中国作家协会主管

行 超：李晁好，祝贺你的全新小说集《雾中河》出版，里面的一些篇目我之前陆陆续续读过，现在集结在一起，更能凸显出整体的构思和艺术特征。一个明显的标志就是，书中所写的故事全部发生在“雾水”——我们不妨从这里谈起吧，你是什么时候开始有意识地构建这样一个文学世界的？作为你的文学故乡，“雾水”具有怎样的亲切感和特殊性？

李 晁：谢谢行超，你的阅读和评论给了我很多启发和鼓励。回到源头，最初出现“雾水”还是十年前，一个小说里写到了这个地名（是随便一想的结果），后来经过《午夜电影》的写作，便打算确定下来。这种确定也是从无意识走向有意识的，最终变成了一个强化，我不知道这样对不对，但你提到“亲切感”，是我写作这一批短篇小说最重要的发端。这种“亲切感”，首先来源于熟悉感，还不是“熟悉”，因为在我看来“熟悉”的要求很高，它要求你知道得更多，而“熟悉感”就带来了很多的松动，它是符合记忆的，也几乎沦为一种印象，而印象会带来很大的不确定与模糊感。“雾水”的形象来源于我儿时生活过的一个地方，但我对它的认识实在有限，不光是人，就连地域本身，我的了解都不够充分，因为来的时候我就是个外人，我一直处在“外人”这一身份中，是漂浮的，没有根系，甚至连语言都不同，直到离开，这就带来了极大的距离感和模糊性。我认为创造一个小说的空间首先应该建立在这样的模糊性之上，正因为模糊和模糊的生活样态，小说才有自我生发的可能，它提供了外部时空，而时空内的内容则需作者的意识去填补。确立“雾水”这一空间，正好为我之后的填补工作提供了环境，乃至于，才可能从“亲切感”“熟悉感”出发，抵达作者想要表现的“特殊性”。没有“特殊性”，小说也是不成立的，因为它可能让写作沦为记录而非虚构创作。“特殊性”的合成，我认为是真实和美，这是我想要通过作品达成的。

行 超：我同意你说的“模糊感”，记忆像一层毛玻璃，回望过去总是混沌一团的。这其实也是我读你小说时的直观感受。我之前给《雾中河》这篇小说写的评论，题目就是《雾中风景》，我想“雾中风景”大约等同于你所描述的“模糊的生活样态”。再进一步，书中的那些雾水人和他们的生活好像也是“模糊”的，小镇生活的种种残酷他们似乎并不自知，他们浑浑噩噩地生活在所有的遗忘、欺骗、暴力与死亡中，一眼望去，仿佛上演着一段摇摇晃晃的默剧。我们之前也聊起过，我觉得你的小说有一种特殊又恒定的气息，我现在试着描述一下：庸常、颓丧、残酷，小镇生活的现实和小镇人物的命运是你的小说底色；但另一方面则是模糊化的、“雾”化的美学，使那种充满肃杀气息的现实并不令人生畏，你常常写到死亡，但几乎都处理得不动声色。你希望自己书写的，是何种意义上的“真实和美”？

李 晁：我们的观感与体验，是由观看和置身的角度决定的。所以面对小说人物的死亡，我希望能用“事实”本身去表述，而不加以额外的烘托与放大，因为我们知道，死亡必然是一件沉痛的事情，它会自然地发酵于面对死亡事件的人。作为短篇小说，我觉得直接描述事件比描述事件带来的震动更为重要，因为震动是应有之义。我希望的真实和美，来自不同层面。“真实”是小说的坚实内核，它是由人物与事件共同组合成的一种情势和情态，它要求作者在对待人物与事件时，必须符合生活的常识与逻辑，符合你所写的生活规律，这是显形的方面，是坚硬的；另外，它甚至要符合一种地方环境和氛围（小说营造的关系场），因为“地方”在人物背后也起一种暗作用，两者互为影响；最后，要回到理解，即作者如何理解生活和生命，这个高度决定了作品的高度和复杂。“美”是我想要小说拥有的气质，它是不大可见的，是散落在小说的意识里的，是游离而又朦胧的，只可感受。如果硬要分解的话，首先是小说的叙述之美（来自语言），然后是人物与事件碰撞出来的生命情态之“美”（小说鲜活的来源），最后，我觉得是所有的细部消失（亦是一种综合）之后，作品带来的整体印象之美（读者内化掉小说的时刻），但这一种“美”，有一个很难把握的度，尤其短篇小说，它会介于枯燥与冗余之间，我希望把它处理得和谐一点，不那么明显，甚至需要回味才可以被调动起来，让它处在似有若无之间。为什么要把“真实”与“美”如此排列，是因为两者的关系，“美”必须依靠前者，也就是由“真实”来达成，它不是凌空蹈虚的，那么反过来，也提醒自己，关注了“真实”也不一定会顺利导向“美”，如何调和，是一个小说家存在的理由。

