阿舍、南子：人已远行，故乡仍在
原标题：西部中国小说联展（十）访谈录——阿舍 南子
《西部》：我们邀请到了现居宁夏银川的维吾尔族女作家阿舍和新疆女作家南子。两位作家都与新疆南疆地区有非常密切的关系。阿舍出生成长在尉犁县乌鲁克三十二团，南子则出生成长于更靠南的泽普县奎依巴格镇。如今，人已远行，故乡仍在，沉默于每一个目所不及的黎明与黄昏。先说说故乡吧，以及故乡经验给予你们怎样的文学滋养？
南子：我人生的重要时光是在被塔克拉玛干沙漠包裹的南疆小镇——奎依巴格度过的。这个小镇与叶城县、莎车县相邻，偏僻、荒凉、闭塞，夏季气候炎热干燥，到处都有滞留不去的蝇阵和热风，沙枣花、槐花香浓郁腥甜，遮天蔽日的沙尘暴说来就来。在这样先天不良的环境里，我没见过什么世面，十二岁才看到长途汽车，十八岁第一次去省城乌鲁木齐参加一个文学活动，就在有着高楼大厦的大街上迷路了。
但我自小读到的书，一点也不比大地方的孩子少。一直不知道怎么形容阅读的感动。读本雅明的《单向街》，在“儿童读书室”一则里，一个孩子初次领略阅读的美，文字像是重重叠叠一刻不停地环绕飞舞的雪花，当阅读结束时，这个孩子从床上站起来，“他被阅读的大雪覆盖得异常苍白”。
这个孩子的一生就在这次覆盖中给决定了。
而我十多岁时就成为了这样的孩子。自童年到少年，我从中国传统文学、各国经典童话受到的文学熏陶和滋养足够丰沛——十四岁熟读《红楼梦》，能将泰戈尔的《飞鸟集》《园丁集》经典篇章倒背如流。
南疆小镇生活封闭晦暗而贫乏，每个人的生命如蝼蚁般卑微。而我彼时的青春，像是一棵生命之树刚开始仰望天空的样子，要拼命往外伸展。那是一种不甘心。我成了一个坚定不移的逃跑主义者，用出走来抵抗小镇生活的庸常和压抑，还有荒诞。去上学，去西安漂泊，沉浮于城市的渣滓，五感六识洞开——后来，我又回到南疆小镇，最终在1999年夏，成功逃离南疆的城镇生活，在乌鲁木齐扎根，与它彻底决绝，这一离开，就是十六年——这条漫长的从青春期开始的与南疆小镇的决绝之路有如生活的暗流，不跳进河里湿身一遭，没有感受过的人，是不会明了的。
2014年夏，借一次出差南疆喀什的机会,我特意回到了阔别十五年的南疆小镇奎依巴格，曼德尔施塔姆的诗句像水泡一样浮动在小镇的大街上。
“回到我的故地，熟悉如眼泪，
如静脉，如童年的腮腺炎。”
我回到这个被戈壁沙漠包裹的小镇，熟悉如腮腺炎的地方依然如旧。依然充满沙枣花香、浮尘和炎炎烈日的味道；夏日正午独有的气氛空旷而慵倦。当我站在无比宽阔的少有路人和车辆往来的马路中间，突然感到恐惧：这是一个几乎要死掉的小镇。不，还没有死掉，却比死去更凄凉和荒芜，正与死亡做着拉锯式的角力——很多人都举家离开了这个破败的小镇，不少厂房和库房被废弃了，有些屋子的门和窗户被砖块封死，这个小镇，正逐渐被时代所抛弃和遗忘，成为一个“寂静岭”，一座空城。当我以一副斑驳的身影站在荒草蔓延的记忆里，1980年代末的简易舞厅，露天电影院，公判大会高音喇叭的声音好像在我的背后响起来，成群的人似乎正穿过我的身体走下台阶——我的心里既庆幸又失落，庆幸的是我离开了它；失落的是，对于南疆这块土地，我真正了解它吗？爱过它吗？
那一刻，想到我漫长的少年和青年时光，是在这片被戈壁沙漠包裹的南疆小镇度过的，它是我成长的根基，同时也是肉身中的血液和营养，它的气候、树木、色彩、气味、生活习惯、言语方式，包括我的酷似维吾尔女子的相貌，也包括有人说我的诗歌有咸涩的戈壁气质——这一切，共同构成了我自身性格和命运成长的空间，不管我背弃也好，逃跑也好，它都通通一点不少地长在了我的身体里。
