刘心武：一生种植文学“四棵树”
2016年，译林出版社出版了26卷本的《刘心武文粹》，涵盖刘心武在小说、散文、建筑评论、红学研究等各领域的优秀作品。
一个作家的文集，代表了作家一辈子的文学成就。对于《刘心武文粹》的出版，刘心武态度谦虚：“作为一个文学长跑者，我把自己作为文学个案，提供给文学史的研究者们，让他们看看，在中国现代文学的发展过程中，刘心武是怎么一步步走过来的，这个人当初是多么幼稚可笑，写得多么糟糕，但他又引起了轰动，作品又很有争议。而有些作品现在来看，还有相当久远的审美价值，虽然很驳杂，但如作一个罗列，就是《刘心武文存》《刘心武文粹》的意义。”
这套《刘心武文粹》中，小说占了最大比重，长篇小说5卷，包括《钟鼓楼》《四牌楼》《栖凤楼》《风过耳》《飘窗·无尽的长廊》，中篇小说4卷，包括《大眼猫》《木变石戒指》《小墩子》《尘与汗》，短篇小说4卷，包括《班主任》《到远处去发信》《贼》《薰衣草命案》，小小说2卷，包括《第八棵馒头柳》《掐辫子》，还有1卷儿童文学小说《喊山》，此外为散文集、访谈和《红楼梦》的研究文字。
“我的小说创作基本还是写实主义。二十世纪八十年代，改革开放，国门大开，原来不熟悉、不知道、没见识过的外国文学理论和作品蜂拥而入，现代主义、后现代主义引起文学创作的变革之风，举凡荒诞、魔幻、变形、拼贴、意识流、时空交错、文本颠覆甚至文字游戏都能成为一时之胜，我作为文学编辑，对种种文学实验都抱包容的态度，自己也尝试吸收一些现代主义、后现代主义的手法，写些实验性的作品，像小长篇《无尽的长廊》、中篇《戳破》、短篇《贼》《吉日》《袜子上的鲜花》《水锚》《最后金蛇》等，就是这种情势的产物。至于意识流、时空交错等手法，也常见于我那一时期的小说创作中。但总体而言，写实主义始终是我最钟情、写起来最顺手的。短篇小说里，《班主任》固然敝帚自珍，自己最满意的，却是《我爱每一片绿叶》《白牙》等。
“中篇小说里，《如意》《立体交叉桥》《木变石戒指》《小墩子》《尘与汗》《站冰》等比较耐读；‘北海三部曲’《九龙壁》《五龙亭》《仙人承露盘》是探索心理的，其中《仙人承露盘》探索了女同心理；另外有‘红楼三钗’系列《秦可卿之死》《贾元春之死》《妙玉之死》。短篇小说里，‘我与明星’系列中的《歌星和我》《画星和我》《笑星和我》《影星和我》展示了我在题材上的多方面尝试。但我写得最多的还是普通人的生活，特别是底层市民、农民工的生存境况和他们的内心世界。长篇小说就不消说了，像中篇小说《泼妇鸡丁》、短篇小说《护城河边的灰姑娘》，还有小小说中大量的篇什都如此。”
1977年，刘心武发表的短篇小说《班主任》，被认为是“伤痕文学”的发轫之作。1985年，长篇小说《钟鼓楼》获得第二届茅盾文学奖。2018年，《班主任》和《白鹿原》《古船》《尘埃落定》《浮躁》等40部作品入选“改革开放四十年最具影响力小说”。
虽然《班主任》是中国新时期文学的代表作，让刘心武大红大紫为人所知，但今天的刘心武认为，文学价值并不高。
“那时我在文学创作上还没成熟，在《班主任》中，我只是用小说的形式，表达对当时社会问题的一些看法，并进行了描述和呐喊，起到了振聋发聩的作用，但在小说的文本写作上没有贡献。《班主任》只是一个内容革新的觉醒，而《钟鼓楼》是文本策略的觉醒。”刘心武回忆。但不管文学成就如何，《班主任》让刘心武成为了共和国历史书写的一部分。
1984年，刘心武的长篇小说《钟鼓楼》在《当代》杂志发表。“我憋着要拿这个奖，因为开设这个奖的茅盾那样看重我，我如愿以偿。我是以符合茅盾文学理念的作品得到这个奖的，理念的核心就是作家要拥抱时代、关注社会，要有使命感，要使自己的艺术想象具有诠释人生、改进社会的功能。”1985年，刘心武作为一个才华横溢的作家，得到了广泛承认，老作家林斤澜评价：“刘心武拥有真正作家的写作才华和能力。”同样，在这一年，刘心武发表的《5·19长镜头》《公共汽车咏叹调》作为探索小说和纪实小说，得到吴亮和程德培等新一代评论家们的认可，在文学圈引发轰动效应。
刘心武个人的文学版图上，生长着四棵大树。按照他的规划，分别是“小说树”“散文随笔树”“建筑评论树”“《红楼梦》研究树”。其中，刘心武看重的是“小说树”，从《班主任》到《我爱每一片绿叶》，再到《如意》《立体交叉桥》，一直到“三楼”（《钟鼓楼》《四牌楼》《栖凤楼》）和最新的《飘窗》《邮轮碎片》，这些作品连缀起来，形成了一幅反映当代社会的“清明上河图”。
从单纯的小说创作，到散文随笔创作，从二十世纪九十年代的首都建筑评论，到晚年的《红楼梦》《金瓶梅》研究，在人生不同的阶段，刘心武的爱好和兴趣一直在发生巨变。
从二十世纪九十年代开始，中国城市进入了高楼大厦的建设高潮。刘心武在报刊撰文，从北京十里长安街上的建筑开始，对一座座建筑进行实地探访，以一个作家的眼光和审美来作解读，在城市的规划者和建筑学界，引发强烈的反响。
这些建筑评论结集出书后，有关部门专门给他开了研讨会，讨论北京建筑的个性风格和城市风貌协调问题。这也可算一个作家，一个在北京生活几十年的老人，对居住城市的热爱，产生了主动干预行为。
我惊讶的是，在翻阅《刘心武文粹》时，书里还收录了刘心武历年来的画作，以水彩画为主，兼有其他品种。这些画作大多画于刘心武晚年住在北京郊区的时期，“到田野画水彩写生画，这构成我生活中一个非常大的乐趣。”
不当医生当作家
和很多作家用笔名不同，“刘心武”是他身份证上的真名。1942年6月4日，他出生于四川省成都市，当时正处于抗日战争最艰苦的阶段。父亲刘天演出于爱国热情，给他取名“心武”。“心”是排行，“武”是要以武力驱逐日寇的意思。
“我出生前，已有三个哥哥、一个姐姐，当时家庭生活困窘，母亲不想再添累赘，便遍求偏方，想在孕中把我打掉，但那些偏方统统不灵，最后只好把我生了下来。”刘心武说。
8岁那年，因父亲刘天演调往北京海关总署工作，刘心武一家离开山城重庆，去到北京。父亲希望他们能像祖父刘云门那样当医生，博览群书，才思敏捷，有所著述，能出版个人专著。
母亲给刘心武订阅了很多报刊，1958年，16岁的刘心武在《读书》杂志上发表了他人生中的第一篇文章——《谈〈第四十一〉》。高中时，他已在《北京晚报》上发表文章，还改编了儿童快板剧在广播电台播出。
那时候，刘心武的梦想是读大学，然后当话剧导演和考古学家，没想过当作家。高中会考给了他人生不小的打击：后来才知道，因为某种人为干预，他被当时在所有招生院校中排最后一名的北京师范专科学校录取。
大专毕业后，刘心武分配到北京第十三中学工作。因为他上学早，师专毕业时才19岁，作为语文老师，他只比学生大4岁。凭着阅读爱好打下的基础，他的语文课生动活泼，学生们的反应很不错。
在中学工作的日子，刘心武读了很多书，“不仅是文学书籍，也有不少哲学、历史、自然科学方面的书籍。”他变得早熟、敏感，住在学校里，安心读书写作，很少关心社会时事。但1966年后的政治运动，还是让他心惊肉跳。
因为在《北京晚报》发表的一些“豆腐块”文章，刊于邓拓《燕山夜话》的旁边，其中有篇文章认为京剧改革虽好，但不宜取消小生等行当、水袖等技巧，学校出现揭发刘心武“反动言行”的大字报。
幸运的是，因为当时某位“中央首长”发表重要讲话，全校师生外出游行欢庆，他被从轻发落——派到农村劳动去了。
