中国作家协会主管

“深圳人以为我是陕西人，陕西人以为我是深圳人；写剧本的认为我是写小说的，写小说的认为我是写剧本的。”

试图描述杨争光的身份是艰难的。先锋小说、寻根小说、地域文化小说、诗人、著名影视编剧、策划人、专业作家……杨争光在这些年里，被人贴满了标签。

评论家李敬泽感叹：“杨争光是一位让评论家们难以下手的作家。他以他的写作使我们强烈地感知到他的存在，但是，我们却无法深入地理解他、阐释他、确定他的位置。他的小说在我们的理念或感知体系中处于一个隐晦的、难以辨别的地带。原因可能是：杨争光是一个难以归类的作家，中药铺里有很多抽屉，但就是没有一个能装得下他。”

因为喜欢文学，从山东大学中文系毕业分配到天津工作的诗人杨争光，在天津工作两年后调回了家乡陕西。曾有读者从北京跑到天津，为的是站在杨争光面前朗诵一次《我站在北京的街道上了》。

1998年以前的杨争光，由诗歌转入小说写作，以《土声》《赌徒》《黑风景》《棺材铺》《老旦是一棵树》等作品引起广泛关注，和贾平凹、陈忠实一起被评论家誉为文坛的“陕西三宝”。

1989年后，杨争光从陕西省政协调到西安电影制片厂当编剧，专心于电影和电视剧本的创作，写出《双旗镇刀客》《棺材铺》《水浒传》等一批剧本，成为编剧行当里身价最高的编剧之一。

“好的小说触动的不是情感，而是精神和灵魂；不是浅层的道德教化，而是终极的追问和关怀。它需要洞穿，需要刺透，会让你疼痛，疼痛到忘记了苦笑，忘记了如何发声。好的小说是刺骨的寒风，并不大呼小叫；是戳心的钢针，不会忸怩作态。好的小说呈现事实背后看不见的存在，这种虚构的艺术——不是临摹，不是复制——恰恰拥有了‘不欺骗’的可能，揭露隐藏和被遮蔽的真相。这好像在做梦一样，实在是一种不可能的工作。好吧，那小说家就是一种明知不可为而为之的做梦人。”

家在西安，单位在深圳，住在黄山，退休的杨争光如今已经将大部分精力献给文学，专注于诗歌、散文和小说的写作。在徽州一个开满荷花的房子里，杨争光闭门不出，读书、写作、养猫，和抑郁症对抗。

1981年发表作品至今，他的小说、影视剧创作之路，已走过40余载。盘点杨争光的创作，他著有长篇小说代表作《越活越明白》《少年张冲六章》等，中短篇小说代表作《黄尘》《黑风景》《赌徒》《老旦是一棵树》《公羊串门》《鬼地上的月光》《驴队来到奉先畤》《棺材铺》等。作品曾获庄重文文学奖、夏衍电影文学奖、《人民文学》奖等，此外，还有影视代表作，电影《双旗镇刀客》（编剧）、电视剧《水浒传》（共同编剧）、《激情燃烧的岁月》（总策划）等。

很多作家无法像杨争光那样在剧本和小说的切换中游刃有余。几十年来，杨争光的小说创作和剧本写作，几乎是穿插进行的，有作品为小说和电影剧本两种文本。同一主题和素材，几种体裁，几个文本，孰优孰劣？互文关系如何？值得专门探讨研究。

作家迟子建多年前对他说：“争光，你就不该写影视剧，这能挣多少钱？你应该写小说。”迟子建甚至还发来短信：“争光记得写小说，写小说是你的强项啊！”

2011年，对于杨争光而言是一个特殊的年份，这一年他编了自己的文集，写了一部电影剧本，还拍了一部电视连续剧。但这一年，他睡眠质量很差，一夜只能睡两个小时，他每天感到焦虑，伴有间歇性恐惧。听医生说自己患了抑郁症，杨争光丝毫不觉得意外，这正是他自己的判断。

杨争光积极治疗，但还是缺乏信心。他以为自己这辈子完了，看不了书，搞不了创作，电视也看不成，每天吃药，发呆。终于能看电视了，就天天看，整整看了一年，以至于对各家电视台的王牌栏目如数家珍。渐渐走出抑郁症后，朋友鼓动他开个公众号。2017年他开了个人公众号，几年时间写下几百篇文章。

这几年，杨争光花时间梳理了中国四十多年来的诗创作和中篇小说，各编选了一套丛书，“虽说好的出版因故搁浅，但对我却不完全是白费工夫。我对四十多年来的诗和小说有了个人化的梳理，也有许多新发现。我有意识地回顾了中国百年来的散文，也有编丛书的企图。中国是文章大国，白话文百年来创作了多少文章？又有多少是有价值的？”

如今，杨争光经历了抑郁症和心脏支架手术的双重考验，重新开始写小说，这一次的写作，对杨争光来说无疑是小说写作的再出发。

杨争光在写作上始终关注中国人的根性，把中国人分成农民和知识分子两类，认为“把这两类人说清楚了，基本上就可以把中国的问题说清楚”。杨争光的小说研究分为两脉：书写农民和书写知识分子。

对农民的书写以《从沙坪镇到顶天峁》开始，到《公羊串门》，再到《黑风景》《棺材铺》等，《从两个蛋开始》是这一脉的集大成之作。对知识分子的书写是从1999年的《越活越明白》开始摸索，2007年的《对一个符驮村人的部分追忆》是一次梳理和再出发，新出版的小说《我的岁月静好》标志着杨争光在知识分子主题写作上的成熟。

故乡和读书

张英：对写作者来说，故乡和童年是非常重要的记忆，往往会成为写作的背景和重要的资源。在这点上，你也不例外。

杨争光：我1957年出生于陕西乾县。乾县古称好畤，唐朝时叫奉天，后来又叫乾州、乾县。我出生的村庄叫祥符村，又叫符驮村，它在乾县城东南，相距约5公里。

多年后，我在长篇小说《从两个蛋开始》里，写过这个村庄，从1950 年写到 2000 年。

符驮村地处素有“粮仓”之称的陕西关中，是八百里秦川的组成部分。小时候，我们家的饭食是家人用脸盆从生产队的大灶端回家的，吃的实在不怎样。但据我母亲讲，三年困难时期，我们生产大队的几个村没有饿死人，反而有许多光棍汉娶了从甘肃逃难来的女人做媳妇。

符驮村有一所学校，我在这里完成了小学到中学的学业。当时是九年制教育，比现在的十二年少三年。“文化大革命”对一些人来说，是痛苦，是灾难，是牢狱，是死亡，对另一些人来说，则是狂欢。作为少年的我，在那十年中，学习少，玩耍多，提着草笼，拾燕粪，剜猪草，有贫穷，也有快乐，可称之为“穷乐”。我的童年比现在的少年儿童，可算“幸福”多了。现在幼儿园小朋友的书包，背着很吃力。

张英：你的文学启蒙从什么时候开始？

杨争光：我家是贫农。我的名字是祖父起的，他五十多岁去世。我父亲上过四年学，是县供销社职员，吃商品粮。兄弟姊妹四个，我老大，中间两个妹妹，最小的是弟弟。因为父亲是挣工资的，我家的日子不算难过。但一家七口人，靠父亲一人每月四十多块钱的收入，也说不上宽裕。

我最先拥有的两本连环画书，是姑父去县城替我家卖菜，用卖菜的钱给我买的。一本是《平原游击队》，另一本是《十八亩地》。我喜欢双枪李向阳的潇洒和勇敢，至今记得小豆子被日本鬼子打死后，小手里捏着的那颗子弹。《十八亩地》讲的是地主剥削贫雇农的血泪故事。

从小学三年级开始，到高中毕业回乡当农民，我几乎阅读了能找到的所有小说。村庄的“民间藏书”差不多都看了，像《林海雪原》《红日》《苦菜花》《野火春风斗古城》《青春之歌》这样的书，那时都是“禁书”。还有所谓“三红一创”，《红岩》《红旗谱》《红日》和柳青的《创业史》。在我的印象中，《创业史》比后来阅读到的《艳阳天》《金光大道》好得多。

我上学的高中是农村高中，学校也有图书馆，对喜欢读书的我无比珍贵。有两种书印象比较深，一种是“文革”前的高中语文课本，文学和语言是分开的，我读的是“文学”，选有中外的名著名篇。许多古典文学作品就是在这读到的。现在想起来，第一次阅读莫泊桑的《项链》，也在这套《文学》课本里。还有一种叫《中华活页文选》，大都是中国古典文学名篇，“文革”后好像还出过，现在没看到了。

还读过《红楼梦》和《水浒传》。《红楼梦》要求用阶级观点阅读。《水浒传》也是，那时批“水浒”批投降。

我喜欢读书，让读的当然要读，不让读的偷偷借来偷着读，无书可借了就读第二遍第三遍。这样的阅读太残缺不全了。

我还在这个图书馆借阅过《史记》和好多部小说作品，比如，茅盾的《蚀》三部曲，高尔基的《福马·高尔杰耶夫》，至今都有印象。《福马·高尔杰耶夫》是高尔基的成名作，也是他最具才气的作品，虽然不如后来的《母亲》和《我的大学》著名。茅盾的《蚀》三部曲——《幻灭》《动摇》《追求》比他后来的作品更具文学气质，是他最具才气的作品。

张英：你高中毕业就考上了山东大学中文系吗？

杨争光：不是。我1972年上高中，有过两年的“修正主义教育路线回潮”，时间虽短，但我赶上了，并有所获益。上高中要考试，就考上了，两年后毕业。我现在还能记起离开这所高中时的情景，背着铺盖卷和并不沉重的书包，回头看着简陋的学校大门，想着从此以后再不会有读书的机会了，茫然，像掉了魂一样。离校门一百多米，有一条水渠，我站在水渠边，又回头看了学校一眼，然后，回到符驮村，成了一个农民。直到恢复高考。

那时的符驮村，是人民公社的一个生产队。我修过水库，也当过农村“剧团”团长，排戏演戏会给工分，这让村上的人非常痛恨。事实上，我不是一个好农民，技术性的农活基本不会干，很遭村人白眼。我身单力薄，很难成为一个壮实、优秀的庄稼汉，这很让我自卑。

