《西东诗集》与歌德的“浪漫”翻译观
倘若你想了解诗歌，/就必须去往诗歌的国度；/倘若你想了解诗人，/就必须去往诗人的故乡
——歌 德
歌德肖像
1813年，哲学家施莱尔马赫在柏林宣读长文《论翻译的不同方法》，主张译者要么“尽可能地不打扰原作者，让读者接近作者”，要么“尽可能地不打扰读者，让作者接近读者”，其中前者被后世视作异化翻译理论的肇端。事实上，据考证，这一“发明权”应归于同时代的文学家歌德——在施莱尔马赫发表演讲的四个月前，歌德在《缅怀兄长维兰德》一文中写道：“要把外国的作者带到我们面前，这样我们就可以把他看作自己人；或者我们去了解外国是什么样的，并适应它的条件，了解其语言的使用及其特殊性。”作为毕生从事文学翻译的资深译者，歌德不仅对维兰德（Christoph Martin Wieland）的翻译成就怀有深深的敬意，对个中甘苦也颇多理解之同情。
《西东诗集》：“以远较深刻的精神把东方色彩放进德国现代诗里”
1814年7月，身为魏玛公国枢密大臣的歌德计划利用公休假返回故乡法兰克福探亲访友。动身之前，他收到出版商的一份特别礼物——著名东方学者哈默（Joseph von Hammer-Purgstall）翻译的波斯中世纪诗人哈菲兹（Hafiz）诗作。歌德对这部充满异国情调的诗作爱不释手，正如他后来在日记中所言：“哈菲兹的所有诗作……它们带来的效果太生动了。德文译本就在我手上，正是在这里，我必须找到自己创作的动力。”——这一冲动的结果，便是次年问世的《西东诗集》（West-östlicher Divan）。
《西东诗集》采用四音步扬抑格的加扎尔（ghazals）诗体，以组诗（每三卷一组共四组）形式将241首长短不一的诗作收罗其中，取得了令人惊叹的艺术效果。诚如海涅所说：“歌德在这里把最令人陶醉的生活享受变成诗句，这些诗句是那样的轻快、那样的巧妙、那样的灵动、那样的超越，不禁使人感到惊讶，德国语言竟能写出这样的诗句。”深受歌德赏识的黑格尔也由衷赞叹这位古典大师将诗艺与哲思相融合，“以远较深刻的精神把东方色彩放进德国现代诗里”，堪称他个人乃至整个德语诗歌最高成就。与此同时，评论界一致认为，《西东诗集》的意义远不止于普通意义上的跨文化交流，而是歌德针对“西方的衰落”这一社会病所开出的一剂药方——即“以东方明朗、健康的精神来超越西方对理性主义和人类智识的推崇”。用评论家的话说，“这本书的魅力是无法形容的：它是西方向东方传送的一种花语……这个花语的意思是，西方已经厌倦了它那冰冷枯瘦的唯灵主义，而想借东方健康的肉体世界再次恢复元气。”
《西东诗集》是歌德的原创，但其中若干诗篇从题材到风格皆与阿拉伯诗歌传统高度契合——如《鲁米说》假借13世纪波斯神秘派诗人鲁米（Rumi）之名，《书本》则为模仿波斯诗人尼撒米（Nisami）之作。在诗中，歌德不仅将哈菲兹称作自己的“孪生兄弟”，更将自己的情妇维勒默（Marianne von Willemer）乔装成伊斯兰少女苏来卡（Suleika），几乎达到以假乱真的地步。根据研究者的看法，上述诗作很大程度上可以视为歌德对哈菲兹的“重新翻译”。当然，歌德所作的不仅仅是字面意义的移译，而是将异域思想从一种文化转移到另一种文化，并努力使之适应另一种文化——在《西东诗集》开篇，歌德甚至激进地宣称“我们必须使自己东方化”，唯其如此，才能获得诗歌的“宝藏源泉”。
译者，是“诗人中的诗人”
