2011—2021年中国现代文学史著作概评--文史--中国作家网

2011—2021年中国现代文学史著作概评

来源：《中国现代文学研究丛刊》　|　洪亮　　2023年12月25日08:59

2011年，笔者辑录了《中国现代文学史著作目录》，收入截至当年的中国现代文学史著作563部。后来该目录作为《中国现代文学史编纂的历史与现状》一文的附录，发表于2012年第7期的《中国现代文学研究丛刊》上。尽管该目录存在着种种不足，如遗漏了很多文学史著作、收录标准颇有欠妥之处等，但发表之后仍然得到了诸多师友的首肯和鼓励，这让笔者在惶恐之余，也愈发相信这件工作对于摸清学科的“家底”是多多少少有些益处的。今天距离彼时已有十余年，在此期间又有许多新的文学史著作问世，梳理这些史著，既可以看到文学史研究者在诸多方面所做出的探索，也可以发现某些令人担忧的乱象。而自2012年拙文发表以来，尚无人做同样的统计与分析工作，因此笔者不避“炒冷饭”之嫌，继续统计了近十余年的中国现代文学史著作共188部，并在分析统计结果的基础上，对近年来文学史编纂的趋势进行大致的评述。

一关于《2011—2021年中国现代文学史著作目录》辑录情况的说明

此次重新辑录现代文学史著作目录，之前困扰笔者的两个难题仍然没有得到解决。其一是收录标准的问题，目录中的大多数著作，从书名到内容都是典型的文学史模式，这类著作辑入目录自是理所当然的。但除此之外，某些以“××史论”“××论”等为题的著作，实际上性质往往介于史著与论著之间，还有一些题目中包含“发展”“流变”等字眼的著作，视为文学史似乎亦无不可。此次笔者采取了另一种相对“客观”一点的标准，即版权页上“图书在版编目（CIP）数据”中的主题词：如果主题词中包含“文学史”字样，即视为史著而列入目录，否则便不列入。但需要说明的是，这个标准只是针对那些性质在两可之间的著作，如果一部著作“史”的性质特别明显，那就不考虑主题词的情况而直接列入，反之亦然。

必须说明的是，一些研究著作之所以会被列入目录，唯一原因在于这些著作清晰地展现了某一类文学史研究对象的发展和流变，在研究的过程中凸显了“史”的脉络，因而也就多少具有了“文学史”的性质。[1]这与研究本身是否具有深度，并无任何关系。

另一个难题则是分类问题。最明显的例子如通俗文学史、儿童文学史等，都被归入了“题材史”类别，但是把通俗文学或者儿童文学理解为一种文学“题材”，这显然是极不准确的。但如把这些比较“特殊”的文学史分别单独归于一类，分类就将变得过于琐碎，以至于失去分类的意义。目前采取删繁就简的策略，在确定了若干主要类别以后，就把每一部文学史著都归入最“接近”的那一类里面去。分类问题的另一个麻烦，是很多文学史著作可能归入不同的类别都有道理，最终只注出了在笔者看来较为“主要”的一种，如凡关于台港文学的史著，无论是专述某种文体或是某种思潮的，均按其地域属性归为“地域史”；另外凡关于抗战期间文学的史著，无论其是专述某种文体或是某一地域，均视为抗战文学史的一个分支而归入“阶段史”等。尽管没有找到周全的方案，分类仍自有它的意义，借此不但可以看出哪些对象受到了更多的关注，而且还能够凸显一些学术现象与问题。因而此次重新辑录文学史目录，笔者仍然大致沿用了此前的分类标准。

除此二者之外，还有一些情况需要略作解释。第一，总体来看，现代文学史与当代文学史在史观、问题意识等方面还是存在较大差别的，整理与分析当代文学史的工作超出了笔者的能力范围，本目录未收录单纯的当代文学史。第二，某些通史或地域史类著作，往往研究范围纵贯古代文学和现当代文学，如果其中现代文学部分所占比例或篇幅较大，也酌情收入。第三，对于在国外出版的著作，仅收入截至目前已有中文译本的，其余则不收入。第四，目录中所有著作均按出版时间先后排序，个别著作只知出版年份，具体月份不详，则列在该年末尾；凡有多个版本的著作，均只列为一个条目，并按初版时间排序。依此原则，本目录中只收近十年来首次出版的著作，近十年间再版的史著概不收入。

二 “民国文学”与“现代中国文学”：观念的提倡及文学史编纂实践

近年来的中国现代文学史研究领域，出现了一些影响颇大的学术观点和学术事件，其中“民国文学”可能是最有代表性者之一。但实际上，讨论“民国”问题的诸位学者，其各自的侧重点和问题意识都有比较明显的差别，周维东在其《中国现代文学研究中的“民国视野”述评》一文中，就对讨论中的“三种声音”进行了分析比较，它们分别是“民国文学史”（以张福贵、丁帆等为代表）、“民国史视角”（秦弓提出）、“民国机制”（李怡提出）。其中后两者带有更强的文学研究方法论意味，而“民国文学史”则与文学史的编纂有更直接的关系。对于“民国文学史”编纂的前景，周维东似乎比较悲观：“在我看来，‘民国文学史’预设的很多优势其实并不存在，学界对它的热捧和期待颇有‘病不择医’的味道。”[2]的确，以纯粹的“时间概念”取代价值判断的设想，恐怕未必那么容易实现，像通俗文学、旧体诗等研究对象的“入史”，绝不仅仅是一个做加法的过程，一种新的文学史框架不能光是“包容”它们，同时也要建立一套评价和阐释体系，以使这些对象可以和常规现代文学史所处理的“新文学”被放在同一个天平上称量。从这个角度而言，“民国文学史”的提法与其说解决了问题，还不如说回避掉了问题。