行 超：说到震动，我想起大约十年前第一次读你的小说《双婴记》，其中的一些细节乃至人物命运残酷到几近血腥，那次阅读留给我的震动至今记忆犹新。与之相比，《雾中河》这本书所带来的震动似乎更为迟缓，但也更持久。如你所说，《雾中河》中的每个人物都有一个具体的生活环境，丧妻丧子的老五、孤独的澡堂男人老四、离婚后重回故乡的可可、丈夫长期离家的美周……这里面有家庭关系、成长背景等丰富的个人经验，因此也营造出你所说的“真实”。《双婴记》倚重的则是极致的想象和虚构，这大概也与创作当下的阅历、心境有关？从《双婴记》到《雾中河》，你的写作经历了怎样的变化？

李 晁：《雾中河》以前的作品大多属于寻找的阶段，不知道自己想要写什么，每一次都属于纯粹的意外，带着跌跌撞撞的味道，甚至孟浪，可想而知，胆子大一点，可以较少羁绊。到了“雾水”系列，在主题上就要明确一些，就是写地方生活，同时这也带来一种限制，就是被地方生活所圈定的内容，它的半封闭性会给写作制造更大的难度，因为要从这看似平淡乃至死气沉沉的氛围里寻找可以讲述的韵味，要把“地方”讲好，如果有可能，还要讲得比“地方”这个词稍许开阔，这无疑大大增添了难度系数，只不过看上去难度仿佛还减小了。可持续的写作证明，写作“雾水”系列给我带来了更大更持久的挑战，因要写出生活的质地与况味，这不是倚靠一股冲劲和没有负担的想象能完成的，它甚至要求写作者要笨一点，要按照生活的节奏去行事（乃至还要后退一点），这也是写作者重新理解生活的机会。这样的写作风险是比较大的，虽然看上去它没有任何风险。

行 超：“地方”叙事的确是近年来当代文学的一个热点，从“新东北”到“新南方”，都可以视作从地域出发的写作。你前面说到，在你的小说中，作为“地方”的雾水的原型来源于你的童年生活，当然，作为小说中的地理坐标，这里面一定也包含了很多作家的虚构。其中的“水”（河），似乎一直是你小说中一个重要的意象，有时是湍急的河，有时是静态的溪，有时“水”是“隐身”的，藏在特大桥、水电站之后，有时候又与陡峭的山脉相连。“雾水”之“水”不同于宏伟广阔的江河、海洋，更与人们具体的日常生活相纠缠。我想到最近文学界讨论度比较高的“新南方写作”——我看到你也曾经参与讨论。“新南方写作”开始聚焦于广东、广西、海南等东南沿海地带，最近有人将贵州、四川、云南等地的作家作品也纳入进来。不少参与这一讨论的学者、作家都曾经提到，“海洋性”是“新南方写作”的突出特点。同样是水，东南一带的海洋与云贵的河水完全不同，对身处其中的作家也必然带来影响，这其中的共性和差别，你是怎么理解的？