韦尔蒂曾言：“小说从本质上讲是当地的产物，因为感觉由地域所决定……小说的生命取决于地域。”的确，一个人的每一寸生活都是生命的一部分，不必给予过分的赞美和悲悯。随着时间的流逝，南疆的面貌慢慢开始清晰，我觉得自己从未远离过它。我开始触摸它的记忆之核。
相比今天复杂多义、不可言说的南疆现实，我们写作者面对的不是“怎么写”，而是“写什么”的问题。我很期待有一天，用自己有限的才华，让自己的心灵储备来回应现实，能够写出与南疆这片土地相匹配的作品，一部真正意义上的“南疆之书”，去重建写作者与时代、与社会现实之间的关系，写出真正意义上有历史意识和现实关怀，有人性深度的作品，这也是生活在汉语中间的我的特殊的回乡之路。即便我不能够写出，我也很希望这样的作品从我们这一代青年作家中产生。
阿舍：故乡之于一位写作者的意义，犹如一个人无法选择他的生身父母，既是无可避免的宿命，也是独一无二的馈赠。故乡是一枚胎记，先天就烙进写作者的写作生命。这枚胎记，不仅意味着文化和地域元素，更多的，还是生息于此的人的命运、情感、精神习惯，乃至灵魂诉求。我不是一个喜欢流连往事的人，日常生活中，我甚至对沉湎于过往的习惯有些烦感。往事已矣，不管过去曾经多么美好，时间总是要流逝，分分秒秒，此一时，彼一时，不舍昼夜，物非人非。时光飞逝，快得令人心悸，但生活总是要从时间的枯枝上长出新芽，这便是世界与人的生生不息。然而，我不喜欢流连过去，并不意味着我会忘掉过去，过去不是时间，时间分分秒秒地消失、破碎、蒸发，转头便会无影无踪；过去不会，那些说忘掉过去的人都有些自欺欺人，或者说，他们以为自己忘掉了；过去是一种蛋白质，一旦存在，就进入了你的生物体质，如同DNA，死也无法摆脱。它影响你的，并不全是那些看得见的一日所见，更多是在思维、言语、潜意识、心灵这一类暗黑和虚无缥缈的精神世界。所以说，一个人这一刻的面目，是这个人此刻之前所有过去的总和。我没有沉湎于往事的习惯，但是过去确凿无疑地留在我的生命里。故乡，便是我生命里一个巨大的过去，我在那里出生、成长、呼吸、玩耍、学习、感知、发现，生命在那里生发出最初、最天然的形态。我不知道别人怎样，于我，越是年长，越是发现，我的精神世界在那里得到了一多半的定型。而且，越是年长，我越是把这个定型视为一种珍贵和独一无二的馈赠。在这里，我不想具体描述它的层次和丰富性，我只想说它还在发酵，我远远没有认出它的全部。但是我很少在生活里谈到我的故乡，因为越是珍贵的东西，我越是喜欢把它放在心里。而文学是关乎心灵的一件事，所以，故乡很早就进入了我的写作。这是不需要多加解释的，有故乡的人都明白这是一件顺理成章的事情，文学大家们也对故乡和童年经验有着许许多多深刻而睿智的说法，我如果说得没他们那么好，也就不必在此再嚼舌头。但书写故乡，如果只是怀念、赞美、惋叹、痛惜就显得肤浅了。故乡以及故乡经验进入写作后，它就不只是写作者的故乡，它是文学的、世界的和人类的。我的意思是说，它不再是你一个人的事，它是世界的一部分，是社会的一部分，是时代的一部分，它从你自身个人的宇宙，进入到一个更大的时空宇宙。所以，当我把我的故乡经验放入文学创作的时候，我发现，我的故乡经验既有它独特的地域和文化表征，更有属于时代、世界与人类的同一性，我想我的故乡写作，就是在找到这两者更多样、更妥当、更有趣和深刻的结合点。就目前来说，虽然我已经写过不少关于故乡的文学作品，但我认为，我的故乡写作才刚刚开始。