就文学史的编纂实践来看，朱德发先生在提出“现代中国文学史”概念后，近十年先后主编（或共同主编）过两部以“现代中国文学”命名的文学史著作，分别是《现代中国文学通鉴（1900—2010）》（朱德发、魏建主编，人民出版社2012年出版，下文简称《通鉴》）和《现代中国文学史精编（1900—2000）》（山东教育出版社2013年出版），其中前者还产生过较大影响，但是其理论预设是否完全得到了实现，却是值得讨论的。该书后记中称“现代中国文学史”的两大特点是：“一是上可封顶下不封底，即起始与古代中国文学相对接，中经晚清、民国、人民共和国三个历史时期，及至21世纪继续往下延展；二是现代中国内的不分民族、不分阶级、不分党派、不分地区的所有的文学形态都是研究和书写的对象，以公正公平的态度对待现代中国的所有文学样态。”[3]其中第一个特点可以视为“现代中国文学史”与“民国文学史”最大的不同，不过“上可封顶下不封底”的设想似乎未免一厢情愿，因为很难想象再过数百年后，人们还会把从晚清时期直到那时的中国称为“现代中国”——这其实也恰恰是“民国文学史”的主张者所提出的一个重要理由。至于第二个特点，则与“民国文学史”的主张基本重合，而从《通鉴》一书内容来看，它的包容性确实相当之广，举凡通俗文学、旧体诗词、文言小说、少数民族文学、影视文学、网络文学……几乎每一种被讨论过“入史”可能性的文学门类，都被囊括其中。同时，著者也有意不断强调“多元一体”的文学史观念，然而读罢该著的感觉却是“多元”有余而“一体”不足，各种曾处于边缘地位的文学样态虽然纷纷进入叙述，但与作为“主体或主轴”的新文学似乎仍然是同床异梦。另外值得一提的是，朱德发先生未必会认同“现代中国文学史”是一个纯粹时间概念，因为他在强调这个概念纵向与横向的包容性的同时，也会申明其核心理念是“以人为本位的文学”即“人的文学”。[4]不过即使是在新文学内部，各个思潮与流派对于“人”的理解也大相径庭，要想在新文学与彼此迥异的多种文学样态之间寻找到一个叫作“人的文学”的最大公约数，其难度可想而知。其实按照朱德发先生的阐释，“人的文学”之于包括新文学在内的所有文学样态，倒似乎更像一个“最小公倍数”，它并非每一种文学形态的共同内核，而是对于所有文学形态进行归纳和概括的结果。

然而一个值得思考的问题却是，以上所述究竟真的是《通鉴》的“缺点”，还是只不过是由于我们的思维习惯而产生的偏见？比如，今天的中国古代文学史，都会把上古神话直至宋元明清的戏曲小说等，和占据“正统”地位的诗与文并置（而且这些史著在评价二者的时候，标准也未必是完全统一的），我们对此不会提出任何异议，但是，且不说宋元明清时代的文人，就是民国时代的林传甲、钱基博等文学史编纂领域的先行者，如果看到今天通行的中国古代文学史，也一定会大惑不解。所以若干年后，是不是人们也会对《通鉴》这样的体例习惯成自然，恐怕也是无法预料的。

如果说“现代中国文学史”的概念之提出，本身就是以文学史的编写为旨归的话，那么“民国文学史”的提法则似乎更侧重“史观”的探讨，而不急于编写出一部真正的文学史。笔者辑录的《2011—2021年中国现代文学史著作目录》中有十部著作题目带有“民国”字样，但大多数都与“民国文学史”的提倡没有直接关系，其中有的是民国期间特定地域的文学史，有的则是文体史，至于像《通鉴》一样的通史，则目前为止尚未产生。不过值得注意的是，在2014年和2019年，花城出版社分别出版了第一、二辑“民国文学史论”丛书，共包括李怡、张中良（笔名秦弓）、张福贵、陈福康等学者的十七部著作，其中张福贵、秦弓、李怡三位先生恰恰是关于民国文学的三种主张的首倡者，由此可见这些主张似乎有“合流”的趋势——当然，它们之间本来就有相通之处，差别或许仅在于侧重点不同而已。在这十七部著作中，可以说并没有严格意义上的文学史著，但是考虑到“民国文学”在过去十年间产生的巨大影响，笔者仍然将其中比较有代表性的三部列入目录，以备查考，分别是李怡等的《民国政治经济形态与文学》、张中良的《民族国家概念与民国文学》和张福贵的《民国文学：概念解读与个案分析》。另外，李怡先生在丛书第一辑的总序里，还给出了民国文学史著缺席的理由：

在当前，我们的主要任务应该是对民国社会历史中影响文学的因素展开详尽的梳理和分析……并不急于构建一部完整系统的民国文学史，而将主要的精力放在民国文学具体问题的梳理和认识之上，……历史的整体叙述有赖于更多更丰富的细节的完善，历史认识的深化也得益于更多的对象之间的关系的发现，相信对民国文学现象持续不断的思考将有助于民国文学史整体描述的最后成型。[5]

一种文学史观念的提出，却不以写出真正的文学史为直接目标，这其实并不奇怪，在现代文学研究的学术史上，也并非没有先例：1985年由钱理群、黄子平、陈平原三位先生提出的“二十世纪中国文学”概念，迄今所产生的影响已无须多说，但三位提出者并没有编撰出以此为题的史著，连“缩小战线”的《二十世纪中国小说史》也只出了第一卷。[6]可见一种文学史观念的成功与否，同具体的文学史著作有没有产生，未必有直接关系。

三形态各异的“编年史”

2011年以前，采取“编年”形式的中国现代文学史著作仅有四部，分别为梁庭望等著《20世纪中国少数民族文学编年史》（辽宁民族出版社2006年出版），赵志忠主编《20世纪中国少数民族文学编年》（辽宁民族出版社2006年出版），於可训、叶立文主编《中国文学编年史·现代卷》（湖南人民出版社2006年出版），陈思广编著《中国现代长篇小说编年》（四川大学出版社2008年出版）。此外谢冕主编的“百年中国文学总系”虽然每卷均以年代命名，似乎带有编年史性质，但丛书副主编孟繁华明确指出，这套丛书其实是受到《万历十五年》等著作的启发，意在“通过一个典型年代里的若干个‘散点’来把握一个时期的文学精神和基本特征”，因而“丛书不是传统的编年史式的文学史著作”。[7]所以总体来看，编年史还是一个冷门。但近十年来，编年史这一形式明显受到了更多现代文学史家的关注，相关著作有十二种。

但是，同为编年史，这些著作的编写思路与着力点却有着较大的区别。比如其中出现较早、影响也比较大的，是由钱理群总主编，钱理群、吴福辉、陈子善三位先生分卷主编的《中国现代文学编年史——以文学广告为中心》。关于编年史这种形式，钱理群在总序中称：“完全按自然时间排列，就可以避免将丰富、复杂的文学现象纳入某一观念，进行有序化处理所带来的一些弊端。特别是将新文学作家和通俗作家，有不同思想、艺术追求的社团、刊物、流派、作家、作品……都置于同一历史时间和空间里，就可以从根本上消解文学史的等级叙述和判断，从而更接近文学发展纷乱、缠绕的无序化的原初形态。”[8]很显然，这段话背后的问题意识，和前述“现代中国文学史”以及“民国文学史”几乎如出一辙。由此显现出的一个令人略感惊讶的事实是：在中国现代文学史编纂领域，那种追求“一体化”的冲动，竟是如此普遍地存在。这种冲动的原因，似乎并不那么容易理解。虽然前文提到了现今的中国古代文学史著作也有这种“一体化”现象，但古典小说戏曲和古典诗文之所以能在文学史中“和平共处”，很大程度上是因为五四新文化运动以来所提出的一系列全新的文学／文化命题，已经使得古代文学范畴内的“精英”与“通俗”之间的区隔变得模糊起来，甚至等级关系已经发生了颠倒。换言之，在当下视角的观照之下，古代文学中以诗、文为代表的精英文体背后所蕴含的意识形态，已经不再是神圣不可侵犯的，因此古代文学中的雅俗之别，于今人而言才变得不再那么重要。然而由此观之，我们今天看到的消解现代文学史中的等级关系之冲动，是否意味着五四以来的新文学所代表的民主、科学等观念，也已经变得没有那么重要了呢？恐怕并不那么好判断。现代文学之边界、各类文学之等级关系等问题，至少对于当下的文学史家而言，还是不得不面对的。

