现代重构。在“五四”之前的传统视野中，歌谣难登大雅之堂。只有冯梦龙等少数人为之疾呼，冯的观点也代表了一种现代的先声，只是当时毕竟是孤掌难鸣，影响不大。“五四”知识分子重新发现民间、定义民间、彰显民间，使民间文艺审美化、学术化、雅正化。在新诗化歌谣的实践中，代表这种立场的有刘半农、朱湘、沈从文等人。他们不是在民歌的立场上使用民歌，在他们的写作中民歌为新诗所化，但他们也发掘民歌那种天籁自鸣的意趣及曲调。不过，新诗化歌谣的过程，经历20 世纪30 年代中国诗歌的“大众化”和40 年代的“民族化”以至50 年代的“新民歌运动”，是一条越来越激进的道路。其时，“化歌谣”的目标并不在完善新诗，这其实是常温时代的目标。在逐渐高涨的革命激情中，“化歌谣”的目标在于革命思想动员。歌谣化与大众化、阶级化、革命化的联姻，是特定历史语境下的文学选择。我们今天如果单纯以“文学的”“审美的”价值去评价，可能恰恰是非历史化的。所以，很难说歌谣与新诗之间究竟是一种什么样的关系，它在具体的历史语境中缔结成很多种不同的关系。我们无法本质化地说歌谣和新诗是什么关系，也不能预设一种理想化的关系立之以为正统。研究的过程中，我常会想到“资源发生学”这个问题，即任何新诗资源发生作用，都不是任意的，而是历史的，它需要特定的历史条件。审美价值能动性的发挥一定是在特定历史条件的诸般博弈中完成的。

周：根据你的研究，在中国“新诗”的发展中，先后取法歌谣四次，这四次取法，对新诗的发展有哪些推动作用？

陈：站在今天新诗文类建设的立场上，会觉得推动并不多，特别是50 年代全民赛诗的“新民歌运动”，甚至不妨说教训更多一些。所以，我的问题意识，并非立足于发现新诗取法歌谣的实践，对新诗产生了哪些推动，而是努力放在历史中，去理解一个潮流何以发生，及其内在的复杂性。《歌谣与中国新诗》这本书，虽在谱系上上溯下推，但主要聚焦的是40 年代的“新诗歌谣化”。40 年代的新诗歌谣化潮流，跟毛泽东1939 年提出的“民族形式”的倡导以及1942 年延安文艺座谈会有非常密切的关系。但这个潮流内在依然很复杂。在左翼内部，像何其芳、卞之琳、艾青这些已经成名、奔赴延安的诗人，他们已经形成了自身的写作风格，但新的环境要求他们在写作上做出回应，所以他们有艰难的探索，甚至是痛苦的蜕变。写《预言》的何其芳在理念上认可民歌，但在实践上始终无法完成新体式的转换，他终究更熟悉以自我为驱动力的抒情诗写法。文艺座谈会后，艾青也经历着写作上的挣扎，叙事长诗《吴满有》也融入了一些民歌元素。这显然并非艾青所长，这部作品缓解了艾青部分现实的焦虑，却也因为吴满有这个人物后来的争议行为而不能再提。这些都是非常有意思的。40 年代在新诗歌谣化方面引领潮流的还是解放区诗人李季的《王贵与李香香》和国统区诗人袁水拍的“马凡陀的山歌”。我试图说明，《王贵与李香香》是如何经历版本的变迁及经典化的接力。同时也想说明，当时国统区的“马凡陀的山歌”是如何在都市的纸媒空间中展开讽刺的政治实践。在当年，“马凡陀的山歌”非常潮流，代表了市民阶层内心的声音。袁水拍对山歌的选择也并非自来如此，而是经历从现代抒情诗切换到城市山歌的过程。不过，由于某种复杂的区域身份因素，后来文学史叙事选择新诗歌谣化代表的时候，被选中的主要是《王贵与李香香》及后来的《漳河水》。我同时也试图提醒，关于革命诗歌经典，艺术上也并不像现代诗学曾经以为的那么简陋。《漳河水》融合了戏剧性结构和民歌体诗法，具有很高的艺术难度。只是，诗法与更复杂的诗歌审美体系联系在一起。现代诗学与象征性、暗示性等诗法紧密相连，以现代诗学及现代诗法简单否定革命民歌体诗歌，是不够历史化的。