李 晁：我的成长里从不缺乏水的存在，而且不论在湖南四川还是贵州，河之外的内容就是山。山是绵延的，一个人的视野也是被围追堵截的，由此产生窒息感与绝望感。是江与河冲破了这一切，它的存在被我视作山中生活的寄托与希望，因为河要走向很远的地方，它承载了一个少年对未来的眺望。在有意识地书写“雾水”后，我记过一条笔记：“很难抑制不让小说里出现河流，就像很难抑制生命里的种种缺陷。”现在看来，这句话仍然成立，它已经成为小说的浓烈背景了。只不过，少年的愿望是顺着河的方向逃离，而成年的写作却是回溯与重返，不仅重返河流，更重要的是重返一种与河流有关的生活、重返一个经由河流营造出来的世界，并呈现出自我心中的模样。我对“新南方写作”还是不大了解，作为概念，是被有意归纳提取的行为，而写作者的自觉仅仅来源于他所想写而又能写出来的作品，和事后的分析与归类无关。如果说“海洋性”是“新南方写作”的显要特点，那么我身处的环境与此就没有多大关联。我对江与河的依赖（书写），完全建立在它是整个大山中的特例，是珍宝般的存在。在西南，生活更为凸显的背景其实是绵延的山脉，是群山，它们才是这里的主角，江与河在我看来只是作为一个焦点出现（与自我有关），它象征着一个出口，这点不同于海洋，海洋在我看来就是一个终点（视觉和想象），可对于与海息息相关的人来说，海洋又是一个起点，它会容纳更多的事物。我认为区别就在于此，我们身处的地理位置决定了我们观看事物的方式与角度，因这一切首先来源于生活。

行 超：你刚才也说到，人的性格、命运与他所处的环境之间，有着深刻的联系。“雾水”人是什么性格呢？在我看来，似乎多少有点执拗。《雾中河》中的老五、《风过处》里的陈阿姨都曾因这里的水和风走向各自的悲剧命运，但即便如此，他们依旧不愿离开“雾水”，被河流带走妻儿的老五依然在做守船人，被龙卷风卷走了儿子的陈阿姨始终固守旧宅。你怎么定义“雾水”人的性格？

李 晁：环境的桎梏也会带来人的面貌的桎梏，所以我小说里的人物大多沉默寡言，语言几乎是他们不需要的东西，他们都在用最少的语言交流。这说明一个问题，这里的人大多不善于表达，更别说表达自我。人与人的相处维持在一种最低水准，譬如《雾中河》里的老五、《风过处》里的陈阿姨，他们是这一人格的极大化表现。这些人物正是环境的投射，当生存环境狭窄逼仄时，人不得不隐忍，对外部世界乃至自我都失去了言说的能力，更别提兴趣，而这一切正是坚硬封闭的外部世界带来的戕害。在没有巨大的变化前，生活会保持固化，这固化很难为人提供离开的途径与机会（年纪越大越渺茫），他们注定要与本地共存，并成为日常生活的代表，看见他们，也就能大概猜想一种地方生活，一种缺乏生气又不断封闭自我的生活。即使有了这样的前提，我在小说里仍然试图让人物在最少的自我表达中，表达出他们的真实内心，让人看到他们并非如外在表现那般僵硬顽固乃至狭隘，他们内心仍保有一套自我的处世标准，这标准可能是最为隐含而克制的善与爱（虽然善与爱仍然是他们回避的说法，准确的描述应当是良心，他们秉持的是自我的良心，良心正是千百年来一代代人积累起来的针对自我也针对他人的基本准则），因为只要一马虎，我们就会忽略这样的善与爱。我觉得这是我小说里唯一的“险峻”所在，这“险峻”并非倚靠故事情节，而是在人物的惯性发展中捕捉到那微微扭动的一丝波澜，这是他们（人物）打开内心的一瞬，这一瞬非常重要，因为很可能连这样的隐秘情感也会被迅速收回。

行 超：你所说的这种情感上的“险峻”，在《裁缝店的女人》中有着突出的表现。小说中与丈夫分居两地的美周经历了一场若有似无的爱情，直到男人不辞而别，美周“流光了悲伤的眼泪”，才意识到“一切都结束了”。我喜欢这篇小说，原因正是它没有刻意追求情节上的“险峻”，而是顺着生活的常态去写，那些中年人越轨爱情中的所有情绪——暧昧、挣扎、猜测、甜蜜、受伤——都是极其克制的，他们忍着去爱、忍着去恨。小说最后，美周重新回到曾经厌恶的日常琐碎生活中，但似乎有什么已经彻底改变了。这篇小说特别敏锐地洞察了人的情感的细微变化，而且极其熨帖地把这种情感描述了出来。另外，小说的叙事本身也与这种“克制”的情感相合，点到即止、不急不徐，产生了很多留白的空间。我喜欢这样的语言和情感，尤其对于短篇小说而言，我始终觉得“克制而隐忍”是一种美德。