众所周知，“世界文学”是晚年歌德的希望和梦想。在他看来，世界文学最根本的内容就是翻译介绍外国的优秀文学作品：通过译介把外来的文学财富变成自己的财产，通过阅读这些作品，各国人民能够增进彼此之间的宽容与尊重，促进相互之间的精神交流。歌德深信，“翻译是世界文学的试金石”，而《西东诗集》无疑是他为推动和促进“世界文学”梦而做出的尝试。
然而这一“尝试”未能取得理想的结果。的确，从一般所谓诗集应有的统一性和整体性标准来看，歌德亲手编排的《西东诗集》各篇无论在内容上，还是在时空跨度及风格上，都迥然不同，单凭这一“另类”（dissident）特征，就足以令普通读者望而生畏。因此，歌德本人不得不亲自撰写《〈西东诗集〉评注》，以期读者能够更好地理解作者的良苦用心。也正是在这部《评注》中，歌德较为深入地阐释了自己的文学/诗学翻译理论：一切翻译都是诗，诗是翻译的最高法则。
歌德在文中将诗人/译者比作一名旅行者，在“融入一个陌生国度，掌握它的语言形式和风俗习惯”后，归来又“扮演起商人的角色，用充满吸引力的方式展示他的商品，并且想方设法使它们讨人喜欢”。与译者类似，诗人必须跨越不同诗歌传统之间的边界，使自己的诗歌作品独具魅力。对于诗人来说，他旅行的目的地是诗歌的国度，正如文中诗句所言：“倘若你想了解诗歌，/就必须去往诗歌的国度；/倘若你想了解诗人，/就必须去往诗人的故乡”——据此，同时代的德国浪漫派诗人诺瓦利斯宣称：译者，是“诗人中的诗人”。
借助一首名为《譬喻》的小诗，歌德进一步阐明诗人/译者二者之间的联系。诗作描绘了诗人从田野里采撷鲜花的场景，可是回到家中却发现离开故土的鲜花开始凋零。诗人将它浸入水中，于是花朵又焕发出勃勃生机——“而当我听到用外语唱出我的歌谣时，心中亦涌动着同样奇妙的情感。”在这里，采摘鲜花的诗人无疑便是译者本人：译者为原作注入译入语的新鲜血液，原作即刻再次绽放异彩。
此外，歌德在文中还探讨了译者主体性问题。他将译者比作忙碌的媒人，极力渲染半遮面的美人，激发读者的好奇心，使得“我们迫切想见原文本的真实模样”。同时，歌德认为异域文本与本国文化传统各具价值，可以相互借鉴、相互补充，译者身兼两任，职责重大。他主张译者应打破不同语言和文化之间的界限，使翻译成为其自身的作品，成为源语言和目标语言都无法主宰的“第三种模式”。日后本雅明在《译者的任务》中将《评注》誉为19世纪“德国出版的关于翻译理论的最佳评论”，道理或正在于此。
这并非歌德第一次发表关于文学翻译的评论。早在1805年2月，歌德在《耶拿文学汇报》一篇题为《阿雷曼诗歌》的书评中已然阐明文学翻译的重要性，并将其上升到塑造国民性的高度：“对于一个民族来说，把其他民族的作品翻译成自己的语言，乃是迈向文明的主要的一步。”在英法资本主义体系已臻完备之际，德意志诸邦国犹处于封建割据状态，歌德迫切希望借助他山之石，提升国民素质，改变德意志民族的文化和历史命运。
在与助手埃克曼谈话中，歌德也不止一次和他探讨翻译标准的问题。歌德主张既要避免法国式“美言不信”（abusive fidelity）的做法，又不能沦为粗糙的“字面意义”忠实——当时翻译界“美译”之风盛行，尤其是法国式翻译，任何一句话都可能被译为诗一般“优雅的”法语。至于“字面意义”的忠实，尤不可取——其反面例证是荷尔德林的译诗：无论在句法层面还是在词汇层面，诗人采取了一种极端（逐字逐句）直译的方式，“几乎达到了荒谬的程度”。在歌德看来，说到底，译文的目的是要让读者感到异域文化的“异质性”而非怪异性。