做了15年语文老师，1976年，想专心于文学创作的刘心武，调到了现为北京出版社的文艺编辑室，负责文学作品的图书编辑。《班主任》就是刘心武在出版社工作时期写的。
“《班主任》的素材当然来源于我在北京第十三中学的生活体验，但写作它时我已不在中学。出版社为我提供了比中学开阔得多的政治与社会视野，而且能‘近水楼台’地摸清当时文学复苏的可能性与征兆，抓住命运给个体生命提供的机遇。”刘心武说。
短篇小说《班主任》发表在《人民文学》1977年第11期小说头条，刊出后，在社会上引发强烈反响。许多读者纷纷给刘心武写信，中央人民广播电台改编成同名广播剧《班主任》播出后，社会影响更大了，光杂志社转给他的读者来信就上万封，还有工人拿着小说上门找他讨论人物和细节。1978年春天，《文学评论》为刘心武的《班主任》专门召开了座谈会，大篇幅的评论文章，对《班主任》、卢新华的《伤痕》和王亚平的《神圣的使命》等一大批“伤痕文学”所构成的文学现象予以了肯定。
出版社的同事们都为他高兴。文艺编辑室的同事们向出版社领导申请，兴高采烈地创办了《十月》丛书。刘心武以小说编辑的身份，拜访了刚刚平反恢复工作的林斤澜、从维熙、王蒙，约来他们的小说发表。
备受鼓舞的刘心武再接再厉，趁热打铁，接连写出了短篇小说《爱情的位置》发表在《十月》，《醒来吧，弟弟》发表在复刊不久的《中国青年》杂志，小说后来都被各地广播电台拿去广播，产生了强烈的社会反响。
1979年，复苏的文学界第一次评选全国优秀小说，《班主任》获得第一名。刘心武从茅盾手中接过奖状。那一届，一起获奖的还有《伤痕》的作者卢新华、《神圣的使命》的作者王亚平，他们三人作为“伤痕文学”的代表一起获奖。领完奖后，同去照相馆拍了一张合影留念。
刘心武不希望自己成为昙花一现的文坛过客。“我希望以作家为终身职业，开始把文学的目光投向活生生的个人，开掘和探索人性，钻研小说的结构技巧与叙述方式。”
《红楼梦》抚慰了我的灵魂
我眼里的刘心武先生，是一个了不起的人。和他同时代的作家，绝大多数都已停笔不写了，刘心武却像一棵树，一直在保持生长，以笔为旗，在他的书斋，安心写小说散文，不断发表作品，出版图书；60岁后，利用电视台、互联网，传播他的发现和心得，产生了巨大的社会影响，坚持与时代、社会发展同步，这样的老人，真不多见。
《红楼梦》的开篇，“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？”我想，在漫长的岁月里，刘心武花大量时间解读《红楼梦》，也源于他对曹雪芹的喜爱、对《红楼梦》的“痴”吧？
1986年，刘心武调到《人民文学》杂志，接替王蒙，成为这本最重要的文学杂志的主编。工作四年后，1990年，47岁的刘心武被免去《人民文学》杂志主编工作，刘白羽接任主编。此后刘心武一直挂职在《人民文学》杂志，不再去杂志社上班，直到退休。
一个整天习惯了忙忙碌碌的人，突然被“退休”了，心里该有多难受，只有当事人自己知道。坚持文学写作，拯救了刘心武，“退休病哗地一下冒出来了，失落、抱怨、自怨自艾，写作让我开始和现实和解，用平静的心洞察生活，思考人生。”
时间如水，在家写作的刘心武慢慢形成了稳定的生活状态：上午睡觉，下午看书、听音乐、会客或出外活动，晚上敲电脑写作。
家里安安静静的，只有刘心武和妻子吕晓歌相依为命。这段时间，他也为出版社编书，扶持青年作家，邱华栋、朱文、张小波等作家的第一本小说集，都是刘心武主编策划推出的。
许多年前，刘心武读到王小波的一些作品，非常喜欢，想尽办法找到王小波，请他吃饭聊天，写评论推介他的书。一次吃饭，他问王小波：“你做自由撰稿人，稿费不够养活自己怎么办？”王小波笑了，说：“我还有个大货的车本，当货运司机肯定没问题！”
在作家邱华栋的眼中，刘心武是那种“一旦接受了你，和你成了好朋友，关系就一直很好，很不容易改变的人”。“外界都说刘心武脾气怪，但我和他交往了十多年，一点儿也没觉得。”
人生不顺的日子，《红楼梦》安慰了刘心武的灵魂。12岁他开始读《红楼梦》，在爸爸枕头下翻出了这本书。不同的人生阶段，他一直在反反复复读。
1990年刘心武在《读书》上发表第一篇读《红楼梦》的随笔《话说赵姨娘》，文中先推测赵姨娘的长相，然后追问贾政为何会纳如此猥琐、鄙陋者为妾。此后，他写的《话说李嬷嬷》和《秦可卿出身未必卑微》也接连发表，文章发表即石破天惊、振聋发聩，在文化界和“红学界”引发巨大争议。
读《红楼梦》，研究《红楼梦》，让他找到了阅读的乐趣。
2005年，应中央电视台《百家讲坛》之约，刘心武开设《揭秘红楼梦》，共讲61集，对《红楼梦》进行了颠覆性分解，在全国掀起一股“红楼热”，创下《百家讲坛》最高收视率。
很多人不知道，当年《百家讲坛》请了许多红学家去讲《红楼梦》，包括冯其庸、李希凡等“红学家”，均录制了节目。“请完了红学家，观众还想听，才找到我的。”
这组“红楼梦”的节目播出后，其他红学家的收视率平平，刘心武却走红了，他写的四部揭秘《红楼梦》的系列图书，本本畅销，卖了几百万册。很多年轻人因刘心武的讲解开始阅读《红楼梦》，这让刘心武非常意外，也非常高兴。
意外走红，最不舒服的是那些红学家。我采访时任《百家讲坛》制片人万卫，万卫说：“最让我惊喜的是刘心武，如果说阎崇年是一个不自觉的突破，那刘心武让我们找到了真正的定位。”
对刘心武说《红楼梦》引起的争议，万卫倒不以为然，他还透露：“批评刘心武最凶的红学家，都在《百家讲坛》讲过《红楼梦》，只是大部分都很失败，还有几人录的节目根本没有播出。”
2009年4月，刘心武妻子吕晓歌因癌症，与世长辞。陪伴自己几十年的老伴的离开，让他痛不欲生，十几天不能入眠。
人生最难受的日子，还是《红楼梦》安慰了他的灵魂。
“我妻子走后，儿子没和我住在一起，我就是一个空巢老人。如果一直陷入思念中，也许会抑郁、会跳楼，为化解孤独和寂寞，我又开始读《红楼梦》，进入曹雪芹的艺术世界，努力忘记自己的孤独和寂寞，以此度过人生的低潮。”
当时《百家讲坛》再邀请，请他讲述《〈红楼梦〉八十回后真故事》，为了忘记思念妻子的痛苦，刘心武给中央电视台续讲《红楼梦》，靠强度很大的工作，度过了精神危机，躲过了抑郁症和老年痴呆的风险。
刘心武还给《红楼梦》重写了后二十八回。与高鹗版贾府平反近乎大团圆的结局不同的是，刘心武的续作是一出彻底的悲剧：黛玉沉湖自尽，宝钗孤寂而亡，迎春上吊，史湘云一路行乞，沦为下人的王熙凤不堪凌辱而死……重要人物一个个匆匆死去，令很多读者感到无法接受。
刘心武的小说结局，依据曹雪芹在第八回写到宝玉和宝钗互相交换配件，宝玉给她看通灵宝玉，薛宝钗把金锁揭开了给宝玉看。“小说里有一首诗，最后两句 ‘白骨如山忘姓氏，无非公子与红妆’，白骨如山不是死光光是什么？曹雪芹安排的大结局就是人物要一个个死去。”
2011年3月，《刘心武续红楼梦》出版，引起社会各界的轩然大波。有人赞同有人支持，更多人是反对。但作为当事人的刘心武却一点也不在乎。
“俞平伯先生曾说过，任何对《红楼梦》的续写都是不自量力，但他仍坚持花7年之功写出自己心目中的《红楼梦》的大结局。”“我续《红楼梦》除从小到大的热爱和探究的兴趣外，也有我对弘扬我们民族这样的一部经典文本的热情在里面。《红楼梦》是其中巅峰型的代表作，我欣慰的是引来一些年轻人读《红楼梦》，并对它产生兴趣，达到了我要的目的。”