李 晁：“克制而隐忍”是我认知环境里的人的生存态度，有时这一切显得近于麻木，而备受批评。但从我的理解和了解来说，这是一种事实。当我写作时，很难避免不把人物带入这样的境地，或者说，我只是在借不同的人物和故事还原这一过程。从内容来说，《裁缝店的女人》最不为读者陌生，这样的题材，无数作家写过。我也才重读完《包法利夫人》，得到一个全新的感受，那就是夏尔，为什么开篇要用这么多的篇幅去写一个笨拙的乡下少年呢，这一开头和结尾夏尔的又一次隆重出场有什么关联？这一次的重读让我发现夏尔是个隐形的主角，甚至书名都可以这么读——“包法利和夫人”。回到《裁缝店的女人》，它侧面想要表现的，也是一种丈夫缺位带来的影响，但这也仅仅是侧面，小说最主要的变化还在于女人本身，我想写出这一变化的过程。说回短篇小说的“克制与隐忍”，难的是其中的度，也就是分寸。分寸感是短篇小说带来的强烈感受，甚至我认为短篇小说就是分寸的艺术（也许所有艺术都是这样，热烈有热烈的分寸，寂寥有寂寥的），但它的前提是清晰。清晰感也是短篇小说语言所要追求的效果，因为我们的感受和信息来源都建立在小说家的语言结构之上，它的韵味与节奏，它暗含的情感，都要依托语言的精准化来表现，我们常说的“准确”就是抵达清晰的保障，否则小说容易走向混杂的地步，没有轻重。清晰的事物正是分寸可以做出判断的来源。可我看重的短篇小说的状态是，从清晰来，最终让这清晰隐去。看上去两者比较矛盾，其实是统一的，因为生命本身有点像一个谜，譬如一个人可以做出明确的事（制造事件），但给人的感觉仍是不可知的。事件可知，人不大可知（只能无限接近），人物隐身于事件背后的那个空洞，那个空洞就是朦胧的地带，自带复杂，因为谁也无法保证我们产生的知觉一定不是幻觉，这是我深深着迷的。另外，对短篇小说的阅读也需要专注力的投入，它不像我们阅读中长篇小说，难免有放空的时刻，任某部分情节流失，却仍不影响整体的连贯。短篇小说则无法让人有抽离的片刻（理想的短篇小说），我们忽略的部分很可能是小说的精妙部分，它借由“克制而隐忍”所表现，越是需要强化的地方，短篇小说越会小心隐藏自己，让它融入整体的表达而不彰显，因为“克制与隐忍”本身就带着一副难以察觉的面孔，它时时散落在小说的各种节点，而它的最终目的又是“自然”。如何处理“克制与隐忍”与“自然”、与小说的“变化”（动人时刻）之间的关系，是极其考验小说家能力的，因既要隐藏它又要表现它。

行 超：“短篇小说的分寸感”，在我看来很大程度上也取决于作家的叙事态度，现代小说尤其推崇的“零度”情感，可以说是将“克制而隐忍”推向了极致。我想起你所钟爱的摄影（黑白片），摄影虽然也是创作者的艺术，但它完全仰赖于镜头对客观场景的选择与呈现。《雾中河》中的十二个篇章，全部都采用了第三人称叙事，某种意义上，叙事视角就是作家的“镜头”，第三人称视角让小说更接近于“呈现”，时刻以他者视角去捕捉、观察小说人物的生活与生命状态。叙事视角对你意味着什么？