《西部》：阿舍的中篇《路这么长，我们说说话吧》写青年男女之间光一般执著而透明的情感，照亮了长路上漫漫的黑夜，是一篇熨帖而有韵味的佳作。南子的《西域异人志二题》，是根据百字内的史料展开奇异想象的两个精致短篇，其中之一《短人国》写了“矮奴”少女和年轻猎人虚妄而悲剧的感情。写小说需要灵感这种不可言说的东西，谈谈你们写这两篇小说的灵感和初衷吧。
南子：《西域异人志》（暂定名）系列的写作缘于2009年写长篇小说《楼兰》，文中涉及唐代的世俗生活，我不可避免地阅读了不少相关书籍：《大唐西域记》《新唐史》《唐代的外来文明》《隋唐长安与中亚文明》《酉阳杂俎》等等。有很长一段时间，我着迷于书中所述唐朝物质生活的描述。在唐朝统治的万花筒般的三个世纪中，“异方献宝，万方来朝”，几乎亚洲的每一个国家都有人进入到世界上这个最伟大最开放最神奇也最魔幻的国家，以至于唐朝境内人文荟萃，奇货云集。
我想以文学的方式呈现，将史料上一个个冰冷的、遥远的名词抑或典故，比如胡伎、羽人、剑客、侏儒等等，通过小说的形式向读者散发它的鲜活气息，还有它背后风起云涌的事件。
通俗点说，我写作的重点不在于重述史料本身，我想沿用它的一个个外壳，天马行空地去想象和构建一个与过去的历史文本完全不同的精神世界。我作为叙述人，不再是旁观者，而是将现代人的情感经验移植到古代的物或者人的身上，通过他们，去探究我对人生的理解，对世界的理解以及命运和时间的理解。换言之，他们都是属于我自己的民间叙事、寓言故事。
比如《胡伎》，在公元八世纪前半叶时，康国、史国都向长安敬献舞伎和乐工。最受唐朝人喜爱的是作为“土贡”的胡伎，以至于欣赏西域音乐的舞蹈和音乐风行一时，并蔓延到了当时社会的各个阶层中，而这些外来的音乐，也融入唐朝文化伟大的洪流中。在唐史籍上，这些胡伎没有留下确切的名字和事件，但我追踪她们的想法如何投射在世俗世界中，写出她们的既美丽又邪恶，既弱小又强大的生命。
唐朝人喜欢异域人带来的奇珍异巧，这种奇珍异巧也包括人，比如侏儒，有关它的史料记载不足百字。在《短人国》中，我写的是侏儒少女自我发现的成长叙事，她有成长的焦虑，有对人心的追问，在接受年轻猎人魔鬼般“恶”的教育后，内心开始通透明澈。当然，《西域异人志》系列的写作从题材上看似乎是历史的，但我对历史题材采取的却是反历史意识的态度，它使作品本身不是从正面拆解历史，而是从间接、侧面的边缘视角考量历史中的人，让那些被遮蔽的人的生存体验闪现出来，打通古代与现代的界线，向读者展示西域历史的另一面风景。
阿舍：现实生活中，我经常会莫名其妙地产生一种不真实的感觉，有时候是坐在花园里看花，有时候是开车走在路上，有时候是和许多人坐在一起开会，有时候则是站在厨房水槽前，经常是莫名地，突然就感到眼前的一切是那么不真实，那么令人无法置信。我想这种感觉是因为对时间产生了困惑。就像我在小说里写道：“生活看似了无新意，但我几乎每一天都为自己和世界感到惊奇。比如此时此刻，我坐在拥挤杂乱的厨房里喝茶吃早餐，窗外雨雾霏霏，我的思绪如烟，忽而停在遥远的新湖镇的上空，忽而转身回来，为过去与此刻两个自己的关系感到吃惊：那个新湖镇的我，是怎么走到今天，成为此刻坐在这间厨房里的我的呢？不管怎么说，那个新湖镇的我，既不会想象到、也不会梦到今天的我。”这一段是我内心的真实写照，我对时间总是有没完没了的疑问和猜忌。