有一次，应刘景琳约请，我出席《王蒙陪读〈红楼梦〉》新书发布会，刘心武也赶到现场给老朋友捧场。两人都写小说，又因研究《红楼梦》成为“红学家”。那天中午，出版社做东，我们一起吃饭、喝酒，聊得很愉快。
饭吃到一半，王蒙先生因事先走。刘心武对我开玩笑说：“张英，你看王蒙比我大7岁，精力还那么旺盛，坚持写小说，拿茅盾文学奖，研究《红楼梦》，到处演讲，每天游泳，总挡在我前面。”我笑着敬酒回答：“刘先生，你也了不起，新时期文学从你的《班主任》开始，《钟鼓楼》拿了茅盾文学奖，而这些年研究《红楼梦》大众影响力第一，还在研究《金瓶梅》，弘扬传播传统文化，功德无量。”
仔细回想，认识刘心武先生已二十多年。二十世纪九十年代末，我在北京一家报纸当记者，邱华栋带我去了刘心武家，我拿着笨重的磁带采访机，对刘老师进行采访。
第二次采访，是出版人张小波的安排，在一家酒店作了采访。后来，好友刘晖从广州到北京，我和邱华栋又一起陪他去了刘心武家拜访。
等到我离开南方周末到腾讯网工作，负责文化新闻中心的工作，刘心武的兴趣已从《红楼梦》转向《金瓶梅》，当时中央电视台的李伦刚刚加盟腾讯，准备在视频节目领域发力，我就找到刘心武，商谈腾讯大家与他的合作，出品《刘心武解读〈金瓶梅〉》的视频节目。
为给《作品》杂志做访谈，我又约了刘心武老师，在北京嘉里大酒店认真作了一次长谈。这些访谈文字，经过了岁月和时间的考验和淘洗。
人脱离不了时代环境的影响
张英：你在自传里提到，能成为写作者，与小时候的阅读有关。
刘心武：小时候，我们家住在北京东城一条胡同的机关大院里，我家订的报刊是胡同里最多的。父亲订了一份《人民日报》，其余的都是我订的。我上小学和初中时，订的是《儿童时代》《少年文艺》《连环画报》《新少年报》《中学生》《知识就是力量》……上高中时，是《文艺学习》《人民文学》《文艺报》《新观察》《译文》《大众电影》《戏剧报》……包括《收获》与《读书》杂志。
上高中后，我在看电影和话剧上的花费很高。1955年到1959年，我没放过任何一部进口的译制片，还有在南池子中苏友协礼堂对外卖票放映的苏联电影，像《雁南飞》《第四十一》都是在那时看的。由于我家离首都剧场不远，所以我几乎把北京人艺所演出的每个剧目都看了。
在那样的阅读环境里，我身体很快早熟，心态也很快膨胀起来——开始尝试写作，给报刊投稿。
张英：1958年，你16岁写的文章《谈〈第四十一〉》，是三联书店主办的《读书》杂志发表的吧？
刘心武：是它的前身。三联书店早期的领导叫陈原，他创办了《读书》杂志，但后来停掉了，没挨到“文革”就停掉了。当时的编辑以为我是一位老学究，拿着墨笔给我写回信，希望我以后接着“赐稿”。其实我是一个中学生。稿子登出来，还上了封面提要。我在邮电局陈放新杂志的架子上，发现《读书》杂志的封面提要，赫然出现我的名字，立即买下5本，特别高兴。
1979年，范用在三联书店重新出《读书》杂志，沿用了那本杂志的名字。一般认为是从这创刊的，实际上它就是原来的《读书》。《读书》复刊时，陈原还在世，他很支持，还起了作用。
张英：《谈〈第四十一〉》是一篇电影评论。
刘心武：电影《第四十一》是苏联“新浪潮”电影的代表作，改编自苏联作家拉夫列尼约夫的同名小说，导演丘赫莱依，电影获得1957年法国戛纳国际电影节特别奖。故事以苏联国内战争为题材，作品很有特色，没有去展示群众斗争那种史诗般的画卷，而是描写在杳无人迹的小岛上，两个阶级不同、信仰不同、文化修养不同、追求不同的青年男女的爱情悲剧。我评《第四十一》是直接评论小说。
张英：你18岁起就在《人民日报》《中国青年报》《光明日报》发表散文随笔。
刘心武：我在《人民日报》副刊发表散文《丁香花开》《桂花飘香》，又在《中国青年报》相继刊登了随笔《从独木成林说起》《水仙成灾之类》。
二十世纪八十年代，我在《人民日报》发表过整版小说，也在《光明日报》《中国青年报》发表散文随笔，九十年代后我在多张报纸副刊如《北京晚报》副刊《五色土》，天津《今晚报》副刊开辟个人专栏，几乎给全国大部分的报纸副刊都投过稿，《扬子晚报》《羊城晚报》《南方都市报》《南方周末》都刊发过我的文章，近年在《文汇报》副刊《笔会》和《新民晚报》副刊《夜光杯》也发表多篇作品。
张英：你用过几个笔名？在当老师时，用的是“刘浏”，后来还用过其他笔名吗？
刘心武：有的是一次性笔名，比如赵壮汉。“刘浏”用得较多。文章发表了我从不提起，不想引起同事注意。我在《北京晚报》副刊发表文章，也用过笔名，觉得很好玩，自己也不重视。那时做老师，上学教课是第一工作，学校不大赞成我用工作以外的空余时间搞文学创作，有人背后说闲话，叫“专业思想不过关”。
我从北京师范专科学校毕业才19岁，被分配到北京第十三中学教语文，只比我的学生大4岁。我是一个合格的老师，安心教学，备课认真，讲授生动，学生们的反应总是不错。
张英：很多人误以为《班主任》是你的小说处女作，其实你之前已发表过很多文学作品，还出版了好几本书。你出版的40卷《刘心武文存》，把成名之前的大量早期作品专门编成了《懵懂集》。
刘心武：为什么取名“懵懂”？1973年后开始出现一些新的文学作品，又可以开始投稿了，我觉得我可以再尝试写作了。我在《刘心武文存》前言中说这本合集有研究价值，对于他人和我自己都有这样的意义。我作为中国的写作者，与时代进行互动，有时清醒，有时被潮流裹挟。我算是“文革”前后文学贯穿性的参与者，作品像河水流过岩石留下的水纹。有些在“文革”前出名的作家，在“文革”时被打成了右派，写作中断，有很大的空白期，很多人之后都不写了。像我这样写作没中断的人比较少，因我个人的文风和想法，比较能反映线性的时代烙印。
我经历和参与了二十世纪五十年代后期至今中国内地文学的潮流演变，开始是“伤痕文学”的发轫者，后来是各种新的文学试验的积极推动者，《刘心武文存》里有大量见证性文字，可折射中国的时代潮流。我有过懵懂混沌的时期，写过与阶级敌人做斗争，支持过知识青年“上山下乡”等“又专又红”的。那段经历后来很多人讳莫如深，写过的人闭口不谈，也怕别人谈。我的思想跟着时代，虽然有苦闷、怀疑，但我不可能成为政治性人物。我只是一个卑微的生命，喝着小酒胡说八道，没有“我自横刀向天笑”的气魄和胆识，所以写了些跟随潮流的作品。
问题的存在不能回避，文字的意义不能掩盖。再愚蠢、再幼稚也要坦诚地拿出来，让大家研究为什么这个人会写这些。我把精华和糟粕都放进《刘心武文存》，是因为《刘心武文存》是历史再造，必须诚实。在中国文坛，我不是第一个出《刘心武文存》的，但我希望自己可以做一个带头坦率面对自己全部作品的作家，如果以后大家都坦率了，也就不稀奇了。
张英：和王蒙的《这边风景》一样，《懵懂集》里的这些文学作品也受制于政治、时代和社会的影响，也有歌颂“文革”“胜利成果”的小说。和那个时代所有小说一样——主题雷同、情节雷同、人物雷同，文学的创造性被政治的榨汁机彻底榨干了。
刘心武：我教书的中学是一个很小的天地，离政治旋涡中心很远，我除了教书，就是坐在学校宿舍读书，写点小文章投寄报纸副刊，挣点小稿费，还有就是去北海公园、中山公园等游逛。