相对来讲，刘福春的《中国新诗编年史》和张大明的《中国左翼文学编年史》两部著作，追求则比较单纯，二者都是以史料丰赡为特色的文学史。这样的著作体现的是编写者的“硬功夫”，刘福春在新诗史料方面的成就，可以说在当下学界难有出其右者，张大明在左翼文学资料的收集整理方面，也是深耕多年，他们的著作，都是数十年心血的结晶。而且值得一提的是，像这样由学者个人独著的文学编年史著作是极其少见的，比起那些许多人“团体作战”的大型文学史（这类史著背后往往可以看到“项目化生存”的影子），它们对著者学术功力的要求其实更严苛。所以，我们自然会对《中国新诗编年史》和《中国左翼文学编年史》这样几十年磨一剑的著作心生感佩，但同时也不得不承认，在当今的学术环境下，它们似乎正在变得越来越“不可重复”。

在所有的现代文学编年史著作中，由刘勇、李怡总主编的十一卷本《中国现代文学编年史》是体量最大者，而且两位编者也曾多次撰文，从理论上探讨文学编年史的学术价值与意义。比如刘勇在《关于文学编年史现象的思考》一文中认为，编年史的意义可以归结为“时间的意义、细节的价值和逻辑的力量”[9]三点。但是在笔者看来，这样的归纳似乎并不能令人完全信服，例如就“细节”而言，尽管《中国现代文学编年史》确实提供了极其丰富的细节，不过实现这一点的原因恐怕不在于“编年史”的形式，而在于十一卷的篇幅。如果把《中国现代文学三十年》扩充至十一卷，也同样可以囊括大量细节，反之如果把《中国现代文学编年史》压缩至一两卷，“细节”也肯定不得不被舍弃。不过刘勇、李怡两位先生合著的另一篇文章《中国现代文学编年史的理论意义与实践构想》，提出的问题倒是更加引人深思。文中说：“编年史的存在形态就是以时间为单位，将某一时间段发生的文学事件、产生的文学作品客观呈现出来。它主要通过文献史料本身的整理铺排来展示文学历史的发展过程。从这一意义讲，当文学史写作和研究模式出现某种‘瓶颈’状态或胶着状态之时，重新返回大量的历史事实之中，再寻线索，再见逻辑，对于文学史写作和研究可能就是一种给养和补充。”[10]该文还进一步将文学编年史与作家年谱类比，认为只有当一些重要作家的研究已经比较成熟的时候，作家年谱才会出现：“当学术界提出了更高的要求，需要一个更加客观的参照系来重新回首历史、反观相关的问题和争议，年谱写作的任务才被提上议事日程。”[11]在此意义上，文学编年史承担的学术功能，其实是和作家年谱类似的。如果循此思路，我们或许可以说，文学编年史之于常规文学史，其性质就相当于作家年谱之于作家传记。

然而这样一来，新的问题又出现了：尽管作家年谱和作家传记都是记载作家生平的，但我们很清楚，二者的性质截然不同，不会有人把年谱视为传记。那么以彼例此，是否也可以说，文学编年史已经不再是通常意义上的“文学史”，而更像是一种工具书？其实在近年关于文学编年史的讨论中，已有论者提出这样的观点[12]，不过编著者恐怕未必会满足于“工具书”的定位，《中国现代文学编年史的理论意义与实践构想》一文在指出文学编年史与作家年谱的相似性以后，紧接着就说“与一般的史料汇编不同，文学编年史依然包含着编著者对历史的理解和认识”，并尝试着将其归结为对文学“谱系”的梳理和解读，甚至称“‘变中有常’的中国谱系学理念，在很大程度上可以成为我们文学编年史构建的基础理论”。[13]以“谱系学”的眼光来看待文学编年史，显然比单纯的“用事实说话”更深入了一层，当然这样的理论设想若要充分落实于文学史的编纂实践，其难度也是可想而知的。尤其是这种体量巨大的史著，由于出自多人之手，恐怕很难避免良莠不齐的弊端，更遑论体现出统一的文学史理论观念了——当然，这已不仅仅是文学编年史面临的问题，而几乎是所有大型文学史的通病。

四新的文学史类型：语言史与制度史

近十年来出现了至少两种值得注意的新的文学史类型，即语言史与制度史。其中前者包括刘恪的《中国现代小说语言史（1902—2012）》（百花文艺出版社2013年出版）、张卫中的《20世纪中国文学语言变迁史》（中国社会科学出版社2013年出版）、朱晓进等的《作为语言艺术的中国现代文学发展史：文学语言变迁与中国现代文学形式的演进》（人民出版社2015年出版）三种；至于后者，虽然明确以“制度史”命名的只有丁帆主编的《中国现当代文学制度史》（作家出版社2020年出版）一部著作，但是此前出版的吴效刚著《民国时期查禁文学史论》（中国社会科学出版社2013年出版），所关注的“查禁文学”也是文学制度的一个侧面，因此也应该归入这一类别。另外在更早的二十一世纪之初，王本朝的《中国现代文学制度研究》（西南师范大学出版社2002年出版）也是文学制度研究方面的重要成果，尽管它不是一本文学史著作，但至少可以说明近年来文学制度在文学史研究领域所受到的关注程度。