周：歌谣被吸收进新诗，对新诗的审美带来了哪些革新？

陈：随着研究的深入，我认为与其强行讨论歌谣化给新诗带来的审美革新，不如努力理解历史的复杂性和可理解性。我的观点是：历史经验无法自明地起作用，必须跟历史条件联系起来看待。所以，我更强调，每个时代都有自身的问题和迫切性，写作必须基于这种“当代性”去做出选择。80 年代以来，很多诗人也以自身的方式在诗歌中探索歌谣性，比如海子、张枣、昌耀等。其实现代诗与歌谣在体式上具有非常大的阈限，本质上两者是两种不同的文类。我们既不能简单地制定一个放之四海而皆准的新诗歌谣化配方，也不能粗暴地认为新诗无法从歌谣中获得启示。配方不可靠，经验也不可持续。任何真正有效的转化，都有赖于诗人们创造性的探索。

周：你博士做的是新诗，在韩山师范学院担任诗歌创研中心主任、新诗研究所所长，现在出任福建师范大学现代汉诗研究中心副主任，你工作很大一部分是和诗歌相关的。在《穿越词语的丛林》一书的自序中，你说自己一直在思考“什么才是诗，什么才是好诗”。我想请教的是，今天思考的结果是什么？

陈：什么是诗？什么是好诗？什么是伟大的诗？这些问题曾长久地萦绕在我心头。究其原因，乃在于新诗虽已超过百年，但由于弱形式设定，其身份合法性危机依然不时爆发。有人曾经嘲讽过新诗：“会使用回车键就能写诗。”潜台词是新诗不过是分行的句子。分行当然不是诗的充分条件，那什么才是诗的充分条件？正是在此背景下，我会思考“什么是诗”这种看起来非常初级的问题。与古典诗可以从诗形、韵律等形式因素去判定不同，新诗主要还是从诗性去判定。但诗性是什么，同样令人头疼。因为诗性不只一种，而是很多很多种，而且还在不断出现新的诗性。对诗性，我持一种相对包容的态度。我将其视为一种表层语义之外的言外之意、韵外之致和象外之象。换言之，一首“诗”，在表层语义之外，必须有言外之意，有更丰富的意涵。不管这种意涵是抒情的、反讽的还是思辨的，我都愿意将其纳入诗歌范畴。当然，诗性有平庸的，也有卓越的；有因袭的，也有创造性的，这就区分出平庸的诗和优秀的诗。平庸的诗虽也努力表达某种情感和思悟，但多学步前人，表意方式较为陈旧。很多大学生初写诗，由于视野所限，不知当代诗轻舟已过万重山，自然很难有新意。但你要说那不是诗，似乎也说不过去，只是并非好诗罢了。优秀的诗必有独特的个性、崭新的表意方式，假如这种语言的创造性到了独创新境的地步，那就可以称为卓越了。问题又来了，如何判断一首诗的诗意是否具有个性甚至创造性？这当然只能依赖具有广泛阅读视野和良好艺术感觉的专业读者的判断了。一般而言，这个问题在专业共同体那里往往共识大于歧见。但非要给个公式或定规，只能说，并没有。

还可以谈谈优秀的诗和卓越的诗的区别。卓越的诗必然优秀，但优秀的诗未必卓越。从优秀到卓越是进阶的关系。在我看来，卓越的诗不仅艺术上独具一格，其思想情感也具有一般优秀诗歌难以企及的境界和格局。有些诗，则因其艺术上的独特性和开创性而卓越。像穆旦《诗八章》、北岛《回答》、张枣《镜中》《卡夫卡致菲丽丝》、于坚《0 档案》等诗，无疑都以不同的方式成为卓越之诗的。卓越的诗中尤其卓越的，便成为伟大的诗。外国诗歌中，短诗如弗罗斯特《未选择的路》、辛波斯卡《在一个小星星底下》、罗伯特·潘·沃伦《世事沧桑话鸣鸟》等，都是卓越以至伟大的诗。弗罗斯特发现一种人生抉择的哲理普遍性；辛波斯卡“我为不能成为所有的男人和女人向所有人致歉”的那份博大的情怀；沃伦“头顶的天空和水桶里的天空一样静”对诗性瞬间的捕捉，都令人动容。长诗方面，艾略特的《荒原》《四个四重奏》堪称伟大的经典，因其还具有一种不可多得的历史文化视野。