当农民的日子，我看不到出路。我想过去新疆闯荡，也想过当和尚。那些日子，我依然喜欢读书，下地干活时口袋里总装着一本书，为集体劳动，歇息时，其他人聊天说笑话，年轻小伙有剩余精力的玩摔跤，我躲在一边读书，这是遭白眼的事。在家里趴在土炕上看书，常被我妈用笤帚打得满院跑，她认为农村人的正经事是做农活挣工分，不是看书。还有个理由，长时间看书会看坏眼睛。

当农民那几年，县文化馆每个暑期都会选拔业余创作骨干，举办写作培训班，每期一个多月，有老师指导，让我们编写戏曲剧本。我经朋友引荐，得到认可，几乎每期都会参加。我写好的剧本没有排演过，但培训班却给了我最初的写作训练，使我的写作梦得以延续。

写作培训班的学员们，在恢复高考后，大多都考上了大学。我是1978年考上的，是恢复高考的幸运者里的一个，因此改变了命运。

阅读，诗社社长，

山东大学，命运的大转折

张英：你在山东大学读书的时候，读了很多书。

杨争光：我买最便宜的牙膏，抽廉价的劣质烟草。因为父亲入狱七年，家里断了收入，我是我们班唯一一个把粗布棉袄穿到毕业的人。靠母亲和两个妹妹支撑，还有国家的助学金，我上完了大学。没有助学金，我是上不完大学的。

上大学前，县文化馆的老师送给我一本《歌德谈话录》，我看得云里雾里。上大学后，我重读。歌德在谈阅读绘画时说，要看一流画家的作品，一流画家的作品即使看不懂，也不会败坏你的胃口。他的意思是说，阅读一流的作品与培养鉴赏力有关。我很感谢这本书，他在我开始真正阅读时起了作用。

大学四年，我只去过一次阅览室。阅览室里的读物都是流行的报刊。我把阅读的目标放在了图书馆，一周借还一叠书，大学四年最大的收获就是阅读。我知道了托尔斯泰和海明威，知道了鲁迅不是世界上唯一的伟大作家。

那时喜欢读诗，能读到的差不多都读了，海涅、雪莱、拜伦、普希金、莱蒙托夫、彭斯、济慈、马雅可夫斯基等。抒情诗我最喜欢的是惠特曼的《草叶集》，直到现在，我依然认为他是我读到的最伟大的抒情诗人。他的声音具有人类发现自我的思想和激情，自由、民主、博爱和独立精神是他一生抒写的主题。他的诗与20世纪80年代中国人正在经历的第二次思想启蒙和精神解放遥遥呼应，至今依然有阅读的意义。

学校操场放映电影《王子复仇记》，很好看。听说是根据《哈姆雷特》改编的，我就开始阅读莎士比亚的剧作，《李尔王》《奥赛罗》《罗密欧与朱丽叶》，还有《威尼斯商人》等，当然也有他的十四行诗。然后又读莫里哀的戏剧，读易卜生，到后来阅读到的迪伦马特、奥尼尔和米勒的剧本，都让我喜欢到无话可说。莎士比亚创造的艺术形象，具有“原型”的意义，至今仍是人类的思想和精神营养，且不止于文学。在人类艺术形象的长廊里，《哈姆雷特》依然耀眼，魅力无穷，闪耀着神性之光，难以尽说。

后来是读托尔斯泰的《复活》《安娜·卡列尼娜》，我喜欢托尔斯泰圣殿一样的肃穆与庄严。海明威的中短篇小说和他的《老人与海》，简洁和力度让我感叹。契诃夫，他具有超人的写作智慧，他的短篇小说上承莫泊桑，给现代小说艺术以久远的影响。

还有，加缪的《局外人》，福克纳的《纪念艾米莉的一朵玫瑰花》，有着超凡的童稚一样想象力的马尔克斯，等等。福楼拜的《包法利夫人》是我阅读过的最严谨、最简洁的长篇叙事。

张英：也是在大学期间，你当了诗社社长，办文学民间刊物，认识了韩东。

杨争光：那时的我迷恋诗，想当诗人，几乎天天写诗，也读诗。诗是我阅读的重要部分。我阅读了白话诗以来几乎所有的重要和不那么重要的诗人诗作。我甚至相信，我差不多阅读了图书馆所有的汉译诗作。

我是“云帆”诗社的社长。云帆诗社是中文系的诗社，77级创建的，我是唯一参与创办的78级大学生。77级毕业时把社长交给了我。

我们刻蜡版，自己印刷，出版油印的《云帆》诗刊，给社员，也和全国各高校的同仁交换分享。我接任社长后，把诗社成员扩大到全校。韩东在哲学系，成为诗社的中坚。还有韩东在校的女朋友，生物系79级的，诗写得很好。还有我同宿舍的刘功业，中文系79级的孙基林、郑训佐等。我和韩东、历史系78级的王川平和仍留在诗社的77级吴滨经常在一起，交流最多，形成了诗社的核心。诗社主要的活动是韩东在做。

张英：《我站在北京的街道上了》那首诗是在天津工作时写的吗？

杨争光：毕业后去天津报到，我在一个招待所等待了四十多天才分配工作。而身上只有四块多钱了，几天后就没钱吃饭了。

我是从农村出来的，能吃苦。能吃苦也得有饭吃才行呀。我动过心思，到车站去要饭。下不了这个决心，觉得到了车站会伸不出手。便给我一个同学写信借钱，人家是带工资上学的，给我寄了20块钱。加上和我一起等待分配的同学的支援，让我度过了艰难的日子。我到天津市政协工作，第一件事就是还账。

这一年，我见到了漂亮的抽水马桶。也是在这一年，我到北京走了一趟。站在北京的长安街上，我泪眼模糊。回到天津就写了一首诗《我站在北京的街道上了》，发表在《诗刊》上，一百多行，引起较大反响。多年后，有朋友在电台搞一个北京节目，把那首长诗作为了开头和结尾。

那几年，人民文学出版社编的诗选里，都收有我的作品。

张英：后来，你怎么从天津回陕西工作了？

杨争光：回西安，是因为老婆生孩子，她在咸阳，长期两地分居，压力很大。我本打算在天津工作五年后再调回陕西。我想搞写作，我是陕西人，不看外边的世界，永远看不清陕西，觉得要在外闯荡几年。没想到，毕业不到两年，老婆生孩子，我一个人在天津过着单身生活，有点不负责任。亲戚整天指责我，我成了罪人，算了，就调回西安了。

天津是直辖市，又是第三大城市，经济实力很强。要从天津调回陕西，半个小时就能把手续办好，但要进天津，难度很大。有人想从西安调回天津，愿意给我5000块钱补偿，让我和他对调，我没同意。5000块钱是一笔巨款，我一个月在天津的工资是48块，转正后是56块，5000块钱等于十年工资。我不愿意干这种事，怕麻烦也怕节外生枝。

张英：你有个诗意的解释，天津的面食不好吃，想陕西的面食了，水土不服，干脆调回西安。

杨争光：也没那么惨，因为天津市政协除了一个食堂，还安排有一个小灶，给我们四五个外地的大学生单独做饭，想吃什么是可以满足的。

我回西安最初的工作，和几位年轻同事在地下室整理了几个月档案，这给我留下了无法磨灭的印记。让我知道了我们的档案制度有多么精细，多么可怕，表格、申请、思想检查、学习汇报、处分、奖励、组织结论，甚至一次男女情感经历的询问记录，详细到纽扣和头发。

1984年，我调回陕西，住在西安市东南角城墙根下办公楼的一间地下室继续写诗。1985年，我去贵阳参加《诗刊》举办的第五届“青春诗会”。第一次听见有人称我青年诗人，我能想象我惶恐的表情：这就是诗人了？也有抑制着的兴奋；也知道这兴奋是不牢靠的。

那一年写的诗有一组发表在《诗刊》上。

我和诗的相遇，在我年轻时，它参与了我年轻的思想和情感、快乐和疼痛。我做过诗人的梦，也为要做一个诗人写过许多诗。庆幸的是，这样的诗并不是我诗的主体。更多的诗是写给我的亲人、朋友和自己的。这也许更符合诗的内质。

我欣赏鲁迅先生关于创作的两句话：“创作是有社会性的。但有时只要有一个人看便满足：好友。爱人。”

陕北一年对我的影响

1986年，我被派到陕北延长县梢沟里蹲点，是省里派下去的扶贫干部。我给基层计划生育的工作人员帮忙，带着医生满山去追违规超生、怀孕的女性，不是上环就是引产。我还帮助农民一起修梯田、栽苹果树。

那段生活，对我后来的写作影响很大。也就是那一年，《中国》杂志在青岛举办笔会，我的校友吴滨是该杂志社的编辑，邀我参加，并“逼”我带小说去。我没有小说，他说你写呗，只要写你就能写好。那就写吧。

我参加那次笔会，带去七个短篇小说。笔会上，我见到著名的北岛（他也是《中国》杂志社的编辑）、正在走红的徐星、后来成名的格非（那时叫刘勇），还有女作家迟子建、庞天舒等。以后来的说法，是“大腕”云集，我只是一根小指头。

到20世纪80年代末，我写了一批短篇小说，不再写诗了。那时候，我希望短篇小说不要超过五千字。我关注的是“生存状态”，当自然人和社会人聚集在一个躯壳里时，会发生些什么。

作家出版社编辑出版“文学新星丛书”，我的这些作品入选并出版，这是我的第一部小说集《黄尘》。

张英：你喜欢鲁迅的作品，也是从那时开始的。

杨争光：中学毕业在农村时就喜欢鲁迅的作品，对他的喜欢至今未变。他的杂文、随笔与小说，有一种内在的互文关系。

我敬佩鲁迅先生“困兽”一样的抗争和战斗。他所存的希望，也是“困兽”一样的希望。抗争和战斗之于他，结局是已知的。但这样的生命和战斗，不以最终的结局来衡量意义和价值。甚至，这样的战斗对战斗者来说，可以连价值也不要。与其恶俗地活着，不如搏斗，至少搏斗不会让我们恶心自己。

鲁迅是一个孤独的存在，不仅在于文学意义。他以他全部的作品创造了中国现代文学史、思想史、文化史上的奇观。他是孤独的反叛者，是绝望的战斗者，是现存秩序的对抗者，至死不回，至死不悔。他分清了奴隶和奴才。他希望自己的作品速朽，实际的情形是，把他所有的作品在当下发表几乎都像新作一样有力。因为有鲁迅，中国现代文学史、思想史、文化史才有了它应有的重量。我喜欢他的作品，他的书一直是我的床头书。

关于“苦难”