其实，无论是文学语言还是文学制度，进入现代文学研究者的视野都不是什么新鲜事，但是专门为此写史，确实可称为一个“创举”。就文学语言而论，几乎每一个现代文学史上重要作家的语言风格都被讨论过，不过正如《20世纪中国文学语言变迁史》一书导言所说：“中国学界从来不缺少文学语言的研究，例如，对作家个人风格的研究、语言运动的研究，但是还缺少一个关于作家个人语言之间的‘影响’研究、‘传递’研究，就是没有把新文学作家语言特点与风格‘讲’进一个纵向的、发展的、具有内在逻辑联系的系列中，也即还没有‘讲’进一个‘历史’的过程中。”[14]近十年来的三部著作，就共同填补了这一空白，但是三者的侧重点有着很大的差别。《中国现代小说语言史（1902—2012）》其实是一部带有鲜明的著者个人特色的作品，与常见的文学史著作风格迥异。著者刘恪本是作家出身，他在分析现当代小说的语言问题时，往往会从写作的角度讨论语言的性质、功能、作用等，尤其注重语言的审美特征。至于真正的对于小说语言发展过程的考察，则体现得并不明显，尽管章节标题里往往带有“发生与演进”“生成与传统”等字样。所以，这并不是一部典型的“文学语言史”，不过就出版时间而言，它却是同类著作中的第一部，因而自有其学术史价值。

相比之下，《20世纪中国文学语言变迁史》无论是从体例还是内容上，都更“像”一部文学史。该著分为上下两篇，分别考察现代和当代文学语言的发展历程，其中既有纵向的历史梳理，也有对于老舍、丁玲等在现代文学语言建设中具有突出意义的作家的个案分析，还有对于新诗语言、汉字修辞等问题的集中探讨。著者认为：“概括地说，19世纪末以来的一百年是中国文学语言转型与建设的一百年，‘转型’与‘建设’是20世纪中国文学语言发展的基本主题。”[15]书中内容也确实是基本围绕着“转型”与“建设”两个关键词而展开的，形成了逻辑自洽的叙述框架，也展示出了相对清晰的文学语言“史”的发展脉络。

朱晓进、李玮、何平、丁晓原、陈留生合著的《作为语言艺术的中国现代文学发展史：文学语言变迁与中国现代文学形式的演进》，是三种文学语言史著作中最晚出的，也是规模最大的。该著以55万字的篇幅，详细梳理了各种文体形式的发展如何受到了文学语言变革的影响。和前两部著作相比，如果说《中国现代小说语言史（1902—2012）》侧重的是“语言”，《20世纪中国文学语言变迁史》是“语言”与“文学”并重，那么《作为语言艺术的中国现代文学发展史》则是三者中最侧重于“文学”的，这从书名上就可见一斑。而且从体例上看，该书共分五章，分别探讨文学语言变迁与新诗、小说、散文、话剧、儿童文学等的关系，这种编排明显体现出该著的出发点和立足点都是中国现代文学，而语言则是切入文学史的一个视角。尽管绪论中称该著的追求是“更加深入具体地揭示语言变革对中国现代文学形式的深度影响，探究语言变迁与中国现代文学形式演进之间真实而具体的互动关系”[16]，但从实际内容看，其呈现出来的语言与文学的所谓“互动关系”其实主要还是单向的，即前者对后者的影响。当然，这不但丝毫不影响、而且恰恰完全符合该书“作为语言艺术的中国现代文学发展史”这一定位。

至于文学制度问题，在以往的文学史研究中，似乎当代的文学制度所受到的关注要远多于现代。这是很容易理解的，毕竟当代文学的生产、流通、接受方式与现代文学相比发生了极大的变化。而研究现代文学的制度问题所面临的第一个问题，恐怕就是1949年以前的“文学制度”究竟所指者何，当然它可以包括北洋政府和国民政府的文艺（文化）机构、组织及其制定的条例、政策等等，但是这些因素对于现代文学的总体发展历程究竟构成了多大影响，恐怕很难讲。在这个问题上，丁帆主编的《中国现当代文学制度史》一书可以说处理得比较巧妙，该书借鉴了美国批评家杰弗里·J. 威廉斯在《文学制度》一书中的观点，并进一步将文学制度分为“有形的”和“无形的”两种，其中前者“是由国家的许多法规条例构成的，经由某一官方机构制定和修改成各种各样的规章与条例，用以规范文学的范畴，以及处理发生的各种文学事件，使文学按照预设的运行轨道前进。在一定程度上，它有着某种强制性的效应”。至于后者则应理解为：“一种文化形态就是一只无形之手，它所规范的‘文学制度’虽然是隐形的，但是其影响是巨大的，因为构成文化形态的约定俗成的潜在元素也是一种更强大的‘文学制度’构成要件……各个时代都有其自身不同的文化形态特点，大到文化思潮，小至各种时尚，都是影响‘无形的文学制度’的重要因素。”[17]如此一来，该书在讨论现当代文学史上不同历史时期的“文学制度”时，就有了极大的伸缩空间。比如在讨论晚清和五四时期的章节中，“无形的”文学制度明显受到了更多的关注，像五四一章共分四节，其中仅第一节“北洋政府的文化管理机构与文化政策”可以归为“有形的”文学制度，而后几节“文学社团的组织结构及运转”“新文学的出版与流通”“新文学读者的结构变迁”等，则都明显属于“无形的”文学制度；但在述及二十世纪三四十年代直至“文革”的时候，该书的绝大部分篇幅都是关于“有形的”文学制度的；到了八九十年代以及新世纪的部分，则又是“有形”“无形”并重。

在该书本身的逻辑框架里，这样的处理方式当然并无不妥，但某些问题仍然无法掩盖，比如五四时期的文学社团、读者构成等“无形”因素，是否到了二十世纪三四十年代就不复存在了？还是说由于三四十年代有了国共两党更有实效的文艺政策，那些“无形”的因素相比之下就变得无足轻重了？但是如此一来绪言中所谓无形的制度因素“更强大”又如何体现？实际上，通观《中国现当代文学制度史》全书，不难发现它主要关注的还是“有形的”制度因素，而“无形的文学制度”这一提法则更像是一种权宜之计，它似乎只是为了解决这样一个难题，即在某些历史时期官方的文学制度对于文学场域的实际影响并不明显。不过无论如何，“无形的文学制度”这一提法本身仍是极具价值的，它很可能为未来的文学制度研究打开更广阔的研究视野。

吴效刚的《民国时期查禁文学史论》关注的则是文学制度中的一个更加具体的领域。关于“查禁文学”，较早的研究成果当属倪墨炎的《现代文坛灾祸录》（上海书店出版社1996年出版），该著搜集整理并评述了大量关于书刊被禁、书局被封等方面的史实。值得注意的是，倪墨炎先生在该书自序中提及，他曾和唐弢先生讨论过写作一部“现代文网史”的可能性[18]，而从某种意义上说，《现代文坛灾祸录》已经具备了“现代文网史或文祸史”的雏形。当然这部书的形式更类似于史料汇编，并非真正的史著，倪墨炎先生自己也坦承没有条件去做完整的文祸史料的整理工作，并呼吁现代文学研究者在这一领域继续开垦。而《民国时期查禁文学史论》恰恰可以视为时隔近二十年后，对于这一呼吁的回应。该著运用了大量的原始史料，全面梳理、总结了1912—1949年间发生的文学查禁事件，同时也对于北洋政府和国民党政府的文化审查机构、思想文化纲领、法律法规等有所涉及。