有人问，你怎么写那些，你为什么不跟“四人帮”划清界限？人是受到时代和环境制约的，作为个体，我划不清界限，因为你是在中国的土地上，当时的社会和生活，都受政治环境的影响。我被裹挟在这样的时代氛围中，写下了一批与时代“接轨”的作品，比如小说《睁大你的眼睛》。
从政治上来说，从文学观来说，很长时期我都是懵懂的。我从来不是一个政治性的人物，我只是一个文学爱好者，通过作品抒发一些对社会人生的看法。后来有人问我为什么这样胆小，我说实话，我不是胆小，我是没那个想法，就我个人而言，我对历史的认知没到那个程度。
1976年，我离开学校，调到北京出版社文艺编辑室工作。我在“文化大革命”前发表过约70篇小小说、散文、评论等，大都非常幼稚。1974年到1976年，为调离中学，我集中发表过若干短篇小说、一部儿童文学中篇作品、一部电影文学作品。
在出版社作为文学编辑，我还负责一部长篇小说的修改和定稿，是北京远郊两个农村业余作者的作品，叫《大路歌》，写农村修路的故事，文笔非常有乡土气息，人物活跃，读来十分有趣，但没办法通过终审付印，因为写的故事里没有阶级斗争，几乎全是人民内部矛盾。先不说没有表现跟“走资派”的斗争，阶级敌人对修路的破坏以及正面人物与其的斗争总得大写特写吧，可两位作者的素材来自实际生活，他们在修路中有先进与落后的矛盾，有性格冲突，却无阶级敌人破坏的情况出现，怎么办？我就跟他们一起冥思苦想，甚至把自己搁到敌人的位置上去设想，如何破坏？下毒？大落套？偷炸药爆炸？如炸药能被偷，贫下中农形象岂不又被玷污？绑架孩子？那不是浩然《艳阳天》写过的情节吗？……真是一筹莫展，最后那部长篇小说搁浅了。
《班主任》进了《剑桥中国史》
张英：在动荡的大时代，个人是没有办法摆脱时代和社会环境的。《睁大你的眼睛》中的方旗和《班主任》中的谢惠敏，都是“阶级觉悟”很高的小干部，而《睁大你的眼睛》中的郑可意和《班主任》中的宋宝琦，又都是精神受到资产阶级思想“污染”的“问题少年”。
《睁大你的眼睛》中，方旗是心明眼亮的革命接班人，而到了《班主任》，谢惠敏却成了受阶级斗争驯化的可悲的小政治家；《睁大你的眼睛》中的郑可意因偷看手抄的“黑小说”受到批判，到了《班主任》，作家却对从学校废书库偷来《牛虻》等的“黄书”“黑书”阅读的“小流氓”宋宝琦寄予深深同情。素材几乎相同，作者的价值观和政治立场却发生了巨大变化。
刘心武：1975年，当时文艺界的领导提出儿童文学也应该表现“跟党内走资本主义当权派”的斗争，编儿童文学小说集的编辑约我写，我就写了《第一次思索》……这篇儿童小说大约在1976年底写成，是我写作史上最荒谬的一例，它印刷出来是在1977年6月，离《班主任》面世不足半年。
《班主任》的写作，是我内心“不能再这样荒谬下去”的苦闷的一次大冲决。同样写少年，只是在《班主任》这篇小说中，主角不再是根正苗红的无产阶级革命事业接班人，而是地地道道的小流氓。《班主任》写发生在北京一所中学师生间的小故事，中学教师张俊石决定接受刚从拘留所释放的“小流氓”宋宝琦，但班里的团支书谢惠敏对这个决定和宋宝琦的行为有着种种抗拒和不满。
我在1977年夏天写成《班主任》。之前给《人民文学》投寄过一部短篇《光荣》，写工厂老工人的故事，信皮上写着编辑部收。不久被退稿了，但退回的稿件里夹着一封亲笔信，编辑的落款是崔道怡，信很短，几行字，大意是此篇不用，但显示出你有写作能力，希望继续投稿。作为业余文学写作者能得到这样的编辑来信，是极大的鼓舞。
那时我已是北京出版社文艺编辑室的编辑，虽有点下农村到工厂积累的素材，但写那些还是难以得心应手。我之前有15年任教的丰富体验，何不从最熟悉的中学生活中挖掘一口深井？于是反复构思、提炼，《班主任》写完，投给了《人民文学》的崔道怡。没几天就得到崔道怡的回信，大意是看了觉得挺好，已提交上一级去审阅。到11月那期，《班主任》被作为小说头题刊登。
我从报纸上看见目录，自己骑车到《人民文学》编辑部，没好意思见编辑，直接到总务人员所在的大屋，拿现金买了十本杂志。屋里的人也不知我是谁。出了编辑部，我赶紧骑车回家，翻阅着油墨喷香的刊物，心里很高兴。
张英：回看历史，这是一个了不起的事件：在1981年对“文化大革命”定性前，《人民文学》发表了刘心武的小说，不仅震撼了荒芜已久的文坛，也震动了刚刚经历“文革”劫难的中国社会，《班主任》成为“伤痕文学”的发轫之作。
刘心武：1977年，中国刚刚迈入粉碎“四人帮”的第二个年头，当时“文革”的阴霾并没完全散去，“两个凡是”仍是精神枷锁，真理标准的讨论也还没出现，但已开始有人自觉发出“希望向更好的方向发展”的声音。《班主任》是一篇说出心里真实想法的作品。我一想吓一跳，怎么那么胆大。大家为什么还觉得《班主任》值得一提？因为那种创作状态应该说有点超前。作者觉得自己掌握了道理，掌握了真相，掌握了真理，于是慷慨激昂地对读者说教。因为说出了许多读者想说不会说，想说又没勇气说出的话，这是一种共鸣，后来这样的文本就不行了。
冯牧说：“刘心武的《班主任》等作品，给我们当前的创作提供了范例，这样的范例可以起到开辟道路、引导和促进其他作者在一个新的创作道路上探索前进的作用。”
《班主任》已成为古董，它的审美价值越来越微弱，以今天的文学标准来看，其文学形象极为苍白，更多表达的是一种思想、看法、观点，艺术审美价值不高。但具有社会价值和文学史价值，是讨论改革开放绕不过去的文学现象，《班主任》的主人公作为诉求的载体，对改革开放的进程起到了很大的启蒙和推动作用。
张英：《剑桥中国史》提到《班主任》。
刘心武：《剑桥中华人民共和国史（1966—1982）》卷中第613页，由荷兰乌得勒支大学比较文学教授杜维·福克马执笔的《1976年和“伤痕文学”的出现》一节里，他这样说：“在新作家里，刘心武是第一个批判性地触及‘文化大革命’不良后果的作家，他的短篇小说《班主任》（1977年）引起了全国的注意。他涉及了‘文化大革命’给作为其受害者的青年人正常生活带来的不良影响和综合后果。”在第800页，由加州大学东方语言学教授塞瑞尔·伯奇执笔的一节里，说：“‘伤痕文学’的第一次表露，也是实际上的宣言，应推刘心武1977年11月发表的《班主任》。书中的那位中学教师，是刘在后来的几篇小说中也写到的第一人称叙述者和受人喜爱的人物。那位老师所讲的故事本身并没什么戏剧性，但仅寥寥数笔就勾勒出几个互成对照的青年形象。一个是‘四人帮’时期遗留下来的失足者，那位老师不顾同事们的怀疑，为他恢复名誉。但这个失足者倒不成问题，问题出在那个团支书思想受到蒙蔽，甚至比那个小捣蛋都不开窍，但她热情很高，而且动不动就天真地把自己看也没看过的文学作品斥为淫秽读物。相比之下第三个学生就是个被肯定的人物了，在整个动乱期间，她的家庭环境保护了她的心灵健全，因为她家书橱里还继续放着托尔斯泰、歌德、茅盾和罗广斌的作品。”
然后又说：“刘心武向来是正脱颖而出的一代青年作家雄辩的代言人……”接着引用了我在1979年11月第四次文代会上的一段发言，又说：“在运用短篇小说的技巧上，刘心武进展很快。1979年6月他发表了《我爱每一片绿叶》，这个故事成功地将隐喻、戏剧性的事件和复杂的时间结构，全部融合进长留读者心中的人物描写里，写一个才华横溢而又遭受迫害的怪癖者。故事中心意象是主人公藏在书桌中的一张女人照片……刘心武将藏匿的照片这一象征物，触目惊心地暗喻为知识分子的‘自留地’……在中国这样一个环境中，这真是一个可能引起爆炸的想法。”(以上译文引自上海人民出版社1992年10月第1版)