李 晁：摄影确实和小说有一种相似，纪实摄影如同现实主义小说，观念摄影如同先锋实验派，它们不仅有自我的语言，还有各自不同的艺术倾向。我一直喜欢纪实摄影作品，一张照片也确实像一个短篇小说，因为都是截取，信息有限也一晃而逝，只留下一个线头（画面），让人展开无尽的想象，那一瞬非常迷人。好的照片会让人忘记摄影师的存在，仿佛是观者替代摄影师看见了那一幕，好的短篇小说也会传达类似的感受。第三人称视角更接近于客观，它是去掉“我”的过程，这个“我”还不是第一人称的“我”那么简单，我感觉它的雄心是想要去掉写作者的“我”，让写作者的存在无限接近于零。采用这样的叙事，会让写作者更贴近所写人物与事件，仿佛有一种客观（一种作者被迫和尽力要去营造的客观），它让情感的表达也更为克制。试想如果采用第一人称叙事，人物和事件本身难免带着浓烈的主观色彩，这不仅是小说里的“我”所拥有的，它还会传染给写作者，让“他/她”给予更多的情感表现，而且，它的出发点正是“偏见”的开始。叙事视角的不同，小说本身的索取与要求也不同，虽然也有极为“克制与隐忍”的第一人称叙事，但我们依然可以从底色中发现它在情感上有一种额外的衬托与表现（一种倾斜），这是写作者也无法阻挡的事情。不同视角的妙处我觉得就在于对写作者本身的牵引与要求，你要符合小说本身带来的情感角度，去贴近它。所以在《雾中河》这本集子完成之后，我特意写了一个第一人称视角的短篇，让自己去挑战久违的叙事，我发现，这也很有难度，难在我不知道如何去写一个“我”带来的故事了，这让我费了好些心思。在写这个小说的时候，我也记了一条笔记：“多少年没用‘我’这一人称写小说了，乃至这个‘我’变得生分，还不是陌生，是生分，生了嫌隙似的。我们以为第三人称是一种客观的视角，可以阻挡‘我’的情感泛滥，让人没有那么强烈的代入感。写一个全新的名字，仿佛‘他/她’是一个全新的人，实际上并不见得，只是以为这是写小说的坚硬法则，这法则是压制‘我’的（人物与作者），这对不对？好像有点道理，可是道理并不能升级为真理。有些话必须让‘我’告诉你，他人是无效的，是隔膜的。”这最后一句，是我重新写作第一人称小说带来的新发现，会看到人称和视角的不同，会带来不同的写法，写作者要调整自己的位置，从旁观到“附身”，需要一种转换。这好像可以归入技术流，但从我的体验来说，它仍属于情感表达的不同方式，是内在的，只是距离和温度不同，它要服务的仍然是所写的人事本身。

行 超：第三人称叙事确实更容易带来一种“间离”的阅读感受，有点像戏剧中的“第四堵墙”——第三人称的小说，作家像是躲在幕后的导演；换作第一人称，作家都成了舞台上的演员，所看到的风景必然是不同的。很期待阅读你的第一人称作品！另外，一个作家能否突破“隔膜”，我觉得很大程度上取决于他是否具有理解并体恤他人的共情能力，在你笔下我看到了这种能力。比如你小说中的众多女性，《集美饭店》《裁缝店的女人》《母女与蛇》《午夜电影》等小说的主人公，甚至《澡堂男人》《家庭相册》《花匠》等等作品中并不算主角的女性形象，都给我留下了深刻印象。男作家能写好一个女性人物，比他写好一个男性人物要难很多。你似乎很乐于迎接这种挑战？

李 晁：我是这么理解的，不论男性人物还是女性人物，他们都是小说中的角色，从角色的角度出发，是没有男女老幼之分的。只不过，男性小说家书写女性人物会被有意识地注意到（仿佛是要故意引起注意），但这样的注意，可能会造成一种偏离，或者说，当男性小说家把一位女性人物写得让女性读者较为认可时，我本能会有种焦虑，就是，我可能还是没有把小说完成得更好，因为我以为的好小说会让人忽略这样的问题。比如我读《金瓶梅》《红楼梦》，当然也会在意作者竟然把女性写得那么透彻那么复杂那么摇曳生姿，可小说本身还会带给我更为丰富的感受，这感受是来自于它的整体性的，而非局部，但局部的精彩和可堪回味也确实是整体不可分割的部分，没有作家能跃过部分去传达整体，或者说正是部分的精彩才导向了我们对整体的认知，而反过来这一过程又加强了我们对部分的一再体认。从小说的人物来讲，女性角色对我有一种天然的吸引力，去探索另一个世界会带来一种满足（对理解的满足）；而在我所认知的生活层面，女性的美德与坚韧恰恰是男性所不具备的（虽然标榜这些美德又不吝颁给自己的正是男性，可他们大多做得糟糕）。这两点可能促成了我对女性角色的喜好，这背后隐藏的是一种倾慕，但我也要提防这种倾慕，就像你说到的共情，这个非常重要，而共情的前提是平等地理解，或者说允许有充满深情的倾慕，但要合情合理地表达出来。