从前，当我认为时间是一条河流的时候，这个问题还好解决，无非就是河流的分汊、并行与回转的问题。但是现在不是这样了，眼下，我觉得时间的形状不是一条河，而是一张可以无限生出分叉的网，这就让本来逻辑能力欠缺的我更难办了。稍微想想大家都能理解这个问题：一个人，是从哪条分叉的时间枝条上走到现在的呢？是什么力量把你推向这一条分枝，而不是另一条分枝呢？如果时间真是一张网，那么，现在的我们，其实都有可能不是现在的我们。多么令人头疼的问题，也可能是多么无聊的问题。但是我控制不了自己不去产生这种不真实的感觉，一个人可以在超市柜台前选择买哪种菜，却无法控制自己在翻拣那些蔬菜时脑海中闪过的那些不着边际的想法。
如果要问写作这篇小说的灵感与初衷，那么一定是因为我被这种突如其来的不真实感纠缠了很长时间。当然，除此之外，还有故乡经历在这几年对我的种种触动。后者确实在近两年来始终占据着我的文学写作的思考空间，它特殊的地理与人文元素，以及极具时代象征的历史事件。更主要的是，我对它们的感情，这个感情不是简单的热爱或者怀念，而是一种逐步深入的理性认知，使我有兴致，也愿意向它们靠近。
路和河流所具备的象征意味，应该是对时间最简单的一种附会吧，所以，我将故事放在了一条当年我最熟悉的沙漠公路上。我想说的是，写作《路这么长，我们说说话吧》是一次非常愉快和放松的写作历程，这在我的写作中极少发生，因为意外——不知道能不能视为“灵感”——频频闯入。约稿编辑一定记得最初我对他的承诺，那时候我说这会是一个一万二千字的短篇小说，但是当写到六千字，我意识到，故事才刚刚开始。不妨在这里稍稍掀起这篇小说的写作面纱，在原本计划的短篇里，只有男女主人公两个人物，兼带一些必要的地域元素，然而，随着叙述的展开，“陈梦雪”“我舅舅”“小猫”，乃至那把难看的“多功能水果刀”一个个自己闯了进来。这些小说人物和小说道具不请自来，在带给我写作愉悦的同时，也让我触知到写作的神奇。是的，在写作中，我一直能够听到有一把钥匙的开门声，随着“咔嗒"声的一次次重复，我一点点触摸到了更多的故乡经验。但是，在触摸到这些故乡经验之后，我不仅仅是记录，我想我更多地在创造它们。
《西部》：南子的《楼兰》和阿舍的《乌孙》，都是关于西域的长篇历史小说，均在我刊节选发表过。《楼兰》讲述了几代楼兰王的成长经历和离奇爱情，再现了楼兰古国的神秘往事；《乌孙》以唯美的语言、扣人心弦的情节讲述了乌孙国的兴衰沉浮。古代西域，地处丝绸之路的中枢，是四大文明交汇之地，但正史和野史的流传相对有限，给后人留下巨大的想象空间，也因此被不少作家视为“写作的富矿”。如何看待历史重述和历史想象？关于西域历史小说的创作难度在哪里？
南子：西域历史史实中的摹本确凿而丰富，自古以来，文人墨客对于西域始终不吝才情，无数或华丽或细腻的辞章，渲染得这片土地恣肆豪健，且总是与文学产生种种瓜葛。如此，当我面对一个个强大的西域历史资源，这其中包含的历史文学的美学启示，是值得自己进一步探究和淘洗的。
自2006年至2011年期间，我先后出版了两部有关西域历史人文随笔《洪荒之花》和《西域的美人时代》，另外一部是西域历史长篇小说《楼兰》。《楼兰》是我与新疆籍油画家张永和的一次跨界联袂合作，为湮灭千年的楼兰立“传”，共同演绎了一部风格绮丽、情怀淳厚的纸上电影。这三部作品文本内容的表达方式，当然是有差异性的，但其内在的精神却有着相通的地方，那就是都以遥远的西域为背景，以丰富的想象再现西域历史中的女性文本与个体文本。