《班主任》发表后，那么大的社会反响，也让我有了写作的动力，一方面坚守社会责任感，越来越自觉地保持民间站位，不放弃以作品抒发浸润我们的民间诉求，另一方面努力提升美学上的修养，努力使自己的小说保持进步，并不断拓展以笔驰骋的艺术空间。
张英：你怎么看这样的解读？
刘心武：《班主任》是“伤痕文学”中公开发表得最早的一篇。小说能引起社会轰动，是因为带头讲出了“人人心中有”，却一时说不出或说不清的真感受，也就是说，它是一篇承载民间变革性诉求的文章。人们对这篇作品及整个“伤痕文学”的阅读兴趣，还不是出于文学性关注，而是政治性，或者说是社会性关注使然。
首先是引起费正清、麦克法夸尔等西方的“中国问题专家”——他们通过对研究中国政治、社会、历史——的注意，用来作为考察中国社会政治、社会发展变化的一种资料，这当然与纯文学方面的评价是两回事。
《班主任》的文学性不是很强，这篇作品放到现在来看，文本僵硬，文学性差，但我希望中国及下一代不要和古典文化、1919年以来的新文化、十七年文化、外国文化这四种文化切断了联系，呼吁恢复这一代、下一代和这四种文化的关系，这些文化里有很多优秀的营养和价值。
就文学论文学，《班主任》的文本，特别是小说技巧，粗糙而笨拙。但到我写《我爱每一片绿叶》时，技巧上开始有了进步，到1981年刊发中篇小说《立体交叉桥》时，才开始有较自觉的文本意识。
张英：两年后，《班主任》获得第一届全国优秀短篇小说奖。
刘心武：1977年第11期《人民文学》发表《班主任》后，产生了巨大的社会影响，天天有读者来信，最多一天收到三麻袋读者来信。到1978年，文坛开始涌现从各种角度控诉“文革”的作品，与《班主任》相呼应。1978年8月，上海的《文汇报》用一整版刊发了卢新华的短篇小说《伤痕》，此外，王亚平的《神圣的使命》、陈国凯的《我应该怎么办》、宗璞的《弦上的梦》等作品的发表，后来被评论家命名为——“伤痕文学”。
社会上存在许多批评，有人给中央有关部门写信，有人公开发表文章，指责《班主任》等“伤痕文学”作品是“解冻文学”(苏联作家爱仑堡发表过一部叫《解冻》的小说，被认为是配合赫鲁晓夫搞“反斯大林”的修正主义政治路线的始作俑者之作。“伤痕文学”既然属于“解冻文学”，自然就是鼓吹在中国搞“修正主义”了，这罪名可大了)；也有身份相当重要的人指责有的“伤痕文学”作品是“政治手淫”；更有人公开发表文章，批判这些作品“缺德”。
直到1979年，第一次评选全国优秀小说，《班主任》获得首届全国优秀短篇小说首奖，同时有多篇“伤痕文学”一起获奖。茅盾在世，我从他手中接过奖状，心情很激动，百感交集。
张英：获奖后，贾平凹、蒋子龙等都去作协办的文学讲习所（鲁迅文学院前身）读书去了。名单上也有你，为什么没去读书？
刘心武：蒋子龙、贾平凹等全去了，被称为“黄埔一期”。我跟冯牧说，我是不是也要去？冯牧说你不用去，他对我的文学修养和写作准备很有信心。此前我们在交流时，我跟他谈安德列耶夫的作品、托尔斯泰的剧作《黑暗的势力》等，他很惊讶，这都是文学讲习所不会讲的啊。《黑暗的势力》人民文学出版社出版时，每本只印了500册，你怎么看到的？他觉得我不用去读书，但对我也是一种遗憾。后来评职称，我没有进修培训这项。
张英：短篇小说《爱情的位置》在《中国青年报》刊发，社会反响也很大。
刘心武：这篇原发在《十月》创刊号上，被誉为“文革”结束后最早在文学中恢复爱情记忆的作品。不久，刚复刊的《中国青年报》在1978年10月10日开始连载《爱情的位置》。《中国青年报》的“编者按”写道：“青年作者刘心武同志的短篇小说《爱情的位置》，冲破‘四人帮’的禁区，对培养青年无产阶级思想品德，有积极意义。这篇小说在电台广播，激起青年们的强烈反响。现应广大读者要求，本报从今日起连载。”
《爱情的位置》发表后，被中央人民广播电台广播，还在农村插队的知识青年听了非常振奋，不到一个月，我收到7000余封信。一位海边渔民来信，说在广播里听了小说，意识到爱情不是罪恶，于是和女友公开交往。为表谢意，他寄来一个巨大海螺，至今仍摆在我的书房。
《如意》与《立体交叉桥》
张英：你在北京出版社工作期间，曾参与创办《十月》杂志。
刘心武：我1961—1976年是北京第十三中学的教师，1974年起被“借调”离职写作，1976年正式调到北京出版社文艺编辑室当文学编辑。
我很怀念在北京出版社文艺编辑室工作的日子，当时没有领导宣布可以恢复办刊，但我们编辑室的同事们已大胆地“以书代刊”，着手创办《十月》杂志。因我发表了短篇小说《班主任》，在文学界和社会上获得一定名声，组织上就把我定为《十月》杂志的“领导小组”成员之一。
作为编辑，我非常认真地向许多作家约稿，比如林斤澜、从维熙、王蒙、刘绍棠、周立波、丁玲等。林斤澜被北京市文联除名，被打发到区文化馆的俱乐部工作。文化馆领导尊重他，说你不用上班，林斤澜就在家写作。后来他重返文坛的小说《膏药医生》在《十月》杂志刊出。我去从维熙家约稿，他家不足八平方米，他每晚要同老母亲和儿子，三人合睡一张破旧的大床。头一回我没见到他，但从他家出来后在电车上我遇到一位相熟的干部。他问我忙什么，我告诉他刚去找过从维熙，他听后不禁正色提醒我：“你可得注意！你到底年轻，你哪知道中国的事儿——”说着他把伸出的手掌翻动了一下，并警惕地朝四周望了望。
我还找了刚刚回北京治病的丁玲，向她约稿。她还没被平反，一边看病一边给作协写信，要求恢复她中断了20多年的党籍。丁玲斜着眼睛看着我，拉开桌子旁的一个抽屉，只拉了一半，问我《十月》杂志能发表吗？我说能发表。于是丁玲彻底把抽屉拉开，拿出一沓稿子给我说，你拿去看看，这可是退稿。我回家看了稿子，觉得很好，给丁玲写了一封信，说稿子可以发表。丁玲看信后很高兴，《十月》杂志也将稿件编排好，安排最近一期刊发。没想到，因为丁玲被平反，中国作协书记葛洛把稿子要走了，安排《人民文学》杂志刊发。
当时邵燕祥的妹妹邵燕祯在我们编辑部工作，她改名叫邵焱，意在和邵燕祥区别开来。她负责编诗歌，我跟她说，能不能跟你哥约约稿，她很惊讶：“他的诗歌能发表吗？”
张英：你参与了《十月》第1、2期的组稿，为什么又离开了？
刘心武：1980年，刚好有一个机会，我就去北京文联当专业作家，离开了《十月》杂志。之前，我代表《十月》杂志到上海去找巴金组稿。见到巴金这位大作家，我多少有些腼腆，在谈话中他答应给《十月》杂志写稿，同时告诉我，他主编的《上海文学》《收获》杂志也即将复刊，谈话中特别问及我的写作状况，也向我约稿。巴金对我说：编辑工作虽然繁忙，你还是应该把你的小说写作继续下去。我说一定给《上海文学》写一篇。巴金却说，也要给《收获》写一篇，两个刊物都要登你的小说。
那时的《收获》杂志基本只刊登成熟名家的作品，复刊后该有多少复出的名家需要它的篇幅啊，巴金却明确地跟我说，《上海文学》和《收获》复刊第一期都要我的作品。我回北京后写出两部短篇小说寄过去，《找他》刊登在《上海文学》，《等待决定》刊登在《收获》。现在回想很惭愧，因为这两篇巴金亲自约稿的小说，质量都不高。巴金希望我抓住时代机遇，把写作坚持到底。如果不是巴金对我的真诚鼓励，我后来又怎会在摸索中写出质量较高的那些作品？