行 超：在我看来，结尾的精彩与否，很大程度上决定了短篇小说的水准，也是短篇小说的独特魅力所在。中外文学史上那些堪称经典的短篇小说，无不是结尾非常出彩的。你的小说结尾都很有构思，有的如《雾中河》，像在平静的水面上扔下一颗炸弹；有的如《裁缝店的女人》，在经历种种曲折颠簸之后，终于走向和解和温情。我尤其喜欢《傍晚沉没》的结尾，受伤的青年躺在地上，女孩俯下身来，青年在她耳边说到，“露丝还是太胖了啊”——这个结尾既准确地反映出青春期暧昧情感中的男女心境，逞强的青年、高傲的女孩，在突如其来的决斗之后，一下子被拉近了距离，而且也呼应了小说中两人去看的电影《泰坦尼克号》以及小说题目中的“沉没”。可否谈谈你对短篇小说结尾的理解和构思？

李 晁：《傍晚沉没》的结尾，我是觉得好玩，就是这么一个生死关头，电厂青工张奥还在想别人不会想到的事，多少有点抽离与洒脱的味道。它有着想从既定生活中脱身的欲望，也是人物面对女孩想保持的一种优雅方式，我觉得张奥做到了，甚至被他“装”到了，这个对人物很重要。对于短篇小说的结尾，我感觉是潜意识里该这样发生，然后就这样发生，因为结尾也是一种“发生”，接近于我之前读《西游记》的感觉，皆为过往，皆是开始。这样的结尾不仅预示故事还可以继续走下去，甚至比此前表现还要精彩（可以眺望的延伸），这就是结尾带来的魅力。但一个“结尾”既然被称作“结尾”，它也必然包含一种结束态，好比球赛里的压哨球，进了就是进了，可以改写比分，甚至带来逆转，那么这样的结尾就是高光时刻，就是独属于它的荣耀。对于《雾中河》这本集子来说，我想要做到的结尾（来自此刻的审视），是想要接近自然，自然的结尾，有一种水到渠成，但我们也要分辨这是天然河流的走向还是来自运河的提前筹划，我写小说倾心于前者。我的所有篇章都来源于日常的反应，结尾也自然要在这个日常的反应里寻觅，这里容不得巨大的跳跃，因为有小说本身的引力存在。那么，在前提已经给定的情况下，写作者就只能接受日常携带的平淡和平庸吗？也不是。我想努力的方向是，既要顺应这日常，也要在这日常里找到可以发光的瞬间。我们知道，只要诸种条件具备，河流也会改道，从这里，我们还可以知道，决定一个小说结尾的关键，并不在于结尾本身，而在于前情种种所带来的。

行 超：说得真好——结尾也是一种“发生”。这正是优秀的短篇小说总能给人留下无限回味的原因。许多中国作家似乎都有写一部“史诗”般的长篇小说的理想，但你创作这么多年，作品基本都是短篇小说，为什么对短篇情有独钟？