五地域性文学史著作的新变

地域性文学史一直是中国现代文学史著作中非常重要的一种类型。近十年来，这一类文学史的编纂表现出了一些值得注意的变化。最明显的是数量的增长，在笔者统计的2011年之前的573部现代文学史著作中，地域史共有79部，仅占13.8%；而近十年的188部文学史著作中，地域史共有40部，超过20%，是除了通史以外各类专门史著作中数量最多的一种。不过比起所占比例的升高，更值得关注的则是地域性文学史内容上的变化。

首先，以往在地域性文学史中占据重要地位的台港澳文学史，近年来取得了一些突破性的成果。比如赵稀方的《报刊香港：历史语境与文学场域》（香港三联书店有限公司2019年出版），可以说是继《小说香港》（生活·读书·新知三联书店2003年出版）之后作者的又一力作。该著通过细致的史料梳理，澄清了香港文学史研究中一些广泛存在的误解，比如关于香港文学的起源问题，多数著作都沿袭刘以鬯的说法，将王韬在《循环日报》上创立文学副刊作为起点，但是赵稀方先生经过严密考证，发现王韬主笔期间的《循环日报》压根就没有副刊，因此旧说不攻自破，同时将《遐迩贯珍》确认为香港文学真正的起源。除了史料功夫以外，《报刊香港》更值得注意的是其还原香港文学历史复杂性的努力，仍以起源问题而论，作者的讨论并不是单纯的为考证而考证，而是要指出香港文学的核心特征即“不纯”：《循环日报》是香港第一份由华人创办和运营的报纸，因此将它说成是香港文学的起点，其实带有民族神话建构的意味；但《遐迩贯珍》作为一份由传教士创办的华文报纸，恰恰是香港文学与文化之“不纯”的一个象征，在中与西、新与旧、雅与俗、左与右的夹缝中，身处香港的文化参与者，无论是西方传教士还是受到西方影响的中国知识分子，都不可能是“单一主体”。《报刊香港》全书都秉承了这样的问题意识，加之大量报刊史料的运用，最终成就了一部具有标志性意义的香港文学史著作。

朱寿桐主编的五卷本《澳门文学编年史》，其实也是文学编年史编写浪潮中的代表性成果之一，只不过在笔者看来，该著在港澳台文学史编纂领域的意义要远远超过其在编年史领域的意义，因此放在此处评述。朱寿桐先生是澳门文学研究领域最重要的学者之一，但是他在该书总序中却表现出了对“澳门文学”这一概念本身的质疑：“‘澳门文学’概念既可能意味着澳门文学‘独立’乃至崭露头角的强烈信号，也可能意味着澳门文学界自我封闭、自我设限的理论借口：一切以澳门特色为寄托，以澳门接受为满足。如果是这样，澳门文学的显露未必就是一件好事。”[19]的确，无论如何强调澳门的文学史地位，这毕竟是一块过于狭小的文化空间，如果只是就澳门文学本身来谈论，恐怕究竟能发掘出多少有价值的文学史资源，是很值得怀疑的。因此《澳门文学编年史》的作者会特别注意避免将“澳门文学”概念当成一种“文化招摇的标签”或者“自甘边缘的借口”，而是在汉语新文学以及世界华文文学的视域之下，审视澳门文学在其中具有的文学生态意义，并凸显澳门文学的一些特性，如移民文化与文学因素、创作主体的“非专业性”特征等，从而发现澳门这块并不广袤的文学领土所具有的独特文学史价值。

其次，以内地为研究对象的地域性文学史，近年来出现了细化的趋势。其主要表现有二，一是以往的地域性文学史基本都是以“省”或者更大的区域（如东北）为单位，偶有以单个城市为研究对象的文学史，其对象也基本上或者是上海这样的文学史上的“中心城市”，或者是武汉、桂林这样的在特定历史时期具有特殊文学史地位的城市，而近十年来的地域性文学史中，研究单个城市者数量大大增加。二是即使是仍以省为单位的文学史，在内容上也有进一步细化的趋势，如某省的诗歌、小说、散文、戏剧史等，甚至还有一些专门研究某个省份特定文学题材的文学史。当然，地域的大小和其文学史地位并无必然关联，像抗战时期的“孤岛”仅仅是上海内部的特定区域，也因其独特性而受到了很多研究者的关注。而近十年的各种城市文学史著作中，其所关注的城市也大多确实“值得”撰写一部独立的文学史，比如由张光芒等著的《南京百年文学史》（江苏凤凰文艺出版社2021年出版）就是一例。另外专述某一省份内某一文体的文学史，如果其关注对象确有独立的研究价值，那么它也自然有存在的必要。比如陈思广的《四川抗战小说史（1931—1949）》和段从学的《中国四川抗战新诗史》（中国文联出版社2015年出版），均是“四川抗战文化研究丛书”之一，由于全面抗战期间国民政府迁都重庆，四川成了大后方的核心区域，同时也是抗战文化的主战场之一，大批作家和诗人在此聚集，这就保证了抗战期间的四川文学具有分门别类撰史的价值。而两部史著也确实体现出了各自的学术价值，其中前者更加偏重历史脉络的梳理，按照局部抗战时期、全面抗战前期、中期、后期和抗战胜利后五个时间段，全面细致地梳理了四川抗战小说的审美品格与创作风貌；后者则侧重于对重要文学史现象的集中探讨，包括学校内迁对战时四川新诗的影响、《新华日报》等报纸副刊上的诗人群体、平原诗社独特的“成都书写”等。另外值得一提的是，陈思广和段从学两位先生分别在小说和诗歌研究领域素有成就，这两部著作也可以视为其固有学术脉络的自然延续，因此虽然它们所属的丛书由四川省政府立项资助，却并没有“命题作文”的弊端。

但是，近年出现的某些“细化”的地域文学史，却并不都像上述几部著作那样，具有明确的学术价值。比如有的城市文学史，其所研究的城市在文学史上究竟有什么特殊的地位和意义，就比较令人费解；再比如，有的地域性文学史随着其关注的范围越来越狭窄，体例也往往变得越来越混杂，为了不使内容过于单薄，一些某市文学史或某省小说（散文、戏剧）史，经常会“兼收并蓄”，既包括其他地域的作家在该地创作或发表的文学作品，也包括本地作家无论在哪里创作或发表的作品，甚至某位大作家仅仅是途经该地，也要在当地的文学史上记下一笔。像这样的文学史著作，其价值难免令人怀疑。