周：你对当代诗歌的关注面很广，在你的视野中，当代诗歌呈现出一种什么样的发展状态？当代诗歌研究又处于一个什么样的状态？

陈：这两个问题都非常宏阔，很难一言以蔽之。我对当代诗的感情非常复杂，一方面长期阅读，投入了很多的精力和情感；另一方面，我对网络时代以来当代诗存在的表面化、口水化、单维化倾向又十分失望。应该说，自朦胧诗之后的三十年，中国当代诗潮长期与当代社会生活及文化构成有效的互动。当代诗曾有力回应了中国当代社会、文化转型和感受力重构，当代诗也因此显示出其特殊的重要性。但是进入网络时代以后，一个直观的感觉是，当代诗在精神重量上变得越来越无关紧要。其中有因为泡沫化而无关紧要的；也有写得很精致，但同样无关紧要的。这就是说，当代诗掉进了一种与真正的当代性脱节的危险中。与此相关的，当代诗歌研究固然也有一些非常有远见卓识的人，但也逐渐进入惯性运作和知识推演之中。最近，一行、王东东、颜炼军、张光昕、张伟栋等诗歌批评家发起了“未来诗学”的讨论。一行甚至指当代诗已经进入绝境，言辞激烈，但其实是有针对性和问题意识的。我一直关注他们的讨论，也跟他们有所探讨，希望“未来诗学”能真正推动当代诗学的重建。

“新南方写作”是一个召唤性的概念

周：2018 年你发表于《文艺报》的一篇评论文章《新南方写作的可能性——陈崇正的小说之旅》中，首次公开使用了这一概念。用以描述“陈崇正写作的气质，由魔幻到科幻，跟传统的岭南的写作或者江南的写作都不太一样”。你是基于什么样的观察和判断提出这个概念的？

陈：最初使用这个概念时，并没有考虑那么远，只是想为陈崇正的写作寻找一个定位。文章大概六千字，对于《文艺报》已是很大的篇幅。讨论的是陈崇正的“写作之旅”，所以必须有某种整体性的概括。陈崇正的写作一直围绕一个半虚半实的南方“半步村”展开，充满魔幻的想象力。跟他在北师大的导师苏童的那种江南文学有很大的不同。当时也想到美国文学上讨论已久的“南方文学”，以及中国文学长久以来的南北之分，脑子里就跳出了“新南方写作”这个词。文章发表前就发给了崇正，几天后他给我打电话，说他和林森、朱山坡三人都读了文章，对“新南方写作”这个概念尤其感兴趣，觉得是一个具有很大潜力、可以覆盖广阔文学空间的概念，云云。2018 到2020 这三年间，跟很多朋友，包括杨庆祥、王威廉、曾念长、卢一萍等反复讨论过“新南方写作”这个概念的可能性、可信性及阐释空间等。2020 年在《韩山师范学院学报》上组过一个“新南方写作”的专辑。2021 年之后，《南方文坛》《广州文艺》《青年作家》等刊物介入了讨论，杨庆祥、王德威、张燕玲、蒋述卓、曾攀等学者对概念提出了多向度的理论建构，此概念得到很多的媒体和学术聚焦。我自己也深受启发，对“新南方写作”也有了一些新的思考。