张英：归根结底，你还是觉得写作更重要。
刘心武：那当然。之前，靠《班主任》和《我爱每一片绿叶》，我连续获得1978年、1979年全国优秀短篇小说奖，加入了中国作家协会，还当选了理事。
二十世纪八十年代初的北京市文联，有很多有名的作家，比如萧军、骆宾基、端木蕻良、雷加、阮章竞、管桦、杨沫、浩然、林斤澜、王蒙、从维熙、刘绍棠、张洁、谌容等。在这样一个群体里，写作是一件非常重要的事。
张英：发表在《十月》杂志上的中篇小说《如意》，被拍成了同名电影《如意》，导演黄健中，你是编剧之一。小说的故事很简单，讲述一个因为政治和社会原因没能在一起的男女故事。
刘心武：这部中篇小说是我在1980年写的，那时我一边参与《十月》的编辑工作，一边抽空写小说。《如意》是我写作上的一个转折点，彻底改变了写《班主任》《爱情的位置》《醒来吧，弟弟》那样的写法（在小说里触及一个重大的社会问题，以激情构成文本基调）。我写了“文革”背景下一个扫地工和一个沦落到底层的清朝格格之间隐秘的爱情故事，以柔情舒缓的调式来进行叙述。
小说刚写完，被《十月》的编辑章仲锷看到，他隔一天就对我说，编发到下一期《十月》上。后来，北京电影制片厂把小说《如意》拍成电影，由黄健中导演，李仁堂、郑振瑶主演。作为原著作者，我参与编剧，但最早写出剧本的是戴宗安，算联合编剧吧。电影《如意》是一部典型的文艺片，慢节奏，缓抒情，唯美，深沉，很多人认为是黄健中的杰作。
张英：中篇小说《立体交叉桥》也是你小说的早期代表作。小说以住房紧张为中心来展示北京普通人的生活面貌，描绘市井社会的众生相。侯家三代人挤在一间从当中隔开的平房里，因此发生了一系列的矛盾冲突。小说以住房问题为题材，但表现的主要不是住房问题,而是社会的落后与不公平、市民阶层的价值观念、知识分子的良心与苦闷、被压抑被扭曲的人性、道德的堕落等诸多话题。
这篇小说的手法很现代，故事从黄昏时侯锐在十字路口徘徊开始，至夜里10点多几个人送侯莹去医院结束，过去的许多往事精心编织好镶嵌到故事里，线索清晰而又内容丰富，浓郁的生活气息、对人物心灵深入的细致描绘、丰富的思想意蕴，让小说展示出独特的魅力，显示了作家小说技巧的圆熟。作品是怎么写出来的？
刘心武：写这篇小说时，我已离开出版社，到了北京市文联当专业作家。中篇小说《立体交叉桥》刊于1981年，写北京人居住空间狭窄引发的心灵危机，以冷调子探索人性。这是我终于进入文学本性的一次写作，但也意识到这部作品的色彩灰暗，调子不高，写完后搁在了抽屉里。有一天，章仲锷到我家拜访，我不在家，他从我母亲那得知我有新作，从抽屉里取出《立体交叉桥》的稿子，坐到沙发上细读起来。这篇小说有七万五千字，算小长篇，他在我家看了很长时间，就把稿子带走了，直接去了当时《十月》的主编苏予家，让他连夜审读完，说要编入要印的那期。苏予果然连夜审读，上班后作出决定：撤下已编入的两篇作品，把《立体交叉桥》作为头条推出。
《立体交叉桥》发表后，因为和我以前的小说差异性较大，引发了争论，包括一些之前肯定我的领导、前辈和主流评论家，他们不喜欢这篇小说，觉得我“走向了歧途”。比如冯牧就说：“作家要站在生活之上，而不能自然主义地去表现生活。作家可以刻画小人物，但作品里不能全是小人物，更不能一味地同情小人物，作家应当塑造出先进人物，把读者往光明的方向引导。”
比如阎纲，当年是有话语权的评论家，他对我非常失望，他很诚恳，对我很友好，他说，你的《立体交叉桥》不能这么写，可惜了，本来对你抱有很大期望，没想到你这么写，太灰暗了。
但这篇小说却被我尊重的林斤澜鼓励：“这回你写的是小说了！”上海美学家蒋孔阳教授，从来不写当代文学评论，却破例著文肯定《立体交叉桥》，认为是我小说写作的一个较大突破。他在《立体的和交叉的》一文里这样评价：“刘心武《立体交叉桥》的特色，在于把生活写得细，写得深，写得具体和真实，尤其难能可贵的是，他没停留在平面地描写生活，而是把生活立体地加以描写；他没有单线地描写生活，而是把生活交叉起来描写。”
后来，这篇小说很快被汉学家译成了英、俄、德等国文字，更令我欣慰的是，直到今天也还有普通读者记得它。
茅盾与长篇小说《钟鼓楼》
张英：你的长篇小说处女作《钟鼓楼》拿了茅盾文学奖。这篇小说的诞生，据说与茅盾本人有关？
刘心武：《班主任》获得1979年全国优秀短篇小说奖时，我上台领奖，是茅盾给我颁发的，他很喜欢《班主任》，亲手将奖状递给我，满眼慈蔼的目光。过了一年时间，1980年，中国作协召开长篇小说座谈会，茅盾在会上发言：“我们的中短篇都有了，文化要发展，大家要尝试长篇小说的创作。”他还特别问主持座谈的严文井：“刘心武来了吗？”我赶紧从座位上站起来，严文井说：“就是他。”茅盾对我微笑着点点头，他鼓励我写长篇小说，对我来说是很大的激励。后来，他宣布拿出自己的全部稿费设立茅盾文学奖基金。我想，我一定写长篇小说，而且要争取得到茅盾文学奖。
1984年，《钟鼓楼》写完，我先给了《十月》杂志，一个副主编说，因为刊物提前组稿，排满了，只能1984年最后一期发上半部，1985年第一期发下半部。这样会错过评茅盾文学奖的时间。我撤回小说，给了《当代》杂志的章仲锷，他马上安排在1984年《当代》杂志第4期和第5期发表，1985年11月，人民文学出版社出版了《钟鼓楼》。也是在这一年，《钟鼓楼》获得第二届茅盾文学奖。可惜颁奖时，茅盾已不在了。
张英：《钟鼓楼》讲述了二十世纪八十年代初发生在北京钟鼓楼的故事。一个四合院里薛家正办喜事，在这场婚礼上，局长、编辑、翻译、大学生、工人、医生、演员等各式各样的人物齐聚一堂，描写了社会各阶层的丰富生活场景，展示了八十年代的北京生活和社会变革，个人的悲欢离合相互交织构成了北京市民的生活图。整部小说被压缩在12个小时内，揭示了在人生舞台上的不同人生。小说的灵感是从哪来的？
刘心武：从北京社会底层的生活里长出来的。《钟鼓楼》是一部精心构思、准备了很长时间的小说。八十年代初，北京市文联要求专业作家报创作计划，对中青年作家要求比较严格，还要根据所报题材列出深入生活的计划。我申报的是“北京城市居民生活题材”，要求文联开介绍信给东四人民市场（原来叫隆福寺百货商场），我在商场体验生活，做一些深入的采访。
没想到我报出的创作计划，文联主要领导不满意。他认为我很年轻，不冲到工农兵第一线去，不去书写工厂、农村、战场的火热生活，却要深入闹市的商场，不合适。有人批评，说老作家还去农村深入生活，为什么刘心武不去农村，而留在城市体验生活？我没在农村长期生活过，写农村写农民跟我的生命体验难以衔接。
好在王蒙也在北京市文联兼着领导职务，那个领导去和王蒙商量，希望他劝我改换计划，去工农兵一线体验生活为好。没想到王蒙的意见却是：城市市民生活也可以描写，百货商场也是社会生活的一个主要方面，刘心武既然有这样的打算，就让他去尝试吧。这样我才拿到去往东四人民市场的介绍信，先由市场宣传科的接待，听取宏观介绍，再经他们牵线，结识了几位售货员、仓储员、司机，先在柜台跟售货员工作，后帮着搬货、码货、聊天。熟悉了，我就说，张师傅，我到你家去看看啊，就这样延伸开去，得以逐步进入他们的家庭、邻里，积累了很丰富的写作素材，构思出《钟鼓楼》这部小说。这部长篇小说像一幅写实的绘画长卷，真实记录了当时北京的社会生活，写的都是社会底层人民的生活，写出了生活中的无奈，塑造了活生生的人的形象，表达了人性真善美的一面。