这就涉及了近年来地域性文学史的第三个变化：某些文学史著的写作，已不是纯粹出于学术的考量，而变成了各省市“文化工程”的产物。当然学术价值和地方政府的宣传意图并不一定总是背道而驰的，前述“四川抗战文化研究丛书”中的文学史著作就是一个比较好的范例。但问题在于，并不是每一个研究者都能在二者之间保持很好的平衡，在很多情况下，所谓“学术标准”即便不是完全被弃之不顾，至少也已经退居次要地位，而且编写那种政绩工程式的地域性文学史，往往对于得到各地颁发的“某某学者”之类头衔不无裨益，所以难免有个别学者对此趋之若鹜。这种趋势自然有些令人担忧，但是恐怕也很难在学术共同体之内看到扭转的希望。

六中国台港与海外出版的文学史著作

新时期之初，以夏志清《中国现代小说史》、司马长风《中国新文学史》等为代表的中国台港与海外学者的中国现代文学史著作，曾给中国内地学者带来了难以估量的影响与震撼。不过时至今日，随着学术界的频繁交流早已成为常态，已经很难想象一部中国台港或海外出版的文学史著作能在中国内地掀起太大的波澜。笔者此次统计的文学史目录中，虽列入了藤井省三、濑户宏等日本学者以及陈芳明、陈国球等中国台港学者的一些史著，但总体而言，中国内地学界对它们的关注程度比之从前夏氏和司马氏的著作，已经完全不可同日而语。相对来说，王德威主编的《哈佛新编中国现代文学史》，可能是近十余年来的此类中国现代文学史著作中，在中国内地引起讨论最多的一种。

《哈佛新编中国现代文学史》原版于2017年由哈佛大学出版公司出版，繁体中文版则于2021年2月由台湾麦田出版推出。[20]这部著作无论在内容还是体例方面，都令人耳目一新。就内容而言，若以传统文学史著的标准衡量，它明显遗漏了大量的重要作家和作品，但与此同时，其所关注的诸多内容又是传统的文学史很少涉及的。这自然与编者的文学史观念有关，不过即使暂时抛开史观问题不谈，仅就内容的取舍本身而言，它也能带给读者足够的新鲜感。比如其中提到的鲁迅作品只有《狂人日记》和少量杂文，但是却专门讨论了《摩罗诗力说》，并出人意料地将其与诺贝尔文学奖联系在一起；再如写萧红的一节除分析了《呼兰河传》以外，对包括《生死场》在内的其他萧红作品均点到即止，却对香港导演许鞍华在电影《黄金时代》中呈现萧红人生的方式做了独到的解读。凡此种种，都使得这部文学史成为一部难得的好读耐读之作。

不过，该著的内容有时也会过分新奇以至于令人错愕。比如关于中国现代文学的起止点问题，其处理方式就显得过于另类，该书导论中称：“《哈佛新编中国现代文学史》起自1635年晚明文人杨廷筠（1562—1627）、耶稣会教士艾儒略（Giolio Aleni，1582—1649）等的‘文学’新诠，止于当代作家韩松（1965—）所幻想的2066年‘火星照耀美国’。”[21]假如科幻作品中所想象的时间也可以作为文学史的节点，那么完全有理由根据另一些作品（如同样在该书中被提到的刘慈欣的《三体》）而认为中国现代文学史止于亿万年之后的宇宙寂灭之时。如果说这个“终点”看起来更像一个噱头的话，那么该著对于中国现代文学起点的讨论，则显然是严肃的。尽管这个问题长期以来一直聚讼纷纭，但几乎所有论者都会聚焦于从晚清到五四运动之间的某个节点上，而该著则把起点直推到晚明，其依据则是1635年杨廷筠所作《代疑续编》在其身后的刊刻：“当中以‘文学’指称诗文、史书、论说，包括古代圣贤格言等文字艺术，概念相当于英语语汇‘literature’。”[22]且不论以含义相当于英文“literature”的汉语词汇“文学”之出现作为中国现代文学的源头，这与该著主编在导论中所反复宣称的要“将中国传统‘文’和‘史’……的对话关系重新呈现”，而不是用“当今的西方理论”来解读中国文学是如何的格格不入，即使承认将“文学”从传统的学术中分离出来这一观念的出现可以作为现代文学诞生的标志，那么读者也有理由发出疑问：既然如此，魏晋时期作为“文学的自觉时代”，难道不是更有资格被称作现代文学的“起点”吗？事实上，《哈佛新编中国现代文学史》中也确实提到了竹林七贤以及刘勰的《文心雕龙》，并以之作为“启发多重中国现代性的来源”之一，最后甚至说：“中国文学的‘现代’起点有如满天星斗，闪烁万端。”[23]这一主张倒是够彻底，但如此一来，也就相当于完全消解了对中国现代文学起点问题的讨论。尽管该书导论中不断撇清与西方“后学”的关系，但从其实际内容来看，“后学”影响的痕迹还是相当清晰的。

此外，《哈佛新编中国现代文学史》独特的体例也颇引人关注。与一般文学史章节分明、层次井然的写法不同，该著由155位作者所撰写的184篇独立文章组成，完全按照编年顺序排列，且所有文章篇幅也都比较接近。这样一来似乎彻底消除了文学史的“等级”色彩，无论多么边缘的作家或者文学现象，都获得了与文学大师等量齐观的待遇——不过这或许只是表象，实际上不同作家的分量轻重之别，在这部文学史中体现得同样明显。比如即使鲁迅的作品在此书中鲜被论及，他仍然成为其中五篇文章的主角，分别为《从摩罗到诺贝尔》《周豫才写〈狂人日记〉》《巨大的不实之名：五四文学》《鲁迅与墓碑》《文章身后事》，其余文章中亦有颇多涉及鲁迅的。由此看来，无论如何打破常规，一部文学史终究不能无视那些最具标志性的作家的历史地位。

该书体例还有一个特别之处，那就是个别篇章采取了类似小说的写法，比如《周豫才写〈狂人日记〉》篇首的“编者按”就明言：“此文是哈金对鲁迅写作《狂人日记》时的创作体验充分研究基础上，所写的一篇小说式的描述。”[24]另如《翻译的政治：走向世界语言》则干脆以第一人称写成，想象“我”——英国驻华公使威尔逊于1873年面见同治皇帝的情景。尽管一些关于《哈佛新编中国现代文学史》的评论往往会特别提及这一点，但在笔者看来，这种手法恐怕形式大于实质，因为假如忽略上述两篇文章中的小说笔法，就会发现它们无论在史料的运用、还是在叙述历史的方式上，都与书中其他各篇并无太大差别。这种写法虽然足够新奇，但除此而外的意义似不宜过高估计。