李 晁：写作长篇小说需要能力和耐力，更需要对生命和小说本身有着更为深厚甚至深沉的理解，它要求作家写出一种“整体”，这种“整体”某种程度上也不是作者写出来的，而像是命运的赠与，我还在等待这样的时刻。我一直认为自己的写作是“气短”的，这是缺陷，可放在短篇里这缺陷好像就没那么明显了，是一种扬长避短吧。还有一点，我可以大胆地说出来，我喜欢短篇小说。短篇小说像是精微的艺术品，让人可以把玩，而不像鸿篇巨制，你对待的目光都不同，前者是聚焦的是一眼笼罩的，后者则是散射的是慢慢凝聚目光的过程。短篇小说也是锋利的，有它的棱角，这棱角接近于诗歌，这是我喜欢的气质，可又因为短篇小说的锋芒，容易导致它的岌岌可危（持续写作），它会时时给作者传导紧迫感，这紧迫感也是短篇小说的气质。以我的感觉，写作短篇小说还会带来一种坍塌感，是瞬间的过程，我想我等不及要去建立一个复杂宏伟的东西再让它去坍塌掉（更是没有能力），我喜欢直接的最后一刻。而在自身的条件里，如何去书写一种“整体”，我想的是既然不能拜托长篇小说，那么围绕一个空间写出足够数量的短篇小说是否也可以算是一种靠近？虽然是次一级的靠近，是一种碎片的拼凑（有的长篇不也给人这样的感觉吗？），但我享受每一个作品带来的独立性，这独立性若与其他篇章发生关联，就又有了微观的“整体”感，这是目前我能做到的最好的方式了。

行 超：你一直保持着阅读，又做了多年文学编辑，那你理想中的小说是什么样的？你觉得中国作家的短篇创作是否存在普遍性问题？

李 晁：“理想中的小说”，这个提法美好，对我来说，可以分为两个部分，一个是基于过去的阅读建立起来的理想样本（源自对他者的阅读），一个是尽自己所能可以写出来的能达到自我预期的小说（源自自我写作）。这是两个方向。第一个“理想中的小说”，需要明确一个时间点，就是当下，站在此时此刻，如何看待过去卷帙浩繁的优秀作品，又如何眺望未来的理想形态，是个难题。因为谁也把不准未来人类生活该如何发展，尤其涉及小说，它是细化的，是生活中的情态叠加，从一种生活情态，我们可以瞭望到一种广阔的世态，所以从当下展望未来是难的，即使我们可以推导出一种未来生活的图景，比如科技发展带来的巨大变革，但我们仍然难以把握在那巨大影响之下的作为个体的人的情态，一旦这样的把握失去生活本身的影响与控制，就进入了科幻小说的领域。我愿意把它缩小一点，就当下来谈，从过去的阅读经验出发，我认为的理想小说一定是和写作的那个当下有关的，就是作者尽自己所能为当时的生活做的真实的摸底，不论采用什么形式，写实也好魔幻也罢，它们在根本上是一致的，就是写出当时一段时间内的社会与人（在这里，哪怕一百年也只是一段时间），以及由这个“社会与人”所反映出来的属于人类的面貌。这个“社会”也不是狭隘的生活层面，它更可能是整个社会的思想精神层面，比如借助超现实形式来反观社会的《西游记》。从这个角度出发，任何遮掩和回避都是无效的，它一定经不起时间的检验，因它要洞悉那个世界，从最普遍的生活中反映出它的本质，这才是我以为的理想中的小说。但这也仅仅是“理想”的一个高点，而这个高点又必须依托作者的叙事和审美来完成，就是说，小说仍然要满足一种对“美”的要求，这是最基本的，小说的精神要被细节完美地钩织出来，譬如拼图（甚至比拼图要求更高），拼图的每一块都要无缝地与其他部分衔接，而且最重要的是，每一块碎片本身也要美，最后我们才能要求看到更广阔的视野和风景。理想中的小说，是先要近看，然后要退后观看的。近看是一个基础，就是吸引人的起点，而最终它要求我们要把脚步往后挪，要隔上一定的距离，这样才能看到整体，两者缺一不可。说起来，这些要求好像是针对长篇小说的，短篇如何在当下可为？我又变得没有信心起来，尤其针对自我的写作，总是心虚的时候多，自信的时候少，要看清当下带来的复杂景观，需要卸下无数的伪装，哪怕是我们倚重的叙事，而症结可能就在于此。我们不能把叙事的美当作唯一的目标，美的背后是什么，这个因素要呈现出来。所以你提到的当下短篇小说的普遍性问题，让人头痛，这也不仅仅是某一地域的现象，更涉及所有文学能覆盖的地域，不论是热闹的地域还是孤寒的地域，因为面对过去，我们都在做重复的事业，而人类生活本身的趋同和单一，也造成了如何从中提取的问题。短篇小说最关键的因素就在于提取（从庞杂与循环的生活中提取），因它的形式是自绝于“整体”的，那么要求它必须成为孤例，虽然看上好像比写作“整体”更简单，实际上却也难，难在我们怎样通过极少的内容传达出一种蕴含复杂背景的信号。