张英：苦难能不能诗意地表达？

杨争光：我的回答是肯定的。这里的诗意更多是一种表意的弹性。对苦难的诗意表达和苦难的诗意是两个概念。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”就是对苦难的诗意表达，诗意的表达更彰显了苦难的深重、残酷。

我在我的公众号上用毛笔字写过鲁迅的一段文字：“自有历史以来，中国人一向被同族屠戮、奴隶、敲掠、刑辱、压迫下来的，非人类所能忍受的楚毒也都身受过，每一考查，真教人觉得不像活在人间。”（《病后杂谈之余》，1934 年）

苦难是小说艺术的母题，面对各种各样的苦难，小说艺术仅在晾晒的层面是不够的，如果止于晾晒，那还不如去写新闻报道、新闻调查、新闻特写。小说还需要伸进苦难的深处，透视苦难的肌理，从肉到灵，接通精神及其根系。

我们还有美化装饰苦难的文学，具有某种“真实性”。一个久居城市的人，到乡村会感到田园的诗意，把这种真实的感受写成文字，就有美化装饰的嫌疑。春来草自生，是自然的田园，风吹麦浪却是人文的田园。草确实是春来自生的，麦浪却不只是风的浪漫。把自然的诗意和人文的麦浪混淆，是我们文学经常的自以为是。让都市的人到乡村去种地收割，别说一辈子，就是几年，作为看客游人的那种田园诗意还会有多少？诗意美好的田园诗是有钱有闲的人写出来的，是走出苦难乡村的人写出来的，是不能与农人感同身受的看客写出来的。沈从文笔下的湘西，在我看来，就有臆造的嫌疑。这种臆造是我们文学的一脉，有其悠久深远的传承，为唯美的一族。

苦难如果有诗意，也是长久憋闷的一口舒气，并不能化解苦难。如果一口舒气能化解苦难，那一定是仙气，是“神话”。事实上，我们书写苦难的所谓“诗意”，正是臆造的“神话”。

张英：所以你早期的短篇小说很少煽情，而是平铺直叙的写实，把感情藏起来了。

杨争光：这样的小说大师很多，福楼拜、海明威、契诃夫都是。胡安·鲁尔福在拉美作家里有那么高的声望，不是凭空来的。博尔赫斯也被认为是短篇小说大师，我却走不近他。小说是多种多样的，不管是什么样的小说，都应有骨感应有血肉，我称为质感。我在博尔赫斯的小说里很少能感到这种骨感，这也许是我的偏见。

张英：在《老旦是一棵树》《黑风景》《棺材铺》等小说中，你把传统与现代结合得比较好，对中国贫困农村生活的洞察和尖锐的描写无疑具有很强的传统现实主义精神，但从中发掘出的喜剧效果和黑色幽默、反讽又显示你受现代派文学的影响。

杨争光：从文学史上看，每种新的写作模式的出现，流派的出现，都会对小说艺术革新起作用。文学史需要创新的文学，需要冒险，需要先锋，更需要留下经典，留下能常读常新的作品。先锋后，也许会留下这样的经典，也许不会。我更关注后者，对文体，是否先锋、属什么流派，并不在意。

新小说派获奖的作家只有西蒙一位，也不见得比加缪更好。托尔斯泰、海明威属哪个流派？西蒙的小说同托尔斯泰的小说相比，我更喜欢托尔斯泰。

伟大的作家和他的作品，往往是一种孤独的存在。岂止是“百年孤独”？正视这些孤独的存在，显示了文学史的高度和质量，他们都是整个文学史的高光时刻，可以照亮，却不可复制。

我觉得，有意义，有价值书写的东西，怎么也能找到合适的表达方式。所以，我不担心方式方法，我更在意要写的是不是有价值。寻找合适的表达方式在气候。说写小说也是个技术活，更多说的是这个时候。

现在流行“创意写作”。事实上，写作从来都是有创意才有写作的，而不是相反。为写作而写作的写作是无聊的，要打发无聊或制造无聊。吹口哨比写作更轻松，更有自嘲的美感。

张英：你的作品给人印象最深的是我国作家中比较少见的冷峻感，这一方面来源于你对人自由生存和发展的艰难认识与体悟，另一方面是你对文学的理解决定的。像《黑风景》就是由一系列谋杀、报复引来更残酷的报复所构成。整个叙述及描写过程极为简练，平淡朴实的语言蕴含深沉的力量，这种接近传统又不等同于传统的新白描叙述和独特的感觉，形成了你自己的艺术风格，这种风格得益于诗歌写作吗？

杨争光：我写诗带有半叙事的味道，使我后来的小说写作获益。我喜欢简洁的描述，尽量让人物说话，我对人物心理和环境的描写比较少，人物的言谈举止能感觉到环境的存在，用言语动作让读者感觉人物微妙的心理。肢体比言语更能准确表现人物的心理、情感、精神。所以，我很少用形容词，写下午的太阳可能是“太阳像个干红薯”。

后来，西影厂找我写剧本，可能是看到我写小说的这些特点。他们的说法是：“对话好，有画面。”

张英：有些作家开始写作后，就不大读书了，也不爱去书店，怕受到他人的影响。

杨争光：如果文学与社会、与历史、与人有关，与人的心理、情感和精神有关，文学写作者就不仅需要感受力、想象力，更需要认知力。认知力往往决定写作的高度。对我这样“吃狼奶”长大，先天营养不足的写作者来说，认知力是永远的问题。我对中国当代文学整体评价不高。中国文学长期缺乏强大的人文和自然科学的支持，实在难有高度。即使讲故事，也有许多硬伤，原因在逻辑训练。这些年来，我们的教育没有逻辑，社会学干脆取消了。没办法，只能自己补课。阅读文学外的书，就是补课，尽可能提升一点自己的认知力。我们说的洞察，不就是这个吗？想象力是翅膀，决定飞翔的精彩度。

20世纪90年代初的那几年，我写了一批中篇小说。那时候，我希望我的中篇小说不要超过五万字，我的关注点在民间，包括家族和村社文化与国民的根性、民间暴力。我认为，集权与专制不仅有自身的传承，也有其民间基础。我认为，所谓的“民间”，正是我们文化传承的土壤，国家是家族和村社的扩大化复制。

张英：你写作前，都会做很多准备工作吗？

杨争光：我喜欢做提纲，一部短篇小说都有一个小提纲，写中篇和长篇小说更要做，准备工作比写作时间长。我正在为想写的小说做准备，已经一年了，看了很多有关的资料。

一篇小说就是一个有机系统，你一改某个地方，就很可能搅动全局，这是我重视提纲的原因。写完后再发现较大的问题，无异于重写，我害怕出现这种状况。有了提纲，还要有写作时的临场发挥。对我来说，写作的愉悦经常来自好的临场发挥，会得意下，为自己竖下大拇指：嗯，你还行。

2000年左右，我写过一组更短的短篇。《谢尔盖的遗憾》想写即使父亲对孩子极端到杀戮的专制，也有其穷的时候。《上吊的苍蝇和下棋的王八蛋》想写记忆和遗忘的冲突，使人陷入情感和精神困境的样态。《高潮》想写人被看不见的手制造，成为单一的政治动物或经济动物，也就会成为滑稽荒诞的生产者，并自食其果。

一个农民的国度

张英：回顾你的中短篇小说，《老旦是一棵树》对农民形象的刻画，把握得极为准确，你在描写农民形象上对乡土文学是一个大的突破。

杨争光：这部小说的诞生过程很有意思，我最先想到的是一个场景：一片白菜地，月光下，老旦在他的白菜地里。又想到一个情节：老旦在白菜地掐死了一个小孩，他仇人家的小孩……就这么开始了所谓的构思。后来，掐死小孩的情节写在了《棺材铺》里。

小说是虚构的艺术，无中生有，无事生非。老旦就是无中生有的一个人物，又是一个无事生非的人物，很疯狂，也很有力，所有的战斗都失败后，就站到仇人的粪堆上，要变成一棵树！也真变成了一棵树，变的过程中也不放弃战斗，仇人说：“长吧长吧，长成树我砍了做箱子柜子。”老旦说：“做成柜子箱子一打开都是我老旦的气味。”

疯狂到底能成为一种精神，而精神可以是一个寓言。“守株待兔”是可笑的，守株待兔的人认死理，守株到死也要待兔，就不只是可笑了，也许会显出一种形而上学的意义，会显出作为艺术形象的力量。我把这一类的艺术形象称为“精神形象”，堂吉诃德、阿Q就是。

张英：和20世纪动荡不安的中国历史相比较，文学并没拿出和历史相称的作品来。问题出在哪？

杨争光：在技术上驾驭小说的能力提高了，关注更多元了，当然是进步，却配不上我们的历史与现实。也许，任何时代的艺术都无法与产生它的时代比丰富，但可以有洞察的深度、认知的高度。以苏联20世纪的文学为例，内战、卫国战争都有堪称伟大的小说经典，我们同样有内战，有卫国战争，却没有与之匹配的作家作品。是作家没有书写的能力，还是我们更善于遗忘？也许有更为复杂的原因，也许原因很简单。

我的短篇《上吊的苍蝇和下棋的王八蛋》，写一对兄弟，一个活在记忆里，一个活在遗忘里。弟弟觉得哥哥是王八蛋，便老跑到河东去跟人下棋，哥哥说咱妈是怎么死的你不知道吗？弟弟说有这事吗？就算有这事，你也不能这么嗡嗡嗡折磨我啊！活在记忆里的哥哥念念不忘害死他父母、侮辱他妹妹的河东人。活在遗忘中的弟弟每天去河东下棋。弟弟认为哥哥是一只不间歇嗡嗡嗡的苍蝇，哥哥认为弟弟是无耻的王八蛋。然后，哥哥上吊了，留下一张纸条：“这个世界是王八蛋的，而苍蝇应该上吊。”有人告诉弟弟说你哥上吊死了，弟弟头也不抬，继续和河东的人下了一盘和棋。

人总是活在记忆里就对吗？或者，人不要记忆，只要现在，就对吗？人经常处在两难的境地，尴尬又无奈。

面对我们的历史和现实，我们有海量的书写，却没有高品质的文学。这是一个事实，也是一个说起就会疼痛的讽刺。

张英：《赌徒》表面看叙述了一个三角的爱情故事，脚夫骆驼爱甘草，而甘草只爱刀客兼赌徒八墩，骆驼在这场爱情追逐中从来都是输家，即使他为爱付出了生命。而八墩赌博最后输给了小孩锁阳，被逼逃走无疑是有特别的寓意。骆驼对甘草知其不可为而为之的追求闪现着令人感动的光彩。