最后，《哈佛新编中国现代文学史》所体现出的独特的文学史观念，也颇值得关注。该书的长篇导论题为《“世界中”的中国文学》，其内容却处处向中国传统致敬，如传统中对于“文”的概念的理解、“文”与“史”的对话关系尤其是“诗史”传统等等，似乎正暗合了那句由鲁迅的话衍生出的名言“越是民族的，就越是世界的”[25]。不过这篇导论对于中西之别的理解，却未必能完全令人信服：

中国现代文学从定义到分类如小说、散文、诗歌与戏剧，大抵承袭西方体系，在理论上从现实主义到现代、后现代主义，也与西方亦步亦趋。但有心读者不难发现它仍然与传统“文”与“文学”的概念遥相对话。二十世纪诸多社会、政治运动……无不以文学、文化作为改天换地的契机，其实暗暗说明“文”与“文学”绝非仅为想象或虚构而已。

正是在对“文”这样的理解下，《哈佛新编中国现代文学史》除了一般我们熟知的文类外，还涵盖了更多形式，从总统演讲、流行歌词、照片电影、政论家书到狱中札记等。这些形式不仅再现世界的形形色色，同时也塑造、参与世界的继长生成。[26]

假如“文”之含义的广狭可以视为中西之别的话，那么很多事情将变得难以解释，比如恰好在《哈佛新编中国现代文学史》英文版出版之前，2016年度的诺贝尔文学奖被授予了美国歌手鲍勃·迪伦。其实，对于致敬传统这样一种不无政治正确意味（无论是在英语世界还是中文世界）的表态，恐怕不必过于当真，而且即使完全与中西之别无涉，《哈佛新编中国现代文学史》所体现的文学史观念也自有其意义。它虽然也涵盖了常规文学史不会涉及的许多形式，这看起来和前文所述的国内文学史家所追求的“一体化”颇为相似，但其背后的问题意识却迥然不同：《现代中国文学通鉴（1900—2010）》和《中国现代文学编年史——以文学广告为中心》的作者所思考的，主要还是文学（史）本身的问题，亦即如何扩大文学史研究的疆域；但是在《哈佛新编中国现代文学史》中，似乎根本就不存在一个使文学独立于历史以外的“疆域”。当“想象或虚构”不再被视为文学区别于历史的本质属性，“文”和“史”之间的隔膜便被打通，因此，“文学史”不但不仅仅是关于文学的历史，甚至也不止于反映在文学中的历史，而是成了以文学的方式展开的历史。这样一种文学史观念，对于熟谙常规文学史的读者而言，其冲击力是不言而喻的，至于它的源头究竟是中国传统还是西方“后学”，似乎已经没有那么重要了。

七教材型文学史的艰难探索与编纂乱象

教材型文学史的良莠不齐，长久以来一直是文学史编纂领域的痛点之一。近十年来，文学史教材的整体面貌基本上没有改变：有一些编写者确实在认真探索着教材编写的新思路，也提供了一些有价值的新的可能性；但更多的是陈陈相因、粗制滥造，甚而至于还有每况愈下的趋势。

近年新出现的、比较值得关注的教材型文学史并不多，但像孔范今主编的《中国现代文学史》（人民教育出版社2012年出版）、丁帆主编的《中国新文学史》（高等教育出版社2013年出版）、高旭东的《中国现代文学史》（北京师范大学出版社2017年出版）等，都受到了学界的瞩目与好评。这些教材的总体质量可谓过硬，无论是对于文学史脉络的梳理，还是对于具体作家作品的述评，都能够做到逻辑清晰、恰到好处，基本能够满足教师教学和学生学习的正常需要，同时在某些方面也都具有各自的特色。不过如果真正以“教材”的尺度来衡量，那么无论是上述文学史，还是此前一直被广泛使用的文学史教材如《中国现代文学三十年》等，似乎仍有不尽能令人满意之处。傅书华先生曾在一次接受采访时指出：

现在中国现当代文学史方面的大多数教材，学术专著的属性更强，教材的属性较弱。在我看来，教材要针对特定的教学对象，设置特定的教学内容、目的、方式、方法，最终落实于对学生的培养效果等等。学术专著型的教材，容易形成教师灌输式、演讲式、照本宣科式的教学。[27]

傅书华是《中国现当代文学史综合教程》一书的主编。实际上，该书第一版在2010年即已出版，当时就已经体现出了这种将“教材”和“文学史专著”区分开来的思路。不过傅书华先生在接受采访中提出的另一个问题或许更加关键，那就是“互联网时代”的教材编写，是否应该有相应的变化：

在今天这样一个互联网时代，学生都可以在网上比较容易地搜集到各种各样的知识，包括过去教师在课堂中要告诉学生的各种具体的知识。我们编写的这本教材，有点像一个学术向导，告诉学生这些学术的“门”“窗”在哪儿，引导学生有目的地自己进去看一看，然后在课堂中，检查、交流、深化一下学生看后的观感。[28]

这一设想确实比较有新意，不过在笔者看来，如果想要达到引导学生有目的地自己去查找和阅读文献的目的，那么该著所采取的在书中每章内容后附上文学研究成果“摘要”和“索引”的方式，恐怕未免有些一厢情愿。因为在实际教学过程中，很多教师都会在讲授之余向学生推荐一些参考文献，建议学生课下阅读，不过至少以笔者的经验来看，真正会去阅读的学生只是少数而已。而《中国现当代文学史综合教程》中的文献索引，和教师一般都会在课上推荐的文献书目其实并无本质的不同，所以能否达到预想的效果，似乎还需要验证。至于通过课堂检查等方式督促学生阅读，则确实是一个行之有效的手段，不过这已经是课程考核方面的举措，而不能归为教材编写之功了。如果没有考核之类的“硬性”手段配合，而仅通过教材的“引导”，是否能收到同样的效果，恐怕很难令人乐观。