周：“新南方写作”隐含的前提是已经有一个“南方写作”的存在。在你看来，什么是“南方写作”？“新南方写作”的“新”主要体现在哪些方面？

陈：最初的对照当然是江南。以地理之南北来论述艺术之差异，古今中外早已有之。斯达尔夫人在《论文学》中提出“南方文学”的概念；近代中国学者刘师培有《南北文学不同论》，程千帆先生在《文论十笺》中认为其源自于西汉班固的《汉书·地理志》。田晓菲《烽火与流星：萧梁王朝的文学与文化》一书则力图证明所谓北方粗犷、豪放，南方温柔、感性、旖旎的论述是南北朝政治对峙格局下文化建构的结果。这种建构在南北朝时期开始形成，到公元6世纪基本成熟，并在隋唐时代定型下来，《隋书·文学传序》被视为南北文学话语成型的标志。此后历代用南北地理来阐释艺术差异的不绝如缕。北宋画家郭熙在《林泉高致》中写道：“近世画手，生吴越者写东南之耸瘦，居咸秦者貌关陇之壮阔，学范宽者乏营丘之秀媚，师王维者缺关仝之风骨。”与刘师培同代的梁启超在《中国地理大势论》中也说：“燕赵多慷慨悲歌之士，吴楚多放诞纤丽之文。”这些都是从地理话语论述文艺的有名例子。就中国当代文学研究而言，也有大量从“南方文学”角度进行论述的文章，而论述对象，基本以苏童、格非、叶兆言等江南作家为主。我以为，南方在地理上是广阔的，而在文学上相对被限定在“江南”范围中，所以最初“新南方”的问题意识在于打开南方的地理和审美视域。一方面，南方在地理上是辽阔的，在审美上是多元的。南方不仅有江南，也有西南，有岭南，有海南，有闽南……省份上包括两广、福建、海南、四川、云南、贵州等，这些地区都生长着独特的文学经验，它们如何被看到、被照亮？以“新南方”视之，未必完全合身，但也不失为一种尝试。从当代经验看，发生在沿海大湾区的改革经验、新城市经验、高科技经验，也需要被提炼和发现。关于“新南方”之新，杨庆祥教授从海洋性、临界性等角度予以界定，我则更强调它作为“新城市”“新乡土”“新语言”“新人文”的特征。这更像一种批评的期许！必须说明的是，我始终将“新南方写作”作为一个有着特定问题意识的批评概念，我也相信任何学术概念必有其建构性。所以，我不认为“南方写作”和“新南方写作”存在确定的内涵。我曾说过，“新南方写作”不是一个归纳性的概念，而是一个阐释性的概念；不是一个描述性的概念，而是一个召唤性的概念。所以，我并没有使用“新南方文学”而是使用“新南方写作”。因为“写作”具有更强的动词性、可能性和未完成性。倡导“新南方写作”，就是期望能有更多反思的目光打量正在行进中的当代文学，以推进新的生成。

周：你之前在一个访谈中谈到，在你的设想当中，“像广东、福建、广西、海南，这些是‘新南方’天然的应有之义。但是比如说像云南、四川，所谓的西南，也完全可以囊括在内，甚至在北方写作的南方风格，也并非不可以”。那在你看来，“新南方写作”不是一个地域空间概念上的文学概念，只要写出“南方风格”就是“新南方写作”。既然要以“南”“北”来界定，为何“新南方写作”又不限地域呢？那如何去界定“南方风格”呢？

陈：关于“新南方写作”，我受到最多的质问是如何在地理和审美上完成对其内涵的自洽性论述。我的说明是，文艺的南北之分，历来只是一种话语，自有其合理性和必要性，但也有其限度，无法还原为一种绝对的地理确定性。换句话说，南北文学论述只是一种大体论述，大体之外必有变体。我们说北方文学粗犷而南方文学旖旎，要举反例顺手就是一大把。尤其是在近三十年中国人迁徙生活已成常态的背景下，文艺之南北不可能完全由地理来确定。我曾举例说，比如沈苇的写作，普遍认为具有典型的西部风格，但他是浙江人，在新疆生活多年后，现在又回到浙江。不同地域的生活经验如何影响一个作家的写作风格，这需要非常具体的研究。我们肯定不能否认从西部文学论述沈苇的合法性，但也要警惕形成某种理论惰性和路径依赖。回到你的问题，只能说，我们说南北时，本来就是文艺上的南北，审美上的南北，甚至基于某种问题意识而谈论的南北，它不可能是纯地理意义上的南北。在弥散性如此强的当代生活中，要把一个作家跟某个地域彻底锁定，本就是不可能的。须知，一直热心探讨和倡导“新南方写作”的陈崇正、林森、朱山坡三人，最早正是在北京鲁院进修时对这个概念大感兴趣的。又如“新东北作家群”，其代表作家大抵已经在北京写作。东北学者林喦提出“新东北作家群”多年，只是星火；近年经由上海、北京等东北学者的倡导，势成燎原。这里面有无须讳言的微妙的文学权力关系。今天，我们既无法将南北还原为地理确定性，也无法在本质论意义上还原其审美确定性，但这并不妨碍我们使用这一概念。任何概念的内涵总是在现实中不断延异的，对于我来说，重要的不是如何界定“南方风格”，而是我们是否具有真正内在的、有效的、直面当代精神症结的问题意识。