在某些女性主义者看来，历史是有“性别”的，一部人类文化思想史，实际上是一部“男性中心”话语史，女性历史的书写成为一片“空白之页”和“空洞能指”。因此，女性作家迫切观照演绎女性的历史故事。所以，我写作《楼兰》的重点不在于重述楼兰国的传奇故事，而是寻找和创造出一个遥远而复杂的世界，去探究当时情境下人的命运感，特别是女性的命运以及她们的选择。
在这部长篇小说中，我浓墨重彩地虚构了三位女性形象：两代楼兰王后提漠和马羌，以及胡伎骊，而她们在楼兰历史文本中并无文化原型。而我对她们的切入点和想象既是历史的也是“个人”的，我调动起自己的全部生命体验，将自己融入传主的生命情感，用文学想象的方式为读者叙述历史真实——我想象她们不仅仅贯穿了楼兰湮灭的大历史事件这一古今之变，也是个人遭际、家庭伦常的悲欢离合……我想象她们的命运，想象她们天使的部分以及魔鬼的部分——有如《楼兰》这部作品中的一帧帧蓝灰黑菱形格的插画中的树、飞鸟、鱼、蓝色湖泊、古墓及城墙，如上了层釉色的影像，富有质感的肌理仿佛被时间“锈化”了，但是她们的存在，却让它凸显出时间的光彩。
说到西域历史小说的创作难度，我认为，如今英雄的时代早已落幕，而史书中曾经的王国、王后、公主以及才子佳人的故事在今天已很难再引起读者的共鸣。对于好的历史小说而言，历史仅仅是一件外衣，一个衬托人物表演的布景而已，最重要的是要将历史故事符合新时代的现实意义。
在当下在新历史题材创作中，我个人最喜欢的是朝鲜族女作家金仁顺的长篇小说《春香》。春香的故事类似于中国的《西厢记》，在朝鲜族中可谓家喻户晓。但作者沿用《春香传》的外壳，创造性地构建了一个与历史文本完全不同的人物世界，将现实的情感纠葛移植到古代的背景中，让传统人物拥有了当代人物的命运，成为一部被迫远离忠贞、追求自由独立、弘扬个性的作品。这些都是与传统故事中不同的存在，拓展了人类共通的生命感。文本中始终萦绕着的历史氛围，让这部作品有了更加独特的情怀。邱华栋的“中国屏风”系列，以及最新出版的历史题材的短篇小说集《十一种想象》也很不错，他通过对历史重读和历史改造，从历史人物身上破解现代人的精神困境，对我也很有启发。
阿舍：古代西域，这个“写作的富矿”有多么吸引人，只要碰过它的人都能心领神会。但是难度和难堪也在这里，因为有太多人从这个“富矿”上败下阵来，因为这个“富矿”宏大而灿烂，假如你的能力不够，你的言辞在其光芒的映照下，只能显出你的浅陋和狭小。《乌孙》是我的一次不知深浅的尝试，这本书有其重大缺陷，但我对它还是满意的，一是它让我以自己的方式推开了古代西域的大门，二是它使我对古代西域乃至近代新疆的历史更富有热情。
对古代西域的历史重述和历史想象，这个问题建立在对古代西域历史的细致了解和精准把握的基础上，没有这个基础，重述与想象都只能显现出写作者的无知与褊狭。就目前的我而言，距离这个基础还很遥远，所以，对古代西域进行历史重述与历史想象，或者发表我对这件事的想法，会让我感到十分心虚。但是我想，可以把这些创作粗糙地分成两类：一类是非虚构作品；一类是虚构作品，西域历史小说就可以包括在这一块。我曾为此构思过一个非虚构的作品，至今无法落笔，一是因为对其间一段历史的梳理未能完成，更关键的是，没能完全理解其中历史事件的关系与本质，也就无法对其进行自圆其说的结构与解构。