同样考虑了“互联网时代”的特点，但是采取的办法比《中国现当代文学史综合教程》更进一步的，是朱栋霖、朱晓进、吴义勤主编的《中国现代文学史1915—2018》（第4版，高等教育出版社2020年出版）[29]。这部教材并不是仅仅提供文献索引目录，而是在每章的主体内容后面附上两个二维码，分别是“专题讲座”和“拓展研读资料”，学生通过扫码打开链接，即可获得相应的学术资源。当然无论采取何种办法，都不可能做到引导所有学生去自主学习，但这种极具互联网时代特色的设计，还是非常有可能吸引更多的学生去探索学术的门径的——哪怕是仅仅出于好奇心，只要愿意主动去读书、听学术讲座，也终归是一件好事。另外，文学史教材无论如何创新，它的本质仍然是一线教师课堂教学的辅助工具，不可能淡化甚至取代教师的课堂讲授，因此“专题讲座”的插入如果把握不好，是很可能产生喧宾夺主之弊的。而《中国现代文学史1915—2018》在这方面的设计非常合理，全书共有44个学术讲座的链接，这些讲座的内容既和每章的教学内容密切相关，又无法互相取代，比如第三章“鲁迅”后面所附的三个讲座链接，分别是李怡的《作为文学的〈狂人日记〉》、李今的《重读〈伤逝〉——一个反讽视角》、汪卫东的《两次绝望与文学行动——重识鲁迅及其文学》，就和课堂教学形成了很好的互补：一方面，在目前多数高校的文学史课时都被不同程度地压缩的情况下，教师在课堂上已经越来越不可能详尽地分析单独一部作品，能把文学史的总体流变讲清楚就已经不错了，而分析具体文本的讲座，恰恰可以弥补这一缺憾；另一方面，因为知识传承的需要，无论是文学史教材的编写还是教师的课堂讲授，都不可能在观点上过分求新求异，而要考虑到学术脉络延续的稳定性，所以往往会采取一些学术史上的定见，但是作为拓展的讲座则无须过分顾虑这一层，比如上述三个讲座都提供了相当新颖且相当具有启发性的观点。这些经过精心选择的讲座，确实达到了既有效拓展课堂教学的内容、又不与任课教师“抢戏”的效果。

不过与上面这些真正具有学术探索精神和文学史教学问题意识的教材形成鲜明对比的，却是近年来大量粗制滥造的现代文学史教材的继续涌现。其中有的简直是在不断地突破底线，即使是它们的所谓“创新”方向，也到了令人啼笑皆非的地步，比如有的文学史教材声称以“追求本真”为目标，而达到这一目标的手段则是所谓“去逻辑化”“去掉框架”，这难免使人费解：逻辑与框架，怎么就成了“求真”的障碍？而一旦真的去除了逻辑与框架，那又何来文学史？即使是前文讨论过的“民国文学史”等意图“返回时间概念”的主张，也绝不是要抛弃逻辑、抛弃框架，而只是以一种新的框架来取代原有的框架而已。可以不要框架的，恐怕只有编年史——而且是更接近工具书性质的那些编年史，但是我们根本无法想象如何用文学编年史来充当教材。结果，那种声称要“去逻辑化”“去掉框架”的文学史教材，不过是多人分包、各自为战，再把每个人所写的内容简单攒到一起而已，“逻辑”与“框架”倒是真的去掉了，但是教材的质量也就可想而知。再如，最近几年出现过多部内容同时涵盖现代和当代文学的文学史教材，其中有的竟然公然声称“打破了现代和当代文学的界限”或“把二十世纪中国文学作为一个整体”，是自己的“创举”，似乎二十世纪八十年代的“二十世纪中国文学三人谈”这一学术史上的著名事件从未发生过一样。其实，这些教材的编写者不大可能不知道，自己的著作究竟算不算“创新”，只不过在现行的学术体制中，文学史教材的编写几乎必然和绩效、评奖等挂钩，于是挖空心思寻找“创新点”也就成了常规操作。像那种完全无视学术史的自我标榜，其实也仅仅是把大家都在做的事情做得略为夸张而已。

幸运的是，近年来“马工程”文科教材已经越来越普及，其中中国现当代文学史和其他教材比起来虽然略有滞后，但是它的面世也是指日可待的。虽然学界对“马工程”教材公开与私下的讨论都很多，且往往期待和疑虑并存，但在笔者看来，“马工程”版的中国现当代文学史教材之普及，将是使那些粗制滥造的文学史教材寿终正寝的唯一途径，仅仅凭借这一点，我们就有理由欢迎它的面世。

结论

笔者辑录于2011年的《中国现代文学史著作目录》中，共收文学史著作563部，其中4部与本次所辑录者重合，因而两份目录所收文学史著作合计为747部。考虑到辑录过程中难免挂一漏万，至今为止实际产生的中国现代文学史著作，保守估计也应该在千部以上，难怪有人说，中国的文学研究者对于写史的热情在国际学界是绝无仅有的。面对如此之多的著作，我们除了慨叹研究者在著史方面用力之勤外，恐怕也会疑惑：中国现代文学短短三十余年的历史（按照通常的观点），真的需要这么多史著来描述吗？抛开那些本来就不以学术创新为主要追求的文学史不谈，对于真正严肃的文学史家而言，在一个如此“拥挤”的领域，还能否找到一块处女地？抑或在已经多有前人涉足之处，还有没有“创新”的余地？

其实，类似这样的疑问，在十多年前我们已经有足够的理由提出，但只要把近十余年来产生的文学史著作和此前的著作对比一下，就完全不必悲观：仅以本文附录中所列出的188部文学史著作而论，其中固然不无低水平重复之作，但我们还是能从中看出众多文学史家可贵的探索和尝试。首先，从文学史的研究对象来说，一方面，许多以往难以“入史”的文类，近年来纷纷进入各种现代文学通史；另一方面，某些文学史要素如文学制度、文学语言等，在以往的文学史著中虽会被提及，却很少成为独立的研究对象，而最近出版的相关专史，便具有了填补空白的意义。其次，就文学史编纂体例而言，黄修己先生在近三十年前曾经将现代文学史的体例归为四类，即作家论型、文体史型、专题史型和混合型[30]，这种分类在当时可以囊括绝大多数文学史著作，但今天来看，不仅超出这四种类型之外的文学史著作已屡见不鲜，而且即使在同一种体例之内，也可能包含着著史者截然不同的文学史意识，因而显现出彼此迥异的面貌，本文所讨论的编年史就是最典型的例子。最后，在文学史观念层面，诸如现代中国文学、民国文学等观念的讨论和实践，至少可以引发我们对于诸多文学史问题的深入思考，至于像《哈佛新编中国现代文学史》那样的打通文史的尝试，更是让人耳目一新，尽管它能否产生更加深远的影响尚需时间来检验。

当然，这些探索和尝试并不都是成功的，而必定有得有失。但是即如本文所指摘的某些文学史著作的瑕疵，它们固然有可能真的是缺陷，然而更有可能是新的学术生长点——对于中国现代文学这样一个已经相当成熟的学科来说，那些“不成熟”的因素，或许恰恰是它最需要的新鲜血液。若干年后当我们回顾今天的学科史时，很有可能会发现：正是那些带有某种意义上的“未完成”性质的文学史著作，才为后来者提供了更多的启示。