行 超：我同意你的观点。短篇小说其实很容易陷入一种对美学的极端追求，那样的话，写作就仅仅是作家的“手艺活儿”，而忽视了你所说的“美的背后是什么”——换句话说，过分追求“匠气”也会导致“意义”的迷失。对于一整块拼图而言，每一个小的碎片都必须是有“意义”的，唯其如此，拼合到一起，才有可能呈现出“整体”。就“雾水”系列而言，你想要传达什么整体意义？

李 晁：发现“意义”的存在让人有使命感，有其庄严性，这也是书写或写作被发明之初自带的基因。“雾水”系列在我是开放式的，它远远没有完成，《雾中河》是一个起点，未来可能还有长篇小说的加入，甚至儿童文学和戏剧（谁知道呢），想起来是颇有些气势的，但最终能完成到什么程度，实在无法把控，甚至连想象起来也有些心虚了，先确立一个大概的方向吧。这样的写作也不新鲜，有大作家们的榜样，比如左拉、福克纳和苏童，他们围绕家族和地方，写出了诸多的杰作，表现出了地方和时代精神，而他们倚靠的正是人的丰富情态。为什么要集中寄托在一个地方？是我曾经好奇的，可通过自己的写作之后，我才发现自己也闯入了一个可以容纳那么多故事的场域，因为通过不同篇章的勾勒与描摹，一个场域（地方）已经被搭建起来了（它生成于不那么知觉的过程中），而一旦建立起来，它立即拥有了生命，形成了生命场，这就要求作者一次次去填补，如同一个黑洞，它本身形成了巨大的引力，以至于让作者也没有逃逸的可能，这是一种双向靠近造成的局面，也正是“整体”带来的吸引力。它要求“部分”向“整体”靠拢，甚至将时空拉长，反映它在不同时期的面貌，给流变带来可以直观也可以内省的观察图谱。这一建构的过程同时也是呈现的过程，这是双向的运动。回到“雾水”系列，我在意的可能就是小地方的流变，虽然看上去这样的变化比较微小，没有重大的动荡参与，但在这样的过程中，也足以看到某些事物的消逝和另一些新事物的诞生，而人居于变化的中心，他们也在迎来考验，比如从曾经开发的热闹走向开发之后的萧索，这里的人在经历前和经历时以及经历后会有不同的表现。从这样微小的地方也能看到它和时代的同振，虽然比起大地方，这样的变化和振动是不够彰显的，但正因其微小，微小得如同涟漪的边缘，它的意义才得以体现，因为它的存在标明了时代变化所能达到的广度和质量，从而可以反向推导这一涟漪的核心力量（时代变化之力）有多强。

行 超：最后说一点期待，也是由你以上所说的未来写作方向而想到的。我相信“雾水”系列是你写作生涯中一个重大的转折，这时的写作较之以往已经有了整体的意识，有了语言的、结构的、美学的等等自觉。同时，也期待“雾水”系列是你写作中一个新的起点，之后可能还有多种文学形式的尝试，也希望此后，你小说中那些静止的画面可以流动起来，那些分散的拼图可以聚合起来，希望你的人物走出“雾水”，迎接更加广阔而充满挑战的世界。

李 晁：谢谢行超，这是莫大的鼓励，但我好不容易吹个牛，就被抓住了，这么一说完全心虚起来，不知未来如何。从现有的基础出发，“雾水”为我的写作提供了一条道路，在这路没有走出足够远之前，我想我还是别东张西望，努力走好脚下的每一步，为“雾水”写出足够的小说。这肯定是一条漫长的道路，必然艰难，它不像事情的开端，开端相对容易，持续走下去却很难，它会带来更多的挑战，我希望自己能坚持。