杨争光：《赌徒》不是一个爱情故事，爱只是作为推动故事情节发展的力量。严格来说，它不是写的爱情，我更在意的是人物之间的关系，三个人之间的爱、想、恨，但终没一个成功，我想表达人在社会生活中的一种处境。人总在寻找活着的意义，使自己活得更好些。骆驼想把不可能的当作可能，到最后还是不成功，人总想长生不死树碑立传永垂不朽，这种心态很可怜，这来源于一种悲哀：“人不能战胜死亡。”所以人与生命的每种活动都显示出一种非常悲惨、可怜的力量，这种锲而不舍的追求是一种灿烂壮观的精神。像八墩把赌具都烧了，可和小孩锁阳在一起，赌火又会上来，从中能看到人的可怜。人的生存总是充满了矛盾和尴尬。人告诫自己不能在一棵树上吊死，可现实生活中这样的例子到处都有。海明威死在小说上，商人死在钱上，教师死在讲台上，许多人对自己从事的职业、生活不满又无法离开。人很难战胜自己，八墩的赌火不仅仅是惯性或无意识。

张英：你的创作带有一种自觉的追寻，你对笔下的人物充满爱意和怜悯，否则人物形象不会写得那样好。在当今众多文学作品过于浮夸虚饰令读者反感时，你的小说却尽量榨干水分，只提供干货的创作给读者以新鲜的视感。

杨争光：也许是我的偏见，我认为好小说是精心经营出来的。我即兴式的创作很少。我总是告诫自己不要急，想好了再写。还告诫自己，少废话，尽可能让人物自己去说、去做。要生动，也不能忘记逻辑、心理、情感、精神，其变化和表达，都有它的逻辑性。

“后知识青年”小说

张英：《越活越明白》是写“后知识青年”的小说，为几个老三届的知青到农村插队的经历，还有他们回城后命运的变化。

杨争光：这部小说是冲读书人去的。我有个看法，能写出中国农民和读书人的“面目”，就差不多写出了中国的面目。

以我有限的阅读印象，写知青的小说，要么青春无悔，要么苦难控诉。我们村有下乡知青，后来也有许多老三届的知青朋友，我有我的观察，知青朋友中有几人的命运让我感慨。这是我想写这部小说的基础。

张英：你通过安达写了要改天换地的老三届人的精神溃败，让人触目惊心。

杨争光：老三届那批知识青年，他们的精神价值观实际上就是过去几千年的精神价值观。有意思的是，他们的命运其实跟几千年来读书人的命运也没多大的变化。

安达身上体现的，与其说是理想破灭的过程，还不如说是传统读书人被自我剥离的过程。自我和社会合谋，塑造了安达的生命过程。

我很少用“知识分子”这个词，因为它是有严格界定和内涵的，我更愿意用中国过去所说的“读书人”这个词。

中国的读书人，从古到今以天下为己任的浪漫情怀、理想主义的脾性，没有本质变化。努力的人生目标，说到底还是学而优则仕，读书做官。

张英：你写知青，角度和以前的小说不同。揣着“理想”、下乡插队、回城务工、读书治学、下海经商，安达的人生经历也是那代人的经历。

杨争光：小说里最重要的人物是安达，老三届属中华人民共和国成立后培养的第一代读书人。他怀有梦想，是主动下乡的，改造中国也改造自己，然后仓皇回城，高考上大学，成为社会的精英。他想做时代的英雄，到最后却做了他最不想做的商人，成功了，挣了很多钱，又得而复失。“我也不知道我是个什么东西”，找不见自己了。从失语到离世，留下的遗嘱是伟人的模式。以这样的方式实现了终生的理想。

中国几千年的体制下，他们是最有权力的人也是最具影响力的人。读书人知道，最好做官，即所谓的“立功”，做不了官就“立言”，能立的言不是为民而立，只能为权力而立。所以，中国读书人几千年不变的命运是权力和他们自己合谋制造的。例外的寥若晨星，他们是中国改变命运的微光。说中国的读书人是被迫害、被侮辱、被损害的人，是不准确的，不符合事实。

张英：很多人不会同意你的看法，过去一百年里没有人能跳出这个怪圈吗？

杨争光：有一两个人不能说明问题。在《越活越明白》的后记里，我提到了中国古代文学史上的几个代表性人物，比如屈原，屈原的爱国主义和忠君可以是同义词。《离骚》可作为怨妇的歌诗解读。司马迁的《报任安书》中，还带着奴性的控诉。最不该有奴性的读书人从内到外，满满的奴性。

屈原是几千年前的古人，不能苛求。说屈原，是要给现代的我们扔一块砖头。要说百年来还有真正意义上的知识分子，鲁迅是其中一个。他批判社会也批判自己，是反人性秩序的对抗者，永不妥协。他希望自己的作品“速朽”，却偏偏不仅未朽，还更显其光辉。

没有社会的改造，没有自我的救赎，很难跳出几千年已经固化的怪圈。

纯粹的文学，离开了社会，离开了血肉模糊的历史，还能剩下什么？就只有“春来草自生”的文学了，要不，就是欺人也自欺的“岁月静好”般的文学。

一个村庄和国家

张英：小说《从两个蛋开始》，你通过写一个村庄来表现一个国家的历史，以个人眼光把20世纪40年代末至今的中国历史整理了一遍。选择这样的题材是基于什么考虑？

杨争光：我原想从1900年写到2000年，一年写一件事，写满一百年。后来觉得工程过于巨大，还是写熟悉也经历过的这一半吧。我翻阅了当时的《人民日报》，翻阅过《国史全鉴》，凡历史上发生过的，我想尽可能地涉及。

我要呈现的是一个村庄半个多世纪的人和事，背景是一个庞大的国家。村庄的命运是国家设计并通过严密的管理渠道主宰而成为现实的。国家的重大事件也就成为了村庄的重大事件。小说要完成的是符驮村村民在这些事件中的个性化应对。对我来说，是一次考量心智的个性化应对，因为我的叙述不是历史叙述，而是小说。写作前，除了查阅《国史全鉴》和所需要的资料，并做了笔记，我还回到乾县老家，做了多次必要的采访，采访的都是当事人和历史事件的亲历者。

我原来的想法是用四篇中篇小说组成一部长篇小说，这对我并不困难。但经验告诉我，故事的局限性会使这部小说丧失很多不该丧失的。我选择了消解大故事，精织短章的结构方法和叙事策略，使它们不仅能各自完成使命，又能构成有机的整体，还要有阅读快感，这比编织一个完整的大故事或几个较大的故事困难得多。有完整故事的大部头，由于故事性的支撑，很容易使作家在叙事中放松警惕，把赘肉当成肌肉，把多余当成必要。短章就不行，必须小心地对待每一个段落、每一句话，哪怕是一个小小的不合适都会很扎眼。

这样一个开放式的结构，信息量会大一些，辐射力更强。我写得很困难，花了整整两年时间。

最后完成的《从两个蛋开始》由三十六个短章构成。它不仅是“宏大叙事”，也是对“故事”的一次决绝的破坏和颠覆，却不损伤“故事性”。读者可以从任意一章读进去，也可以按自己的意愿重新“组装”。现实时间有先后顺序，在小说艺术中，线性事件可以回旋缠绕。

张英：你从符驮村村民的日常生活出发，去审视民族的精神价值变迁。在这个过程中，你发现了什么？

杨争光：中国至今还是一个农民王国。中国的城市人说到底是进了城的农民。中国的城市是都市村庄。农民的根性渗透在我们的各个方面。中国人的行为方式、文化传统和价值观，和几千年前比没什么大的不同。是什么使我们成为今天这个模样的？我们这个国家的基础由哪几类人组成？《从两个蛋开始》说了一些，《越活越明白》说了一些，但远远不够，尤其后者，有很多遗憾。我可能会再写一部有关读书人的小说。

中国的读书人给我们的国家政权源源不断输送着血液，长期管理统治着我们这个国家。他们到底是一群什么样的人呢？我们在任何时候、任何情况下都是对的，都有我们的道理，因为我们有一样法宝，那就是：此一时彼一时也。能坚守的时候就坚守，守不住了就变通。我们就是这样一路走过来的。

即使做了坏事手上有鲜血，我们也有找到心安理得的办法，总能给自己找到一个借口。中国的读书人在20世纪30年代的时候，自由过一段时间，但没过多久就有了变化。

我们总幻想有一个理想的社会，却是不存在的。我们认为用道德教育可以构建一个高尚和谐的社会，我们太高看了我们自己，高看了人的自觉，而低估了我们堕落的天性。我们崇尚权力和金钱到痴迷的境地，不能自拔，以为我们一旦有了权力和金钱就一定会造福社会，会吗？

张英：通过这两部小说，你找到了什么样的答案？

杨争光：只有问题，没有答案。上边说到的都是问题。寻找答案不是小说家的事，小说家没这个能耐。鲁迅说，揭出病苦，引起疗救的注意。对写作者来说，寻找不到疗救病痛的答案并不耻辱，更不证明小说的低劣。何况小说家的写作也有自我救赎的功效。

耶稣到现在还在十字架上挂着，证明人类还没有救赎自己。人类到底应该以什么样的方式生活，才更符合人性，人类并没找到答案。美国那么发达，也不是人间天堂。

我有一个观点，你去了解别人很难，了解自己就了解了世界的大半。我通过写作解剖自己。

救救我们的孩子

张英：《少年张冲六章》是关于“呐喊”“救救孩子”的小说。怎么来的？

杨争光：我本来要写一个残酷又有某种美感的故事，写一个男孩跟一个女老师的情感关系，当时把名字都想好了，叫《乡村爱情》。但我对现在的小学生不了解，就到学校去座谈，从小学到中学。大半夜跑到学生宿舍，让校长陪着，最后还把校长赶走，不影响我跟孩子们的交谈。然后读他们的语文课本，深入了解下来，我彻底放弃了原来的想法。

我希望我能有直面现实的勇气，我希望我的小说能触及文化的源头和根系。困境中的我们如此无奈、无助、无力、无聊、无味。我们飘浮却无精打采，我们沉沦却无轻无重。如此“乏”的我们，在什么景况下才能点亮灵魂和精神的灯盏，能有所救赎？

回到这部小说，如果张冲面临困境，他的家长、老师、亲戚、朋友都同样深处困境中。张冲身上映现的问题，父母、老师也看得到，只是不敢拿自己的孩子做试验品。这本书写的是少年张冲，但我希望大人来读。它的用意也不是批判谁，而是想把大家共同的境遇以故事、形象的方式呈现出来。