张英：《钟鼓楼》的结构很现代，整个故事开始是在1982年12月12日早上5点，故事结尾是在这一天的下午5点，12个小时在钟鼓楼下的一个小杂院，浓缩了很多人生百态。
刘心武：一般的长篇小说都是线性叙述，根据时间叙述；或者串珠式，每一个重要情节都是一颗珠子，用一根主线穿起来；还有阶梯式，不断递进引向高潮，文本策略上让读者越看越过瘾。《钟鼓楼》抛弃了这些结构，如一个橘子，把皮剥开后，里面是抱团的橘子瓣，每一瓣都是独立的，不同人物的人生，不同家庭的故事，还有他的前史，和当下的状况紧密相连。这些橘子瓣像花一样合起来，结构又很紧凑，完整构成了一部小说。
从《钟鼓楼》起，我就醉心于“超级写实”，不仅要力求真实，更竭力在艺术上“逼真”。要做到这点，常常需要深入生活进行采访和“田野考察”。我写《钟鼓楼》，把1982年鼓楼前的大街两边店铺——在小说里列了出来，从而达到真实的艺术效果。《钟鼓楼》的故事，从早上写到晚上，写四合院中很多家庭不同人的生活苦恼、悲欢离合，像超现实主义绘画，不仅要逼真，还放大了人物脸上的每条皱纹、每个疙瘩，衣服上的每道布纹。
张英：《钟鼓楼》为什么不过时，跟它的结构有很大关系，小说的结构赋予了这篇小说全新的生命力。如果你不用12个小时的结构，这个小说的现代性就没有了，变得跟很多人的传统小说一样了。
刘心武：对，不然就是个简单的中国故事。小说结构的设置非常重要。那时我读了很多翻译小说，想在艺术上突破。我也参考西方各种各样的新潮流，对后现代主义特别是超现实主义较关注。
比如《世界文学》分享过一幅画，就是超现实主义，一个皮夹挂在架子上，仿佛一把就能抓下来。超现实主义抛弃了艺术的虚构，要求逼真，又称为“照相现实主义”。另外《钟鼓楼》的内容，集中在12个小时，这是我独创的。确定空间后，《钟鼓楼》一定要“出新”，12个小时，又要辐射出去，前史全出来了。
张英：前几年马伯庸写了《长安十二时辰》，有朋友跟我说在写法上有突破，我回他，30几年前，刘心武的《钟鼓楼》就这么写了。
刘心武：互联网上有小孩说，哎呀，刘心武的小说《钟鼓楼》是模仿《长安十二时辰》。因为他们看的是新印出来的《钟鼓楼》。十二时辰，是24小时，我小说里的时间，比他的时间压缩了一半，12个小时。
张英：1981年初，冯骥才给你在《下一步踏向何处？》的信中提到：“我们这批作家都以写‘社会问题’起家，因为敢于直言社会现实而获得读者认可。但如继续沿着‘社会问题’的路子写下去，势必越来越困难。”你回复说：“在每一篇新作品中，强使自己提出一个新的、具有普遍性和重大社会意义的问题，这样就会愈写愈吃力、愈勉强、愈强己之难，甚至一直写到腹内空空，感到枯竭。”
在后来的创作中，你和冯骥才都解决了这个问题。“伤痕文学”后，你把小说的笔端探向人性和社会的更深处，坚持用现代主义小说技巧写作，每部小说都有所创新，而故事的内在肌理却是中国本土城市的叙事。
刘心武：这是王蒙开的先河。他的社会影响最大，相当于风向标。
我和冯骥才、李陀展开过讨论，文章发表在《上海文学》杂志，我们对小说形式要变化有共识，和很多只学技术、文体、意识流的作家观点不一样，我们不想按照西方现代派的那一套路子走，想找到自己的道路。
刚改革开放，大量外国文学作品再版，新的译作一出来就全国畅销，影响了新一代中青年作家，尤其是西方现代主义作家，在创作上追求结构主义、荒诞主义、符号主义，追求小说不讲故事、不写人物、不讲主题，就要看不懂才先锋前卫。
当时有个比喻：“有只疯狗追着中国的作家一路跑，这只疯狗就是‘现代派’。”但我和其他作家不一样，因为我已出国访问交流多次，看过很多国外的文艺演出，也和国外的学者、作家交流过，看过后现代主义的建筑、超现实风格的艺术作品，已在文学中找到了自己的位置，在艺术追求上也有了自己的目标。
张英：40年了，《钟鼓楼》仍没时过境迁，彰显出持久的生命力。2019年，新中国成立70周年，《钟鼓楼》入选“新中国70年70部长篇小说典藏”。
刘心武：我很感慨，《钟鼓楼》是1984年发表的，到明年40年了，居然还有人读。九〇后、〇〇后的一些小孩说，刘心武不光讲《红楼梦》啊，他还写小说，爷爷写得真不错。
今年，话剧《钟鼓楼》在国家大剧院上演。有人把它改编成了话剧，那么多观众，能接受一个40年前的故事，这么有生命力，我挺惊讶。
2017年，我在网上看到一则消息，人民文学出版社跟英国出版社合作，它们将输出一批中国文学作品翻译成英文，名单里有《钟鼓楼》。《钟鼓楼》最早的版本是人民文学出版社，他们一直在印，但没联系我。有一次，美国亚马逊穿越出版社（这是美国出版界的“新贵”）开拓亚洲文学的出版，其编辑总监Gabrila Page-fort看到《钟鼓楼》的英文梗概[译林出版社《刘心武文粹》（第1卷）里的《钟鼓楼》]，很喜欢，专门到北京来见我。在交流中她有两个说法，我很赞同，一是只看重文学性，二是不为去得奖。她认为《钟鼓楼》有原创性，它不是受拉美文学爆炸的影响，不但跟其他国家的作品不雷同，跟中国其他作家的作品也不重复，我的写作目的，一看就知道不是冲着汉学家喜欢不喜欢、能不能得奖，不是迎合西方读者去的，就是完成自己的作品。她说，基于此，我们决定请人翻译。她这么一说，我当然很高兴。
亚马逊穿越出版社的编辑总监当场和我签了约，请人翻译了三年。《钟鼓楼》的英文版，2021年11月16日全球发行，到2022年2月，销售量已超过3000册，这个成绩算不错了，他们也很兴奋。出版社定期告知我信息，《钟鼓楼》（英译名THE WEDDING PARTY）的购买者以美国、加拿大、英国、澳大利亚等人为主，也有意大利、德国、西班牙、日本、巴西、墨西哥、印度等的读者购买。
张英：在纯文学领域，《钟鼓楼》的销量算不错了。现在好多文学作品都是用政府的基金翻译，在国外的华人出版社出版，书都是免费赠送。
刘心武：《钟鼓楼》英译本等于入美国出版界的主流了。亚马逊穿越出版社是真正的商业出版社，《钟鼓楼》在美国出版后，美国历史最悠久、最具权威的书评杂志《Booklist 书单》（美国图书馆协会的杂志）马上做了推荐，美国的《科林斯评论》《出版人周刊》（被视为美国图书界的“圣经”）都予以了推荐，《纽约客》也推荐了《钟鼓楼》。美国的朋友李黎说，《纽约客》经常尖酸刻薄，推荐也不会全说好，《钟鼓楼》的推荐文字很短，但一句挑剔的话都没有，很难得。
2022年底的《纽约客》总结全年的推荐书单，有三个中国作家的书，一本是我的《钟鼓楼》，一本是残雪的《赤脚医生》，还有一本是双雪涛的小说。
去《人民文学》当主编
张英：有过《十月》杂志的工作经历，也当了专业作家，为什么又接手了《人民文学》杂志的工作？
刘心武：我在北京市文联当专业作家，正处在小说创作的高峰，短篇、中篇、长篇小说都有，不断拿奖，被社会承认，读者也认可。
因一件事。王蒙在中国作协当副主席，他突然高升了，先是当选中共中央委员，后国务院组建新的领导层，总理点名让他当文化部部长。他当文化部部长，得找人替他当《人民文学》的主编，就找到了我。