英国文学家托马斯·卡莱尔译著《威廉·麦斯特的学习时代》出版后，歌德在1827年7月写给卡莱尔的信中说道，译者是值得尊敬的文化中介：“每个译者都是本国民众的先知。”在歌德眼中，翻译并非次等的文学活动（低于原作），相反，翻译是一种反射或反思（Spiegelung），它会引领读者借助于他者视角重新认识自我。歌德断言，从某种意义上说，译作可能高于原作——借由翻译，“任何濒临枯竭的民族文学，可以从他处重获新生。”
歌德翻译的“三阶段”论
当然，诚如本雅明所言，上述零星论述散见于歌德文学评论、书信日记以及晚年谈话中，既不完整，也不全面。只有到了集大成式的《评注》中，歌德才正式提出他的文学翻译理论，尤其是翻译“三阶段”（或“三境界”）论，即“散文式翻译”“戏仿式翻译”和“等同的翻译”。
根据歌德的划分，翻译第一阶段的目的是让我们以自己的方式去了解异域文化，因此朴实的散文翻译是最佳策略——散文可以完全抹去任何一种诗歌艺术的形式特征，甚至能够将最热情洋溢的诗歌演绎得平静如水。照歌德的说法，“这种朴实的散文翻译在我们国内的日常感知中，不让我们察觉正在发生什么，却以一种更崇高的氛围让我们的生活焕发新的活力。”歌德宣称每次阅读路德翻译的《圣经》都会产生这种效果，因为路德将《圣经》中各种风格的文体成功转换为读者喜闻乐见的现代德语，无异于脱胎换骨的“文化改造”——在相当程度上，路德译本“对德国语言的统一和发展起到了不可估量的作用”。作为反例，歌德认为德国史诗《尼伯龙根之歌》在外译时，如果从一开始就被合理地改编成散文体的通俗故事，就会产生很好的效果——那种陌生的、坚毅的中世纪骑士精神就能完完全全地传达给异域的读者。
翻译的第二个阶段，歌德将之称为“戏仿”——此时译者努力将自己带入外国情境，但结果只是挪用外国思想，并将其表现为自己的思想。仍以法国人为例（在歌德笔下，法国人往往被树为反面教材），他们在翻译所有诗歌作品时都一律采用德利尔（Jacques Delille）式的戏仿翻译法：根据自己的发音随意改编（甚至捏造）外来词，他们坚持“对于每一种外来水果，都必须有一种在自己土壤中生长的替代品”。与此相反，歌德将维兰德尊为戏仿风格的大师。这位大师拥有自己独特的思维方式和文学品位，并不完全受制于原著，因此，在翻译过程中，他既不墨守成规，也不大肆渲染，而“仅以自己惯用的方式来处理古代和异国的文化”，并由此成功地将读者引向原文。
在歌德理想的第三阶段，翻译旨在实现与原文完全等同：此时译文并非取代原文，译文就是原文。这一阶段的范例是沃斯（Johann Heinrich Voss）翻译的荷马六韵步诗行，译文不仅与原文中各种方言、韵律、格律、散文体风格相匹配，而且以令人愉悦的方式，为读者再现古希腊诗史的独特魅力。为进一步阐释“等同”这一概念，歌德以贺拉斯讽刺诗为例，说明沃斯（正面）和维兰德（负面）之间的差别：维兰德的节奏强劲有力，而沃斯的六音节则不然，因为他力求在每一行都与拉丁文原作保持一致。维兰德的失败之处在于他的译文“扰乱原文的节奏”——拉丁语平静的田园诗语调在维兰德笔下变得焦虑急促，显然有违“等同”之道。照后来韦努蒂的引申，试图等同原文的翻译最终会大大增进我们对于原文的理解，“我们似乎被迫引导着回到原文，至此，陌生与熟悉、已知与未知不断相互靠近的圆环终于合拢。”很显然，这是歌德论文学翻译的最高理想（或可称之为“浪漫”翻译观），然而在翻译实践中，这一理想也因为过于高蹈而难以落实。