周：你认为“新南方”包括几个向度——“新城市、新未来、新人文，但是归根结底必须有一个新语言。”最近一个会上，你再次提出——“新南方”非常重要的一个诉求，就是面对心灵的危机、文化的危机，重建我们的语言。那在你看来，什么样的语言才是“新语言”呢？今天的写作，要从哪些方面去重建我们的语言呢？

陈：在我这里，判断“新”的标准，其实是有效性和活力值。文学语言很有意思的地方在于它始终处于流动之中。很多语言在十年或二十年前非常新潮，甚至先锋，非常有冲击力，但在现在看来已经不无陈腐。这里说的新潮、先锋，并非单纯文本意义上的，先锋性的实质在于这种语言切入了当代性的症结，并由此产生强烈的冲击力。它未必是圆熟的，但它敏锐而勇敢，它直面最内在的问题，由此产生的冲击力是不可替代的。比如崔健的《一无所有》，它的先锋性就内在于它与80 年代人和现实世界的关系。当代文学很大的问题在于，很多曾经很有问题意识、很有先锋性的写作路径会在时间中被拔了刺，变成很成熟、很典雅，但失去了当代性的写作。这种路径被很多后来者视为正道，这是有问题的。真正具有当代性、先锋性的道路，一定还没有人走过。你无法从前人那里直接接过来，你必须在自己的现实感、当代感中去把它甄别和显形出来。显形这条道路的语言，就是新语言。重建新语言，就是要时刻敏感于我们生活中的哪些语言正在腐烂，哪些语言正在格式化，哪些语言正在变成正确的废话。这些如影随形的语言内在于我们的思维，找到将其击穿的方式，新语言就诞生了。但新语言也可能迅速被钝化。所以，新语言就是“新”语言，是持续面对我们精神和文化危机的过程。

周：《晶报》在采访杨庆祥时问到一个问题：“您觉得新南方文学的提出，在当代文学的发展中有着什么样的影响？”借用这个问题，请教你，你认为，这个概念对当代文学的发展有什么影响？

陈：我想最大的影响或许在于，它提醒我们，作为当代人，当代文学是我们应该努力去投身、参与和建设，而不是静等着它完成、落幕，然后认领。这背后的问题是，当代批评与当代文学如何形成有效、良性的互动？我感到一个批评的时代正在重新来临。顺流而下的时代多平心静气的研究，是故“学问凸显，批评淡出”；但激流曲折的时代，则需要更多批评的思想诊断甚至是美学偏见。“新南方写作”“新东北作家群”等概念的提出，都是当代批评家介入现场的文化实践。它绝不会原封不动地写进文学史中，它也很可能被文学史淘汰，但它试图往急流中抛进石头。而且我相信，抛进河里的石头会越来越多。

从分裂的道路凝聚新的整体性

周：你在《批评的呼吸》中说，你“渴望一种会呼吸的批评”。那在你看来，什么样的批评是会呼吸的？一个批评家，要如何去从事文学批评，才会使批评变成一种能呼吸的批评呢？

陈：这只是一个比喻。会呼吸，意味着有生命。大概是相对于那些缺乏生命感、冲击力，顺着知识生产惯性的批评吧。在我看来，很多哲学家，其实都在从事着批评的工作，比如尼采，当年主流哲学界不肯接受他，但他做的是真正有生命力的工作。又如现在的韩炳哲，很多人觉得他不过是“鸡汤”哲学，其实他敏感地提出了我们时代的很多崭新的问题，并做出了哲学阐释。这可以称为一种哲学批评。有生命力的文学批评同样要直面我们时代内在的问题，这样的批评既需要能力，也需要勇气。每个时代的话语都会塑造出一个安全区和舒适区，在其中工作就置身于“群”的保护下。说的话都正确，也无害。当批评穿着这样一件安全马甲的时候，批评其实就趋同于不会呼吸的僵尸了。会呼吸的批评，只是我的梦想，并不是说我能够提供多少成功经验。只能时刻提醒自己，从事批评要警惕僵尸话语的附身吧。