张英：《少年张冲六章》的结构是怎么来的，写法很“先锋”。

杨争光：我和钟红明谈到过《少年张冲六章》的结构和表现方式。我们在阅读或批评小说的时候，往往会以许多既定的模式给小说分类，诸如乡土小说、市井小说、地域文化小说、青春励志小说、言情小说、情色小说、社会问题小说等等。

《少年张冲六章》很容易被看成一本有关教育的“问题小说”。不算错，但我的创作意图不仅在此。每一个生命形象，都是在他塑和自塑中完成的。少年张冲青涩的形象里，纠缠和埋伏着苍老的文化根系，也有其成长的土壤和空气。我要寻找合适的结构和表现方式。我可以从张冲的出生写起，一直跟着他，需要时来点倒叙、插叙、跳跃，直到他“犯事”进少管所。这样的结构便于阅读，也可以省去许多技术上的麻烦，但这样的结构和表现方式无法完成我的创作意图。

我不直接面对张冲，我让他爸妈、让老师、让同学、让亲戚、让他学习的课文去和他遭遇。这些都是他无法避开的。他们——包括他学习的课文，都携带着历史，也携带着当下，共同参与了张冲的生命塑造，通过遗传，影响，强制，有意无意地注入了他的生命，就像土壤和空气之于植物，甚至比土壤和空气还要有力。当我完成了“他爸他妈”“两个老师”“几个同学”“姨夫一家”“课文”和张冲的“遭遇”后，张冲已经“成长”了五次。到我面对他的时候，他自己反倒变得不那么复杂了，这就是小说第六章的“他”。第六章的每个部分，都能在前五章里找到应和。前五章的每个部分，都可以跳过来，在第六章和张冲重新“遭遇”。一部小说，用六章构成一个每章都相对独立，又可以让读者随意翻转组合的“魔方”。

我无意在文体上标新立异，也没想成为文体型作家，但我必须寻找“合适的结构”。

张英：有读者把这部小说和赛林格《麦田里的守望者》联系起来，写的都是问题少年。

杨争光：我在写的时候，没看过《麦田里的守望者》，因为有人这样说，我专门买了一本看。我觉得不管从人物、结构，还是故事上，都不比《麦田里的守望者》差，甚至还要好很多。《少年张冲六章》结构上像魔方一样，让一个少年成长了六次。

现在，我也希望读者把这本书当作有关教育的“问题小说”阅读，更希望能从中看到，面对孩子的教育，我们把自己连同孩子一起“活”在了一个自设的陷阱里，冲撞、挣扎、怨艾、愤怒，又无力自拔，以至于自残、互害。我们是活在“井”里的人。

编语文课本的人，想给孩子们好的精神食粮，但社会上流行的价值观，又和教育相悖。所以张冲拿课堂上讲的，到校外一用就被瓦解了。而这些问题，父母、老师是知道的，每个人在这都是多面体，都是事中人。

看起来我们的敌人似乎很抽象，但又和我们每一个具体的人有关系。严格来说，这本书的主人公不是张冲，而是中国几千年流传下来的价值观。

张英：《我的岁月静好》这部小说的故事怎么得来的？

杨争光：这部小说我从2021年6月开始写，写得很快，因为故事构思已经酝酿了较长一段时间。

记得2018年去四川宜宾，在一个朋友的会所住了一个月，想写，没写成。笔记本上写了我的许多想法。

我那会要在深圳办影视工作室，又要给年轻人办公益写作营，负责培训的课程，忙得昏天黑地。

构思好了故事内容，接着便是设定小说人物、小说结构。我始终认为我们这个国家，就是个农民国家，思想情感、心理包括处理问题的方式，还是农业社会的习性。全球化互联网时代，更多改变的是包装，没怎么触动我们的精神内质，有很多腐败、迂腐甚至是反动的东西，不但没有改变、收敛，反倒借助互联网晾晒出来，像打了“膨大素”一样。

很多知识者也不例外，虽然读了大学，当了博士、教授，生活体面，住在城里，但处理爱情、婚姻、家庭依然迂腐。读书人是这个社会的中坚，应该引领文明的风气。现代化的主体是人的现代化。但事实上这类人很少，看不到曙光。

尤其像德林这种人，精神腐败，却有其欺骗性、选择性，推崇“采菊东篱下，悠然见南山”，忽略“刑天舞干戚，猛志固常在”。逃避矛盾，逃避现实，尤其逃避责任，自私自利，却有一套真理在握的说辞。

张英：想起《活着》的福贵，不管千辛万苦，也要麻木不仁地活着。

杨争光：德林要比福贵高明许多，不但要活下去，还要尽可能争取于己有利的各种条件、机会，让自己活好。不管什么时候，他都能自得其乐，死道友不死贫道。这样老奸巨猾的人，不管什么时候什么环境，他都能活出岁月静好。

整部小说都是德林在讲述。他不认为社会现实很坚硬，即使现实是坚硬的，他也能把坚硬转化为柔软，让不适变得舒适，或者说他在任何时候都有能耐让自己拥有舒适：他在“泥沼”里，也能找到趣味，并享受趣味；他在黑暗里，也能以黑暗为光。

我所注意的是：写作不能陷入晦涩，也不能失去质感，哪怕是人物的自白。

张英：《我的岁月静好》从一场离婚开始，写县郊并入县城，然后两个在县城教书的年轻人先后考研进入省城，租房买房生孩子……书中男女主人公的选择和生活，每一步都不能算是岁月静好，这是有意识的反讽吗？

杨争光：不是反讽，是写实，或者说是实写。我们的生活中有德林这样的人，也确实能拥有他们的岁月静好。

用主人公的讲述完成这本书的原因，德林在自述里说过：“每一个人，每一个群体，每一个民族的语言系统、词汇系统，都蕴藏着他们的性格密码。惯于用什么样的词汇表达自己，貌似无意识，实则有说话的技巧，更有内在的性格。如果说是人都有他的辨识度，语言就是最可靠的辨识度。”

由于是德林的自述和叙述，对读者来说，就需要有辨识的能力，从德林的自述和叙述中抽丝剥茧：德林到底是个什么样的人？他的岁月是不是岁月静好？又为什么能够拥有他的岁月静好？尤其，他是学哲学的，有一套难以反驳的现实逻辑，又知道怎么使用语言。强大的自我解释系统，使得这个人物既具有蒙蔽性，又具有现实的合理性，这是阅读小说的一个坎。

如果以价值理性透析这个人物，他的岁月静好是以自私、冷漠、不愿也不会负责为前提的；如果以现实理性透析，他又可能让许多人欣赏，是那些要在现实生活中找到并享受舒适的人的楷模。

举个例子：妻子马莉厌恶他厌恶到“去洗漱间对着马桶呕吐，这时候，便跟进去，给她递抽纸，一张一张递，方便她一边呕吐一边清理被呕吐扭曲的嘴唇。暴风雨已经过去，风和日丽”。

面对种种不好，德林不是抵抗，也没想抵抗。如果有抵抗，也是看别人抵抗。比如，看李不害的复仇凶杀；比如，让父亲支起铁匠炉，以抵抗拆迁。抵抗是有风险，有代价的。所以，德林不会以抵抗驱除不好，而是化解。

强大的自我解释系统和运用娴熟的话术，不仅使他的自我作为于理有据，于德有名，在面对诸如责任、爱与不爱、冷漠等的质疑、指责、厌恶、控诉的时候，也能兵来将挡，水来土掩。即使堕落，也能把堕落升华。即使是流氓的作为，也能显君子之风。

这是一种典型的“岁月静好型人格”。非岁月静好型人格的读者，才能读出这种人格的腐败和残忍。

张英：一些评论家在评论里，把你归纳到“新乡土”“新写实”流派。对这种归纳你有何看法？

杨争光：创作和批评在两个不同的范围。作家用作品表达自己对这个世界的看法和思考。评论家拿作家的作品作为材料讲他自己要讲的。评论家可以对作品进行分析、猜测、揣摩，作品是不是真是那样，对作家来说无关紧要。

我以前的小说多以农村为背景，基于两个方面的原因：一是我熟悉；二是我认为中国是一个农民国家，农民最原始、最顽固的品性和方式渗透在我们的各个方面。愚昧还是文明？低劣还是优秀？这只是一种简单的概括。

他们遇到了一些事情，他们按他们的方式做了。我就这么写。当然，我得按我的方式和语言去讲述。我有意和我所写的保持着距离。

对于我来说，作品一旦完成，它的价值就不再属于我，不管是新写实还是新乡土对我并不重要。

张英：说说《刘邦和项羽》，你为什么对这段历史感兴趣？

杨争光：大学时迷恋诗，曾有过把这段历史写成诗的想法，鸿门宴，“项庄舞剑，意在沛公”，月下追韩信，破釜沉舟，楚河汉界，四面楚歌，霸王别姬，乌江自刎赠头颅，刘邦的“大风起兮云飞扬”，项羽的“力拔山兮气盖世”，每个词都是故事，都给人无边的想象。那时候人的生命状态，比现在大气、慷慨、自由、豪放，即使是生死决斗，也能决斗出一种诗意。刘邦的流氓痞气里，也有好玩可爱。诗没写成，却成了我的一个情结，直到几十年后，和电视剧相遇。

先是张纪中让我给中央电视台写这个题材，后来改成长安影视公司，写到15集、16集的时候，我做心脏支架手术了。身体恢复后，投资公司没有投资能力，就放下了，那是一个没有完成的电视剧本。也许有一天“老夫聊发少年狂”，我会把它整理出版，也有可能会把它写成小说。

伟大的编剧

张英：你为什么会从陕西省政协调到西安电影制片厂，改行当编剧？

杨争光：是1989年的事。那时，我已是参与创办的《陕西政协报》的副总编辑。这份报纸现在还在，改名为《各界导报》。我负责报纸的业务，工作量很大。虽然累，但“野心”不减，努力要办一份有影响有作为的报纸，但可能性越来越小，直到没有可能。记得那年6月，在我累到住院，也为办报理想破灭沮丧的时候，西安电影制片厂的周友朝找我写电影。我说我没写过电影，他说你随便写。我说行吗？他说行。我就让医院的朋友给我开了一个肝炎病假单。我装模作样回到办公室，办好病假手续，便去西影厂的招待所写剧本了。就是《黑风景》，竟然写成了；又写了一个，又成了，是《双旗镇刀客》。周友朝、芦苇都鼓励我调到西影厂，而西影厂也愿意调我去做编剧。那就好吧。副处级的待遇不要了，很快要分到的房子不要了。那年11月，我正式调到西影厂，赶上给《双旗镇刀客》采景。