西域历史就像一个迷宫，你推开一扇门的同时会发现，四周拥来更多扇门，在那一刻，如果不具备足够的智识与意志，你会因为无从选择而陷入混乱。非虚构作品如此，虚构类作品会不会好一些很难说。在对古代西域进行历史重述和想象的时候，非虚构类作品可以在历史叙事、文化样貌和人物命运之间找到一个取长补短的平衡点。但是虚构作品，比如西域历史小说，它的核心是人，是人的生存境遇、精神世界与灵魂诉求，没有对人的理解，小说是不成立的，而所有的想象，也是建立在对人的理解之上的。所以，在我看来，对人的认知，对古代西域人的了解与理解，是我作为一个当代写作者的最大难度。
《西部》：两位在散文和小说创作方面都有不俗成绩，那么，谈谈如何理解散文的小说化和小说的散文化？
南子：散文的小说化和小说的散文化，是中国文学传统中一个独特的存在，从汪曾祺、沈从文到萧红等文学大家的作品中都可以感受到他们文字的魅力。他们在文体上的创造，产生了“汪氏体”“萧红体”，在一定程度上促进了现代小说及小说观念的更新。他们小说中的诗意，不从阳春白雪中来，却融于笔下灵动的市井生活中。他们的文字是送给中国现代文学的礼物，深深影响了当代不少小说和散文作家的创作。
比如当下很多的中青年作家，同时兼具小说、诗歌和散文等多种文体的写作，他们在散文和小说中，把戏剧结构、诗性语言、小说技巧融入实践，但内在支撑和整合方式是散文的，看起来既非绝对小说，又非绝对散文，像雌雄同体一样令人迷惑。从中也可以看出作者对文字语感的挑剔、表达的节制以及内质美感的追求，他们的文字很有辨识度。
原苏联作家费定说过：“有结构不完整的好作品，但语言失败而能成为好作品的却不曾有过。”所以，好的文学应该是打通文体界线的，是具有神性的，因为这种神性交错着一种理性的内涵、感性的体悟，以及对信仰和精神的情有独钟。在当下的文学场，只有那些文学上具备独创精神和能量的作家，才有冲击力，才可能真正参与到文体建设中。我往往对这样的作家和作品充满敬意，也愿意成为他们的文本实践者和追随者。
阿舍：文体之间的跨界是写作常用的手段，甚至将之视为一个写作常识都不为过，所以我的作品常有这种跨来跨去的痕迹。又因为将之视为平常，所以极少从理论上对之进行思考。散文的小说化，我想，多是指在散文的叙述中加入一个不太完整的故事或者情节，由此加大叙事成分，增加人物关系，进而使叙述主体——写作者——成为事件参与者，而不仅仅是叙述主导者。我越来越喜欢这类加入了小说元素的散文，可能与近年来的心态有关。在我看来，那种主体性过强、只用一种声音、一个腔调来解读世界的散文写作姿态，有时候会与一个妄自尊大的人没有太大区别。因为打心眼不喜欢妄自尊大这类人，所以在写作中尽量不让自己表现出这种姿态。散文不遮丑，不管你在散文中写出了多少漂亮句式，铺排出多么吓人的气势，你有什么缺什么，还是能被行家一眼看出。另外，有一点需要强调，在散文中加入不太完整的故事的情节，并不是说让散文由叙述降低为叙事，散文的秘密与技术全部藏在叙述中，而仅仅满足于叙事的散文绝不是好散文。
再说小说的散文化。这是一种较难写的小说，而一旦写好，就会美得令人心颤。小说的散文化，在我看来，是一种放弃的美学。放弃什么？放弃讲一个又完整又好听的故事的目标，放弃掉在你眼前的一块馅饼，而去寻找你认为更有意义的事。但关键是，你得把你放弃的理由讲得又从容又使人信服。
《西部》：两位的文学创作目前正处于井喷状态，而且都是70后女作家。性别对你们的创作是否会产生影响，比如题材的选择、语言风格、表现手法等？