周：你认为“在今天科学高速发展的时代，人文话语面临着一次新的、更大的挑战”，具体到文学研究和文学批评，你认为这种挑战主要体现在哪些方面？我们又该如何去应对？

陈：今天，科技带来了人类生活、娱乐、社会方式的全面革新，一个显而易见的事实是，文学在其中所占的比重越来越小。更重要的是，新的视频社交媒介也在改变文学，不仅文学所占的比例越来越小，即使是在这极狭小的空间中，文学也必须按照视频社交媒介所允许的方式进行改装。所以，文学内在的精神性、审美性和人文性就受到了很大的挑战。文学变成与文学相关的话题或娱乐。对于受文学影响，服膺文学的价值，对文学有信仰的人来说，这样的现实确实是一种挑战。不过话说回来，这种挑战其实从20 世纪90 年代初就开始了，哀叹不是办法，新科技所创造的现实既无法否认，也无法推开。积极的做法是在新媒介空间中创造传递文学价值的契机；消极（并非贬义）的做法是在自己的个人空间和实践中，保全文学的精神性和人文性，像一个文学星体，向浩渺的星空发出微弱的信号，静待知音。

周：在《碎片化时代的逆时针写作》中，你提出在碎片化时代，纯文学要“逆时针写作”。我个人很认同你的观点。我想请教的是，你是如何看待当下的类型文学的？在碎片化时代，“纯文学”的定义和范围，是否显得过于狭窄了？

陈：我同意你的看法，不宜在“纯文学”和“类型文学”之间进行简单的、狭窄的二元对立。现在同样大量存在着类型化的“纯文学”，以及纯文学化的“类型文学”。一个作家不是宣称自己从事“纯文学”就更高级一点，很多所谓的“纯文学”还不如“类型文学”好看。所以，关键还是创造性。真正的创造性是永远稀缺的。没有创造性的“纯文学”很多，有创造性的“类型文学”很少，这是普遍现象。我不太主张从题材、文类等意义上去界定“纯文学”和“类型文学”。我主张从创造性和视野抱负等因素去界定。所以，“纯文学”的“纯”，代表了向更高纯度迈进的努力。譬如金庸的武侠小说，从题材上看当然是类型文学，但从其创造性和视野抱负看，则无疑具有了某种纯文学品质。但是，很多人写类型小说，既是能力所限，自身也缺乏那种创造的自我期许和抱负，所以有样学样，步人后尘，无所创制。我所谓的碎片化时代的逆时针写作，是那种有更强文化抱负、与精神价值结伴而行、不以流量及一时回报为念的写作。

周：我看你也写诗歌，博士期间还写过人物传记，你认为从事创作，对从事文学批评和文学研究，有哪些益处？

陈：我个人的学术道路比较曲折，关注的东西也比较杂。硕士时期我读的是比较文学与世界文学专业，对新兴的文化研究理论有所关注；博士期间主要是研究20 世纪40 年代歌谣与中国新诗的关系，属于新诗史研究。《阮章竞评传》也是完成于博士求学期间。写一个历史人物的评传，高度依赖于史料的还原。有不少重要的文化人物，因为没有留下足够的史料，日后传记很难完成相应的拼图。刚好阮章竞留下了很多工作笔记等材料，为工作提供了相当的基础。但是，写评传不仅是写一个人，而是把这个人放在时代和历史中，通过一滴水去折射一片大海，这其实就是历史研究。包括后来还做了《阮章竞年谱》，更是一种极其实证的工作方式，跟文学批评是完全不同的思维和方法。诗歌写作和研究培养了我对文本的敏感性；而现代诗歌史研究培养了一种看待问题的历史眼光和进行理论思辨的自觉。做当代文学批评，假如有现代文学的视野，便能建立更宽广的历史视野和文学谱系。我并未做得很好，只能说心向往之。