那时候，搞写作是有风险的。写不出来，不能养家糊口，媳妇要离婚，我想我可以承受。犯错误进监狱呢？我打电话给在法院工作的表哥，问监狱让不让犯人看书？表哥说书还是让看的。能看书我在监狱就可以活下去，不会发疯。最坏的结果可以承受，这事就可以做。

最坏的结果没有出现。五年时间里，我写的电影剧本拍了七部，其中四部在国际电影节上得奖：《双旗镇刀客》获得日本夕张惊险与幻想国际电影节大奖、西柏林国际电影节新评论奖等；《五魁》获鹿特丹国际电影节观众最佳选票奖；《杂嘴子》获威尼斯电影节国会议员奖；《黄沙·青草·红太阳》获布拉格国际电影节最佳影片奖。

张英：第一个剧本《黑风景》为什么一直没拍成？

杨争光：我没写过电影，周友朝就拉芦苇和我合作。这个剧本我是第一编剧，芦苇是第二编剧。芦苇改了一稿，我和周友朝都觉得没改好，我又改了。后来，在不同的时间还改过，改过的稿子我现在都有保存。

《黑风景》写成后，厂里通过了，《双旗镇刀客》也通过了，剧组都建起来了，《黑风景》的导演杨凤良和周友朝突然解散了剧组。拍摄无望，我就把剧本写成了小说。《双旗镇刀客》命好，拍成了。

有人说《黑风景》太黑，我觉得奇怪。难道起了个名字叫《黑风景》，它就黑了吗？有人说剧本写得太残酷。残酷又怎么样？人不残酷吗？动物世界不残酷吗？不也是电影？它的残酷是自然的残酷，人的残酷不但有自然的还有人为的，是双重的残酷。人不能看自己的残酷吗？何况我不觉得故事有多残酷。

我现在还记得西影厂文学部讨论这个剧本时的情景，很滑稽。文学部连续两三个人的发言拳头一样把我打蒙了，他们提出了诸如“西影厂为什么要找人写这样的剧本……拍这样的电影，要把西影厂引到什么方向上去？”研讨会上的一切，就像黑色幽默。一个剧本和西影厂的发展方向连在一起，让我觉得不可思议。那些入会者不是在讨论剧本，是作为审查者形象出现的。

这部片子对我对周友朝来说，都是一个遗憾。以后能不能拍呢？会不会有人感兴趣呢？看现在的情形，没这个可能。

张英：《双旗镇刀客》现在被视为中国“西部片”的代表，这部电影是你和导演何平合作完成的吧。

杨争光：写了《黑风景》后，何平找我，应该是友朝给他推荐的。他说，这个剧本本来打算让芦苇写，但芦苇没时间，就找了我。那时我还是《陕西政协报》的副总编，我利用去咸阳工作的机会，七天时间，在宾馆完成了剧本，是我剧本写作最顺利的一部。当然，也完成了报社的发行任务。回到西安，我让报社一位写字好的同事抄写了一遍剧本，交给了何平。当时一个电影剧本是4000块钱稿费，我们两人每人2000块，交了300块钱税。

调到西影厂后的第一件事就是给《双旗镇刀客》采景，我们跑到甘肃，在兰州租了两辆吉普车，行程万里，终于意外地发现了一个古城堡，叫许三湾城，是汉代留下的，四面围墙，保存完好，但里面什么也没有。

后来，美工钱运选设计，在里面搭了电影中那几条街道。那是我第一次到中国的西部，到了戈壁滩后，才知道世界有多大。

何平那时非常质朴，非常敬业，他肯干，卖力，是他电影创作中最好的状态。他起用的两个主演，都是非职业演员。饰演孩哥的叫高伟，是体校的学生；饰演好妹的是个十三岁的中学生。

到现在我依然认为，这部电影是把我剧本拍成电影中最好的。我们主创人员的目标是明确一致的，那就是：拍一部真正意义的“西部片”。比如动作和武打的设计，我们不要港片那些飞来飘去，半天也打不死人的场景，要就要一刀见血，出刀就死人。

《双旗镇刀客》得到了许多观众的喜爱，进入网络时代后，有许多热心的网友推介这部电影的视频版本。当年参与拍摄这部电影的几个同伴已成为故人，何平也于前段时间英年早逝，这部电影成了他留下的珍贵纪念。

张英：《赌徒》（又称《黄沙·青草·红太阳》）何平没有拍成，后来换了导演。

杨争光：这部电影剧本最初的想法是在《双旗镇刀客》采景途中萌生的。站在一望无际的戈壁滩上，我想：如果有一个人，骑着一匹马，到处去赌博，很气派。那里天非常大，人非常小，你要发出声音，会感觉声音是从脚底升起来的，说得粗俗点，站在戈壁滩上，撒尿都很畅快。“天像瓦盆一样”，这是我小说里的句子。

一个人走在路上，牵着一匹牲口，你可以跟它说话，或跟自己说话。在这种地方，什么事都可能发生。这是《赌徒》的最初设想。光有这么一个人不行，还应该有一个女人，她爱这个到处骑马赌博的男人。这种一对一的关系是不够的，还得有一个人喜欢这个女人。

于是就有了《赌徒》的人物关系：一个脚夫喜欢一个女人，女人喜欢骑马的赌徒，赌徒最终输在了一个小孩的手里。狗撵兔的关系。后来拍电影时，遇到很多麻烦，投资、审查的问题等。审查时甚至连《赌徒》的名字都不让用，名字变成了《黄沙·青草·红太阳》。

这个剧本本是为何平设计的，种种原因何平没有拍。几年后，剧本到了导演周友朝手里，最初写时就和周友朝有交流，八墩和锁阳的最后一赌，是友朝出的点子。他拍了，在布拉格国际电影节上拿了最佳影片奖。

张英：另外三部小说《流放》《杂嘴子》《棺材铺》都拍成电影了。

杨争光：《流放》拍成电影后改名为《征服者》，滕文骥导演拍的。最早剧本写出来，西影厂不拍，我觉得这个题材放弃太可惜，就把它写成小说，发表在《收获》杂志上，滕文骥看到，要拍电影，我就把小说又改编成了电影剧本。

《杂嘴子》是我给导演刘苗苗写的，她当时是潇湘电影制片厂的导演，受邀为西安电影制片厂短片部指导一部八集的电视剧，请了我帮忙写剧本。我们合作得很愉快，聊起我小时候的农村生活，因为我爱说话，村里人都叫我“杂嘴子”，由此萌生写一部电影的想法。我写了第一稿，剧本拿到中国儿童电影制片厂，当时梁晓声在负责剧本，他说这不像是儿童片，跟我的看法产生了矛盾。我比较烦躁，就撒手不管了，让刘苗苗去改剧本。我后来把剧本写成了小说。

刘苗苗修改了剧本，找到投资，花70万拍完了电影，最后在威尼斯电影节上得了国会议员奖。

《棺材铺》先是小说，发表在天津的《小说家》。一家有实力的民营公司要我把小说改成电影，导演是孙诚，摄影师出身。女主演是徐帆，男主演是李雪健，还有雷恪生、方青卓、李丁等，都是非常优秀的演员。这部电影拍完，不让参加国际电影节，《棺材铺》这个名字也不让用，变成了《沙镇的故事》上映。

写电影剧本我喜欢原创，但不排斥改编。我改编别人的小说，有两部：贾平凹的小说《五魁》和鬼子的小说《瓦城上空的麦田》。电影《五魁》是大陆和台湾的一部合拍片，导演是黄建新，后来上映时有好几个名字，台湾版的片名是《验身》，在一个录像带上我看到的名字是《少奶奶的情人》。

《生日》改编自鬼子的小说《瓦城上空的麦田》，是和周友朝的又一次合作。电影后来入围第十二届上海国际电影节。

张英：《老旦是一棵树》在人物形象刻画上，被认为是继鲁迅笔下的阿Q后中国文学里最难忘的文学形象，对国民劣根性的批判达到了非常深的地步，是一部不容易拍成电影的小说。

杨争光：《老旦是一棵树》被塞尔维亚汉学家翻译成塞文出版，导演高兰·帕斯卡杰维奇看到，把它拍成了《哈里如何变成一棵树》。这对我是一个意外。

在很多人看来，《老旦是一棵树》很难拍成一部电影，但却拍成了。他们费了许多周折找到我，买了电影版权。拍成的电影，基本忠实于小说，故事没有大的改变，加了一个人物，电影背景和外景地放在了第一次世界大战后的爱尔兰，“老旦”成了欧洲人“哈里”。中国有盗版碟，我看过，几个演员表演出色。这部电影在电影节上也取得了不错的成绩和反响，是当年威尼斯电影节的参赛影片，主演得了一个欧洲电影节的最佳男演员奖。饰演老旦的演员也成了名演员，我看过他主演的《浴血黑帮》。他演老旦时二十出头，现在是电影界的大明星。

编剧很重要

张英：很难想象，你这么好的作家，也为别人当过剧本背后不署名的枪手。

杨争光：当枪手是为挣钱，还我妈我弟弟妹妹们借的债。因为去山西给人家当枪手写电视剧，认识了张纪中，几年后成了合作的同道、好友。《水浒传》电视剧就是他力主我当总编剧的。当枪手写的当然不算我的作品，我当枪手写的电视剧，有几部获了奖，也算得上是一个认真负责的枪手。

张英：电影《陕北大嫂》也是这样的原因写的？

杨争光：不全是。是为了杨凤良和周友朝。那时按照规矩，要作为联合导演拍一部电影后，才能独立拍电影。厂里让杨凤良和周友朝拍《陕北大嫂》，剧本要重写，原作者已去世，就找了我。写一个陕北大嫂改造一个国民党俘虏兵的故事。我愿意写，完全是因为友情。后来才知道，原剧本作者是时任厂长的哥哥。这部电影，两位导演尽了很大的努力，不但顺利上映，也得了“五个一工程”奖。更重要的是，周友朝因为这部电影，成为独立导演。