南子：作为写作者，性别对我而言从来就不是问题。无论男女，真正自由的灵魂对于性别、年龄、种族的界定都会感到不安。再则，从文学的角度来看，没有理由认为与男性话语并驾齐驱的女性叙事有什么缺憾。
不可否认的是，女性和文学存在着天然的联系，不管她写什么，都摆脱不了女性特有的感觉系统的痕迹，以及女性特有的生存方式、生命形式的投射，所以女性叙事总是会带有“个人记事”的特征，以至于很多人都会把女性写作者的作品当作是精神自传来理解。我也一样，曾经固执地认为，一个人的心灵史，哪怕是最渺小的心灵史，也不见得比整个民族的历史枯燥乏味，缺少教益。
但是后来，随着写作经历的丰富，我认为基于个人经验的女性写作，并不是只关注个人生活的写作，如果能对自我和个人经验进行反复解读，才有可能拓展到更为宽泛的女性的“自我”，进而由个人感受切入现实，客观真切地呈现“我”眼里的世界。
比如，在我的有关西域历史的随笔集《洪荒之花》《西域的美人时代》，就是以“我”这样一个现代女性的视角和本真体验，来解读西域历史中被遮蔽的女性；长篇随笔集《精神病院——现代人的精神病历本》，也是以“我”为切入点，观照自我身心，书写人心灵的难度；还有非虚构作品集《游牧时光》，从自我转为“他者”，关注哈萨克族游牧民族的文化变迁，文字内里贯穿着对现代化、消费主义对游牧民族生活方式、生产方式的侵蚀与改变的观察和忧虑。包括最近由《红岩》（2016年2期）刊发的六百余行的长诗《疑问集》，已经脱离了自我狭小的诗歌空间，呈现出一种“客观的诗意”，将拓展了诗歌的场域。
有人说，所谓才华，是能力、感情、性格、命运以及缺陷的总和。我这些年的写作是“潜水艇”，它是个体的、内向的、沉潜的、幽闭的，但作为一个写作者，我也期待它也是机敏的、开阔的和硬实的。我希望自己仍有着生猛的活力和勇气，哪怕是有着血拼的个人主义，在写作中不为主流声音所左右，将生存意识融入到复杂的时代命题中，书写人性的灰色地带和精神疑难。
阿舍：呵，我希望自己正处于你所说的“井喷状态”，但我自己对此并没有多大信心。写作很辛苦，而且越来越辛苦，因为不想让写出来的东西成为速朽的垃圾。约翰·斯坦贝克在《巴黎访谈Ⅱ》里说：“局面从来没有容易过……再也不会变得容易了。”这也是我的感觉。写得顺利的时候，我会非常开心，即使做写作之外的事也会感到非常轻松愉快，这是写作对精神的激励。另一些时候，在书桌前坐下来都很困难，理性说你应该坐下来写下去，但身体会抵抗、会逃跑，会让电脑开着，都不往跟前凑。为什么？是因为知道自己遇上难写的部分了。
性别当然会对创作带来影响，性别是一个人诸多身份中的一个，任何一种身份都同时会给自身带来优势和局限。但优势是好的，局限也是美的，要看自身怎么认识、使用和超越。每个写作者都是有限的，但不应该为此给自己的写作设限。这句话不是我的原创，我在很多地方都读到过类似的意思。
无论是题材选择、语言风格，还是表现手法，我都不会刻意或者主动从性别这个角度为自己设限。每位写作者都有天性和个性，在写作之初，可能会因为喜欢某一个作家而去模仿对方，可能会因为一些模糊的文学理想而去寻找某一类题材，但随着写作的深入与提升，他终究会回到自身，会放松，会让自己天性里的敏觉为自己找到自己想写的东西、叙述腔调，以及表现手法。我记得五六年前我还在为自己不能固定在一种写作风格上而左顾右盼，但现在，我不再担心风格这件事，因为当我用放松自然的口吻写出我想表达的东西时，风格就再也跑不掉了。