周：我看你近年来，对新作的评论很多，涉及的文类也很广。同时，我看你出席会议也很频繁。我想问的是，对文学现场倾注这么大的关注热情，会不会影响你的文学研究？在阐释自己的批评观时，你说到，文学研究和文学批评是互动共生的关系。这个观点我也赞同，但我请教的是，文学研究和文学评论在你的研究和批评中，是如何“互动共生”的？文学批评为你的文学研究提供了什么，反过来，文学研究又为你的文学批评提供了哪些帮助？

陈：明全兄一口气提了好几个问题，我就整体回答。在最近的一篇文章中，我说过这样的话：“事实上，既不应认为批评低于学术，也不应将学术和批评对立起来。学术研究和当代批评方法各有不同，但真正有活力的学术和批评却是相通的，把它们统一起来的是创造性。学术更重史料、考证、方法和规范，批评更自由活泼、随心适性。因此，学术更具严谨客观的工作程序，也更易流于按部就班的知识生产；批评更能面对当代创造思想，也更容易堕落为无难度、无门槛的口水文，甚至于无逻辑、无操守的恶俗文、反智文等。真正的学术和批评并不互相排斥，而是携手同行。” “近年来，以学术的方式做文学批评已经成为一种潮流，遂有学理性批评。反过来，以真正的批评精神做学术，也应成为一种探索方向。”这里依然是强调批评和研究的共生关系，至于你提到的冲突，那肯定是存在的。对批评现场的介入，对大量批评对象的关注，必然会影响沿着一条研究主线深入下去的进度。换言之，批评和研究其实是两条不同的赛道、两种不同的工作方式。一个人的精力有限，花在一条赛道上的时间多了，花在另一条赛道上的时间必然就少了。但有没有可能两条腿走路呢？我想也是可能的。很多学者很快选定一条专精的细分赛道，也出了不少有价值的研究成果，但出了这条赛道，其他基本不了解，这也有问题。但一个批评家如果只是熟悉现场，而不能将第一现场的文学经验进行理论转化，这则是另一个问题。大量文学批评实践带来的可能是第一现场的新经验和不断发生激变的当代意识吧。研究者不能只从史料中去获得文学经验，某种意义上，没有有效的当代感就没有有效的历史感。文学批评使我的实践分裂成很多条道路，而文学史和文学理论则可能使它们凝结起新的整体性。没有置身于真实的分裂中，匆匆接过从前辈那里传递而来的整体性，这个整体性是失效的；但没有意识到分裂，或在某个分裂的岔口甘之若饴，则是另一种危险。我个人处于尝试对现场经验进行理论转化的阶段，希望我有足够的意志、心力和抱负来完成这种由杂而专、专不废杂的转化吧。

周：你近年主持栏目，参与杂志策划和组稿，“新南方写作”热起来，也是众多刊物参与讨论的结果。你如何看待杂志和文学发展之间的关系？

陈：自“五四”新文学之初，文学杂志是参与当代文学现场的重要力量。带着自身立场积极参与，意味着杂志编辑（尤其是主编）必须有对当代文学潮流敏锐的诊断和预判，需要思想力和行动力，殊为不易。但无论如何，躬身入局既是杂志的文化使命，也是必由的选择。按部就班、随波逐流、亦步亦趋，必然导致杂志面目模糊。有创造力的编辑必然无法忍受这种局面，我想明全兄一定深有感触。

周：若给同行推荐一本书，你会推荐哪本？

陈：任何荐书都有挂一漏万的危险，我就顺口说吧，且推荐梁启超的《清代学术概论》。我最近对学术史感兴趣，如果让我们写当代小说学术史，会发现要写的人很多；如果小说扩展为文学，当代扩展为20世纪，就更加疲于奔命。可是你看梁启超对有清一代学术的概括，胸有成竹，举重若轻，完全没有半点亦步亦趋，甚至气喘吁吁的学究气。可见学术，未必有那么多一定之规，最重要的还是视野、格局和真正的见识。

周：谢谢兄。