我推掉过好多部长篇电视剧和电影，总认为挣稿费也应该有底线。所以，以挣钱论，电影和电视剧的写作，我并不比其他编剧成功。

张英：影视剧本来是集体合作，如今编剧的地位不断降低，好处都让导演拿走了。

杨争光：我刚做编剧的时候，不管电视剧、广播剧、戏剧，作品名后，排在第一个出现的字幕是编剧，导演排在编剧后，后来这个传统没有了。口头上认“一剧之本”，实际不认。所以，就有了“××电影作品”这样醒目的字幕和海报。团队的成果成导演一个人的，不知道为什么要这样做？是无知还是无耻？实在想突出自己，打上“××导演作品”也行。

电影产业化不是意味着对原创的忽视。事实上，我们的许多导演，包括大导演，是很无知的。无知者无畏，也容易自负、自大。不尊重原创的导演，即使曾经有过辉煌，也会衰朽的，而曾经辉煌的时候，正应是他能尊重原创、尊重团队的时候。

张英：我们到美国参观影视公司，都有专门的编剧部门，写一个女性的台词，都有不同年龄的编剧集体作业，研究人物的身份、文化程度、地域方言、服装，都有专门的学术顾问，已细分到这种程度了。

杨争光：到现在，我们的影视编剧还是全能式，和好莱坞的分工合作相比，是落后的，低效的。现在已有团队合作编剧了，但还不多，这需要时间。

影视剧从一开始就应是团队的艺术。编、导、演、摄、美、服、化、道、剪辑、音乐、声响，每一样都不可或缺，每一样都需要各显其能又要和谐于整体，这是常识。但我们往往不按常识来。比如说剪辑，如果电影是蒙太奇，镜头组接的艺术，剪辑家就是剪辑的艺术家。好莱坞是知道这个的，所以，剪辑师有他的独立性。大电影节的评奖也知道这个，所以有“剪辑奖”。我们的剪辑师都是导演的“工具人”，导演说怎么剪辑就怎么剪辑。好莱坞在导演拍完后，可以让导演走人，因为有比导演高明的剪辑师。

张英：作为编剧，在制片人和导演、演员那，你很强势。

杨争光：不是强势，是坚持和互相尊重。编剧没有自己的坚持，拒绝听取好的意见和建议，就是任性固执的傻瓜。

可以说，好的影视剧从互相的坚持和互相尊重的碰撞开始。央视版《水浒传》的改编就得益于这一点。最初有一个五人编剧团队，还有一个庞大的专家团队，我们有过激烈却效果很好的沟通。我是编剧组组长，戏称“编剧村村长”。在听取各方意见的基础上，五个编剧统一规划，分工合作，每人五集。第一稿后，审稿小组决定一人退出，他的部分由我和冉平完成。二稿后，只剩我一个人了。我没写过这么长，且责任重大，要求和冉平合作完成，可以互补。为了避免修改时大折腾，我建议采用先写分场提纲再写剧本的方法，分场提纲通过了，剧本就不会有大的偏差。冉平没有这样的剧作经历，我和他一起做了他那部分的分场。我写两头，他写中间，事实证明这种方法是有效的，几乎一稿成功。

重大的坚持在写作前。比如，要改编就改编全本，以一百回原著为蓝本，要有诏安和征方腊等。为改编《水浒传》专门成立了领导小组，主要领导是当时广电部副部长。我们庆幸领导和制片人的开明，对编剧和导演团队的尊重。剧本奠定了整部电视剧的基础，香港武打设计团队的加盟，改变了内地武打设计的不足。我至今认为，这一版《水浒传》的改编不但是成功的，也是很难超越的。以李雪健为核心的演员团队，几乎每个角色都有创造性的发挥，给观众留下了难以磨灭的印象。尤其李雪健饰演的宋江，许多观众看到他撅着屁股叩头的场景时，气愤到爆粗口。也有观众骂到了我跟前，我说，要骂首先骂编剧，剧情是编剧写的，李雪健的表演很到位。

写剧本不比写小说轻松，甚至远比写小说难。我吃安定片，是从改编《水浒传》开始的。

张英：你创作的电影《欲望大明宫》，剧本早写完了，是怎样的故事？

杨争光：我剧本的名字是《帝国的情感》，写的是唐玄宗和杨玉环，给西安曲江集团写的，要求以大明宫为背景，因为电影是整个大明宫遗址恢复项目的一部分。我说写成一个情感大片，李杨之恋耳熟能详，有观众基础，打捞那一段历史，皇帝，帝国，恋情，安史之乱，战争，毁灭，情感大片的元素都有。

在人物的设定上，我将“李杨恋”放在安史之乱这个重要的历史节点上，让他们在动荡的历史情景下去纠结，以现代人的视点去审视，去解读还原历史和历史中的人物。

张英：你创作的兴奋点在什么地方？

杨争光：唐玄宗和杨玉环到底有没有真爱情？它跟帝国及其官僚体制有什么碰撞和后果？官僚体制怎么运作的？在那时的宫廷政治生活中，皇帝到底能起多大作用？皇帝面对帝国及其官僚体制，有任性，也会受气受欺。

张英：投资商把《帝国的情感》改成《欲望大明宫》，这背后的诉求很商业。

杨争光：投资方改成《欲望大明宫》，理由是电影与大明宫遗址恢复工程有关。

唐明皇大部分时间在兴庆宫，但议大事上朝还是在大明宫。大明宫是唐朝最具象征性的建筑之一，这是从武则天时期延续下来的。因为安史之乱，叛军打到长安，大明宫被抢劫又被火烧，损毁严重，也是历史的见证者和参与者。“欲望”虽然有些暧昧，但也是中性词。建筑也是有生命的，有欲望的，改成这个片名，我能接受。

当然，我还是喜欢电影原来的名字。后来，电影的英文名还是叫《帝国的情感》。帝国的情感就是扼杀和毁灭所有的情感。

张英：当时都开了新闻发布会，要启动电影，为什么项目最后没弄成？

杨争光：在好莱坞都开了新闻发布会，把好莱坞的导演安东尼·福奎阿也请过来了，他拍过《训练日》和《生死狙击》。在电视台把节目都做了，演员也有意向性选择。

《欲望大明宫》的广告牌在西安几个显眼的地方挂了一年多。最后，因为种种原因，黄了。

创作剧本，拍出来当然好，没拍出来，也没太大遗憾。因为对我而言，这部电影已是一个完成品，拍出来不尽如人意，反倒遗憾。

写到天花板

张英：你为什么不当导演？潘军、虹影、刘恒、刘毅然，都自己当导演拍片。

杨争光：我不喜欢电影的生产，麻烦，啰唆。对我来说，写好剧本，这部电影不仅在纸上也在想象中已完成。拍出来的和我想象的是否一样，我管不了，也无力管，这是编剧的尴尬。又想，拍出来不尽如人意呢？观众不买账，投资人赔钱，岂不更尴尬？这么一想，又不怎么尴尬了。

我有好几个剧本尘封多年，都是导演和投资人约写的剧本，却因各种原因，至今还是剧本。适合且有价值改写成小说的，我就写成小说了，不适合改小说的，就放着。

所以我更愿意写小说。

张英：写电影和电视剧本，改善了你的生活。

杨争光：让我还清了债务，不再为负债焦虑。那时，一部电影剧本的稿费六千元、八千元，我和香港、台湾的公司合作，可以到两万多，甚至五万多。影视剧的写作解放了我的生活压力。我不是会挣钱的编剧，但“人生不过一碗面”的我，有这样相对的财务自由，很满足。

张英：朋友拉你去西影厂写剧本，主要是你小说的语言好，对话生动。

杨争光：语言好，对话好，有画面感，并不意味着就是一部好剧本。这和写小说是一样的，写出一两部大家认可的，会兴奋，再写下去，会感觉到越写越难。写一两部好作品也许不难，难的是继续写出好作品。你要尽可能写到最好，而不是差不多。

如果你看过一些好的电影剧本，会发现根本不比好的小说差。我阅读过许多好剧本，写到天花板级别的剧本，比如《教父》的电影剧本，比原作好，非常极致的文本。

不管是小说还是剧本，写到天花板，是能看出来的。不在于长短，而在于你到底写到了什么程度，是否穷尽了它应该有的可能性。

长期写下去，你会发现难度越来越大。刚开始你不懂，无知者无畏，靠冲击力、一时的才气，写出了好的作品。但长期保持这样的状态，难度非常大。要不断有新的发现，有更进一步的认识，寻找更合适更好的表达。许多作家的成名作也是代表作，也能证明写作的难度。何况，还有江郎才尽的时候。

张英：你在大学的时候，就看过好多剧本。

杨争光：不是在大学，是在写电影后。写电影是我的职业，要不断地写出新作品，就得更深入地了解电影，那就阅读剧本。我到中国电影资料馆，把过去的《当代电影》和《世界电影》杂志，买了一大摞，从北京背回了西安。

就这样，我看了许多好的电影剧本，尤其是翻译过来的经典电影剧本。读了剧本再看电影，会发现很多电影不如剧本好。

刚写电影时不懂电影，看了两个剧本就说，我知道怎么写了，那时候年轻，一写就成功了，觉得自己无所不能，但很快就知道不是那么回事。

张英：写影视剧本的锻炼对写小说有什么帮助？

杨争光：有人认为写影视剧会“把手写坏”，不能再写小说，我不这么认为。我有警惕，写剧本，而不是单纯只给导演和工作人员看的脚本。我希望我的剧本能让读者阅读。我不能让写剧本败坏我对语言的感受力和表现力。写电影给我的小说带来了某种好处，尤其中篇小说，简洁描述，精准对话，肢体语言的重要，等等。

写电影和小说写作完全不同。你能想象出谁可以在电影里表现出和小说一样经典的堂吉诃德和阿Q吗？你觉得文字能表达出和声像一样斑斓且瞬息万变的烟花吗？如果能，声像艺术就会失去存在的合理性。但是，电影和小说都有一个共同目标，就是塑造有价值有意味的艺术形象。二者之间虽有不可转换性，却可以相互启发。电影由于观赏性的要求，对故事性的重视，也是小说在需要故事性的时候可以学习借鉴的。

电视剧不容易

张英：1995年，我第一次到西安采访你，是在长安影视公司的办公室。后来你又干过几家公司？

杨争光：我是陕西第一家民营影视公司的创办者，受朋友的怂恿，他投资。开始时，投资拍片主要是利用社会资金，经过两年多的试验，慢慢摸索出一些门道，就开始投资拍片。《好戏连台》《中国模特》《爱情进修》《口红》，还有后来红透大江南北的《激情燃烧的岁月》等。