对歌德“浪漫”翻译观的质疑
如前所述，歌德的“浪漫”翻译观不仅影响到同时代的施莱尔马赫，而且影响到后世的本雅明乃至韦努蒂——后者在《译者的隐形》中将歌德遥尊为翻译“异化”论的鼻祖，其重要性可见一斑。的确，和施莱尔马赫（以及施莱格尔兄弟、荷尔德林等浪漫派）一样，歌德不但强调译者的主体性，同时也强调译作对原作的反作用——在他看来，翻译不仅具有交流、借鉴的作用，更具有创造性的功能，它“就像一面镜子，使原作得以在其中更好地观照自己”，换言之，即一部优秀的译作可以为原作延长生命并拓展其生存空间。从翻译史角度看，这也堪称歌德在文学翻译方面独树一帜的理论创见。
但与此同时，歌德的“浪漫”翻译观之缺点也显而易见。首先，歌德的理论素材大多源于他本人的文学实践——从古希腊罗马经典到伏尔泰悲剧及拜伦抒情诗，明显能够看出歌德具有浓郁古典主义色彩的审美趣味，然而诸如《堂吉诃德》以及英国感伤派的世情小说，无论如何优秀，也难入他法眼，由此总结出的经验自然也难称全面。
其次，歌德提出“纯语言”（reine Sprache）的概念（即席勒所谓“诗的语言必须是纯语言”），过于理想化，在现实生活中很难企及。歌德相信，在散文体之上，还有更为优雅、更为精致的诗性语言。因此，他主张对同一著作进行多次翻译，以此构建欣赏译本所必需的文学基础（类似于今日的语料库）。仍以《尼伯龙根之歌》为例：歌德断言，在缺乏史诗文化传统的国度，经过多次最基本的散文体翻译，译者可以在此基础上构建史诗知识宝库（其中包括但不限于历史背景、故事情节、人物及主题），必须等到读者掌握这一利器后，译者方可尝试以诗体再现史诗的传奇魅力。这一设想固然妙不可言，但问题是，谁愿意“甘为他人作嫁衣”，反复重译散文体？面对洋洋数千行的史诗，谁又有那样的时间和精力？
当然，歌德的“浪漫”翻译观最遭人质疑之处还是他的“等同”说。照他的解释，翻译的目的是创造出一种超越语言和文化差异的“等同”。因此，上佳的翻译能够将原作的价值完全融入另一种语言中，使得读者不仅能够清晰地理解它们，并且能够强烈地感受它们——几乎和原文读者的感受一样。为实现这一高远目标，歌德宣称译者必须既是古典语文学家又是诗人，即唯有“诗人中的诗人”才是真正掌握翻译“诗学”之精髓的理想译者。在这样的译者笔下，每个单词本身都具有丰富的“情感内涵”（emotional connotations），使得阅读译文成为一种诗意的审美体验——如本雅明所言，“意义被语言接触时，就如同爱奥里亚竖琴被风触动一般”。不仅于此，歌德还竭力主张，译作应该像原作一样在彰显美感的同时揭示真理，正如他在《西东诗集》中所吟诵的，“哈菲兹的抒情诗大胆地向你展示/经久不衰、坚定不移、无可辩驳的真理。”
毫无疑问，“浪漫”翻译观体现了歌德的良好愿望。众所周知，无论译作读起来多么工巧，它也很少能像原作那样宛转自然，且具备同样打动人心的力量。毕竟，语言与文化差异是谁也无法否认的客观存在：语言基质彼此之间差异太大——而这种差异恰恰是最需要翻译的地方。一旦这种差异彻底消除，翻译也就失去了容身之处。正如法国翻译家安托瓦纳·贝尔曼在《异域的考验——德国浪漫主义时期的文化与翻译》一书中所言，如果有谁执意要将歌德的翻译理论付诸实施，其结果多半会导致“不可卒读”——如德国浪漫派诗人、东方学家吕克特（Friedrich Rückert）佶屈聱牙之译作。
（作者系南京师范大学外国语学院教授）