《激情燃烧的岁月》主创人员是《水浒传》的几位参与者。我们请张纪中做制片人，剧本是陈枰写的，写得很精彩。康洪雷第一次独立执导。我跟老板说，这个不拍太可惜，能不能赚钱不知道，因为有审查风险，但一定能拍出一部好作品。老板拍了。好剧本，好演员，敬业又激情满满的导演，确实拍出了一部好作品，有开创性。也因为开创性，被中央台枪毙了，后来只好便宜卖了。这个项目刚好持平，投资七百多万，卖了一千多万，交过税后，等于没赚钱，但赚了名声，一下成了知名影视公司。

这部承担了风险，却带出后来《亮剑》等一批好的电视剧。

张英：《中国模特》动用了很多作家参与。

杨争光：20世纪90年代初，模特行业很火，想拍一部高品质、时尚又能卖钱的作品，是商业行为。我们邀约了贾平凹、苏童、叶兆言、格非、余华、刘毅然等十位作家，系列剧，每人写上下两集，后来贾平凹没写。剧本出来后，风格差异太大，我住在剧组，和一位年轻编剧一起，做统筹修改。

《中国模特》的拍摄在社会和行业界影响很大，被评为当年十大文化事件之一，但没达到赚钱的目标。

张英：写小说的自由度比写剧本好得多，写剧本必须妥协，因为有许多局限。

杨争光：妥协肯定有，也是必须的。写剧本不仅是编剧的意志，有投资者的，有团队的，要通过比小说更为严格的审查，雷区很多，必须避开。小说相对自由，发表不了也是作家一个人承担后果。所以我喜欢写小说，发表、出版能卖多少钱不在我考虑范围。我的生存已不是大问题，温饱解决就可以了。

张英：经济上的富足对你的写作有好处吗？好像有人认为越穷越能写出好作品。

杨争光：经济上的富足肯定有助于作家心态上的自由，不用为生存而奔波，能有更多精力投入到写作中。从古到今，舞文弄墨一类，大都是所谓“有闲阶级”的事业、喜好。填不饱肚子的人是没法顾及精神的，即使硬写也写不好。

在我看来，如果中国当代电影还有些辉煌，那是在中国第五代导演的手里实现的。《黄土地》《一个和八个》《红高粱》等，是它们使中国电影再一次与世界电影对话。

我比较喜欢张艺谋的几部作品，如《红高粱》和《秋菊打官司》，前者有原始奔放的生命力，后者喜欢它的草根气息，一根筋。陈凯歌的电影我唯一喜欢的是《霸王别姬》。也喜欢吴天明的《老井》和田壮壮的《蓝风筝》。如果还要再说一部，我喜欢《双旗镇刀客》。

张英：在这行干了这么久，为什么没自己当老板，直接主控影视剧？

杨争光：我不愿意当，也当不了。影视剧制作是一项集体性的劳动，要考虑的问题很多，结构、场景、情节、画面、人物色彩，还有技巧问题，太受制约。

开公司当老板太麻烦，我搞陕西第一家民营影视公司，给老板提出的条件：第一，我写作的时候，你不能干预，还要支持；第二，工商税务这些我不管，陪人吃饭我不去；第三：我不管公司财务，不要让我跟公司有经济交集。我在公司没报过一张发票，也没签过一张发票。

张英：在项目中，编剧只是前段工作，对后段的流程属被动等待。

杨争光：什么项目能成功，还要看社会大环境和运气。前几年我写了一个电影剧本《战国殇》，又叫《孙子兵法》，写孙膑跟庞涓的那段故事。孙膑和庞涓是同学，庞涓先出山，辅佐魏国，他请孙膑出山，又害孙膑遭受膑刑。孙膑投奔齐国，辅佐齐国大将田忌两次击败庞涓，取得了桂陵之战和马陵之战的胜利。庞涓死于马陵之战，孙膑成功复仇。

庞涓为什么要请孙膑出山？庞涓为什么不杀孙膑，只用了膑刑？孙膑又是如何逃回齐国的？对孙膑来说，两场战争，是国与国的争霸，还是复仇？如何复仇的？这个故事，历史上就一点资料，须二度创作，需要创造、补充大量细节和场景。写作的困难和挑战在这，兴奋点也在这。是改编更是创作，有挑战，也能激发应对挑战的激情，这种挑战有时比写小说更能激发冲动和意气，那就写吧。

写前，主持这个项目的公司——就是拍摄《图雅的婚事》《白鹿原》的公司灞河影业，已和美国的公司签了合同，美方投资一亿美金。结果运气不好，因为中美关系的变化，再加上新冠疫情，项目停了。

灞河影业的掌门人不放弃，还在运作。美国人不做了，就联合中国公司做。现在好像又有希望了。

张英：现在的情况好点，中国作协很重视影视文学委员会，还让很多编剧加入了中国作协。

杨争光：文学界对影视写作有一种隐形的偏见，事实是，好的影视剧作就是独立的文学作品，不比小说差，甚至还要好。过去，电影编剧在文学界和电影界是受尊重的，后来就不行了。许多作家尝试过影视剧的写作，没成。有写作自由度的因素，更有写不了的因素。

我是阅读莎士比亚、莫里哀、易卜生的剧本进入西方文学的，这给了我后来的影视写作很大好处，也滋养了我的小说写作。

张英：你不像其他人，小说家改行当编剧，赚够钱了，再回头写小说。你这么多年一手写剧本，一手写小说。

杨争光：好多朋友对我说，多年前就传闻，我写剧本收入几千万、上亿了。不是这样，我没挣到这么多稿费。多年前，一部电视剧二三十万一集，几十集写下来就一千万。如果找上门的都写，几千万上亿应该能挣到，没挣到，是因为任性吧。不是什么钱都可以挣。中央台找我改编二月河的《乾隆皇帝》，思来想去，还是拒绝了，因为这样的东西不能写，这份钱不能挣。

张英：很多人这样安慰自己：写剧本就是赚钱，不影响写小说。

杨争光：没办法，我做不到。我在一个微信群里，群员多为诗人，炒股票，交流诗，关注时事。我问了他们一个问题：如果一家制造假药的企业上市，行情很好，你们买不买它的股票？有人说买啊，赚钱是赚钱，艺术是艺术。有人说这还真是一个问题。我就不再问了。股票对买股票者意味着什么，他们是知道的，再问就会引起是非，有正义感的诗人都如此分裂，是很悲哀的。

先赚钱，哪怕明知是肮脏的黑钱，赚到了再回馈社会，这也许是人生的另一类选择，一些黑帮电影写的就是这个，罪恶与救赎。问题是，明知故犯的罪恶之后，能救赎吗？

推掉找上门的影视剧，就是不要赚不该赚的钱。整个行业彻底娱乐化、产业化后，影视产品和药品食品一样，都是商品了，明知制作的是有毒的商品，还做吗？也许我是站着说话不腰疼，我66岁了，有退休金，生活上也没什么压力，不该赚的钱可以不赚。

南下深圳

张英：你为什么离开陕西，从西影厂调到深圳市文联工作？

杨争光：《水浒传》热播时，我去深圳看一个朋友，认识了深圳的众多朋友。他们问我对深圳的印象，我说很好啊，年轻，有活力，有生气。那时深圳只有600万人口，不堵车，深南大道宽阔靓丽，道路中间花坛常年草绿。他们说调来吧。我说好啊。正好，西影厂有领导已很不喜欢我了，那就走吧。其中的细节不说了，总之，我调到了深圳。我对深圳满怀感激。

张英：你退休了，也把很多职务辞掉了。

杨争光：深圳市文联副主席，深圳市作协副主席，深圳市政协常委，没到时间，都辞掉了。

回想起来，我调到深圳已经二十多年，只写过一部反映这座城市成长的舞台剧，因我不知道的原因没有排演。策划过几部深圳故事的影视剧，现在还是剧本，没有拍。

我有过以小说书写深圳的努力。有在布吉镇挂职三年，又延续了两年，做过调查，采访过原住民和基础工作者，记了几本笔记，还是没有写，是自己的原因。

我是作为人才引进到深圳的，却没有写深圳的作品，深圳对我的扶持和爱护一如既往，不给我任何压力。这就是深圳，开放，包容。

写不了深圳，就为年轻的作家们做点工作，主编了一套深圳青年作家专辑丛书，十二位青年作家，一人一本，又请三位文学博士为这套书写了一本专论。邓一光作为“12+1”，他参与了策划，我是在他的提议和鼓动下做这件事的。

我的工作室和深圳市文联、深圳出版集团合作，举办了唯一一次全国性的编剧培训班，指导扶持的学员作品有成功拍摄的，也有舞台剧成功上演的，没有辜负宣传文化基金的扶持。还率先连续几年创办深圳“城市创意写作营”，以扶持帮助深圳青年作家为主，许多青年作家作品成功在国家级大刊发表。今年要和深圳职业技术大学、深圳文学研究中心合作，创办“大湾区城市写作计划”，把扶持帮助的青年作家由深圳扩大到整个大湾区。

我的工作室三年前作为团队引进，落户大鹏新区，做了许多我认为有益的工作，还在努力做更多的工作。这些对我来说，是公益，也是对深圳接纳我的回报。正像我在陕西师范大学带过十年研究生，是我愿意，也是力所能及的公益行为，是对社会的回馈和报答。

张英：很高兴你出版了诗集，又恢复了诗歌的写作。

杨争光：这几年，我写了至少有四五百篇随笔文章，还写了二三百首诗，都在电脑里放着。

我和韩东说我又写诗了，韩东让我拿一组在他主持的栏目发一下，我没顾上整理。

张英：怎么突然就恢复了写诗的能力？

杨争光：几年前从抑郁症里走出来后，我想梳理一下四十多年来中国的中篇小说和诗，各编一套丛书。这种回往式的梳理，拉近了我和诗的关系，有了写的冲动。

我和诗保持着一种亲密又隐秘的关系。我不想失去生活、生存和生命过程中的诗性，哪怕是在面对和亲历复杂又龌龊的生活事件时——我也要感谢诗。我以为，保持而不是毁坏，发现而不是踩踏诗性，比写诗更能让我掂量和感受到生命的意与味。可以说，在我不写诗的时候，我也并没有离开诗。

张英：你说，还有一个长篇小说的写作计划。

杨争光：计划很多个，也做了一些准备，都在本子里记着。能不能写出来，要看状态和运气。我当然希望把它们都写出来。

想着手写的长篇，名字都想好了——《骑红马的祖先》。