我家住在劲松，他到我家，想说服我去《人民文学》工作。我说，我做不来这事，做专业作家挺好，我不去，你找别人接手吧。我跟他说，我不去了，我小说还没写完。
我态度很坚决。在王蒙找我前，也有其他机会。杜润生分管的国务院农村发展研究中心，下面有一个农村读物出版社（中国农业出版社），杜润生的女儿杜霞在这个出版社工作，她和另一人找到我，请我出任农村读物出版社的总编辑，说是他爸点的名。杜润生喜欢有“改革开放气息”的年轻人，我四十多，正是年富力强、好做事的年龄。我觉得简直天方夜谭，我妻子也觉得好笑，对我说，你一个在城市生活的人，让你去农村读物出版社工作，这不是开玩笑吗？你对农村一点都不熟。我说我不可能去。他们绕了一圈，又找到我，说想来想去还是认为我比较合适。我把我妻子讲的这个道理跟他们说了，他们哑然失笑，说出版社总编辑的行政级别是正局，政治和社会待遇很不错。我还是拒绝了，因为我没有这个概念，不懂这些。
张英：为什么还是接手了《人民文学》？
刘心武：我跟王蒙的感情不一般，算兄长关系。王蒙对我一生的影响太大了。
1979年，开始“拨乱反正”，王蒙被平反“脱帽”，安排在北京市文联工作，当专业作家，和我成了同事，后兼任北京市文联领导。
王蒙当文化部部长，须有人接替他《人民文学》主编的工作，就找到我，我拒绝了。但他有一天又来我家，对我说，想来想去，还是需要你去。他说：你是党员，就要为党工作，我找你是党员跟党员的探讨，你为什么入党？图好处？你要为党工作！你来干《人民文学》主编最合适。经过这些波折，我同意去《人民文学》杂志。
去《人民文学》工作的那几年，没什么好作品出来，也没工夫写。
张英：你主编《人民文学》期间，莫言、刘震云等一批青年作家，通过《人民文学》崭露头角。
刘心武：很多重要稿件是编辑部副主任朱伟组来的，莫言的中篇小说《欢乐》通篇写压迫感，田野里的绿色，从一开始就写成了“溷浊的藏污纳垢的大本营”，小说从泥鳅写到青蛙、蛤蟆、跳蚤、苍蝇，辣椒成了凝固的血泪，黄麻花成了血蝴蝶，醒目之绿成了肮脏的象征。
莫言完全是“故意”为之，这种有新锐意识并进行尝试的作家，往往能成为世界文学巅峰上的人物。何况莫言玩的这个也不是胡来，他写脏，写出了人类生存的困境。我们意识到：新的文本出现了，我们容纳且尊重新的文学尝试，把《欢乐》放在《人民文学》杂志的头题刊出。
张英：1986年，你进入《人民文学》担任常务副主编，1987年担任主编，1990年卸任主编。
刘心武：我已从个人的际遇中超脱出来，但心里也为一些别人的事难过。比如，林斤澜写得非常出色的三部短篇留在《人民文学》编辑部待发。从美国回来后，我重返编辑部工作，得知林斤澜的三部短篇退掉了两篇，还压着一篇，我立即督促编辑部将它发出，刊于1988年2月号的《白儿》。
1990年，我被正式免去《人民文学》杂志主编职务，“挂起来”在半空中，在最艰难的时候，我依靠写作在民间开拓出一片天地。我为自己创造了一种边缘生存、边缘写作、边缘观察的存在方式。
写作才能安身立命
张英：依照你的性格和脾气，一辈子做编辑，你是不会有成就感和快乐感的。我跟华栋说，命运让刘老师经历了坎坷，但也成就了刘老师。你出版的作品，加起来超过200本了吧。
刘心武：200多本是单行本，不包括《文集》8卷、《文存》40卷和《文粹》26卷。即使在1987年被停职检查的那段时间，由于《收获》杂志的信任和支持，我也继续在自设的《私人照相簿》专栏中刊发文章，始终被比较多的读者注意。中国青年出版社在我被挂起来时积极跟我约稿，促成了长篇小说《风过耳》的诞生。
一位湖北作家在中国香港遇见我时说：“不管人们喜欢还是不喜欢你写的，都得承认你的存在，一个作家在几年当中能三次引起轰动，这可不简单！”他说的三次，第一次是指《班主任》《爱情的位置》《醒来吧，弟弟》连续发出的那一次；第二次是指《钟鼓楼》的发表和获奖；第三次指《5·19长镜头》和《公共汽车咏叹调》的发表。
张英：这才能让我们真正安身立命，是自己内心的骄傲，让自己高兴的就是写作。
刘心武：我从小喜欢写作，没有放弃过，命运也成全了我，这是我最大的收获。
张英：你写过很多中篇，从《如意》《立体交叉桥》《小墩子》，到“民工三部曲”“北海三部曲”，这些中篇似乎跟主流奖项无缘……
刘心武：对，跟主流渐行渐远，很寂寞了。为什么这样？被边缘化了。
1980年《如意》的发表，有人批评得很尖锐，说文学作品不能降低到把人道主义当作艺术最高标尺的地步，对这样的作品绝不能容忍。后来北京电影厂拍了电影《如意》，冯牧和陈荒煤全力支持，他们是从“文革”年代走过来的，觉得人道主义对文学艺术来说，太重要了。1982年还是1983年，《如意》在日本内部放映时，中国台湾的侯孝贤、蔡明亮等人，激动地站起来鼓掌，惊讶地说：大陆还有这样的作品？比《没有航标的河流》好多了。后来中国台湾出了一套“电影史上最值得看的一套影片”，就包括了《如意》。被边缘化，我无所谓，边缘就边缘，边缘也有光嘛。
张英：从《班主任》开始，到《泼妇鸡丁》《站冰》以及《偷父》等，你每部作品都在叙事方式和艺术形式上寻求新的变化，但不变的是对时代、社会、人生的逼近观察和对人性的探究。
刘心武：文学界没人注意过这些作品，但我的法国朋友戴鹤白，他一口气翻译了我五部作品，他们很看重我的作品。
张英：一篇题为《刘心武在法国的接受与阐释》的文章提到，法国伽利玛出版社推出了你作品的袖珍本，同一系列的作家还有蒙田、福克纳、乔治·桑……作者分析，刘心武对底层人民的关怀，契合了“自由、平等、博爱”的法式价值。这种意义很独特。有点像夏志清写中国现代文学史，他从文学艺术的角度，来肯定张爱玲、苏青等文学作品的价值。
刘心武：这些年，我一直站在非主流的角度，一直在边缘写作。张爱玲幸运，遇到了像夏志清那样独具慧眼的学者、评论家，很难得。
有翻译者和出版者认为，我在近十几年里仍是中国重要的小说家，从2000年起，连续翻译出版了多部小说。
张英：好小说有生命力，能穿越岁月和时间的考验。很多时候，文学作品的价值，需要时间的沉淀才能浮现出来。沈从文、汪曾祺、王小波，这些小说家的艺术价值，最终会呈现出来的。
一个我感兴趣的问题：我们今天谈非虚构写作，大家都觉得是一个新生事物。你在二十世纪八十年代中期，写了《5·19长镜头》这样的非虚构文本，你当时已了解西方的“新新闻主义”和“非虚构写作”吗？
刘心武：我是关注现实的作家。当时现代主义的文学潮流在中国风起云涌。我冒着风险，发了很多先锋小说，哪怕因此付出了代价。我自己写作时，也想着还是要有个性，要区别开来。我受后现代的影响比较大，到美国参观访问，后现代建筑开始出现，同一空间中不同时间的并置，它属建筑学领域的艺术美学。我想，小说能不能也这样做，在艺术上追求一种平静的、平面化的、拼贴的效果？
所以我对现实的关注和对这种趣味的追求结合在一起，当1985年5月19日中国足球队和中国香港足球队比赛输球后，引发了一起社会暴力打砸抢的事件，这让我关注，觉得可以采取一种逼真的写法，比一般的报告文学还要逼真，把历史事件和个人命运、把大事件和小人物结合在一起，于是产生了这篇文本，到现在人们还记得。已很不错了，在常规的艺术构思里是天花板了。
我去采访拘留所里一个引发风波的关键性小伙子。主人公是一个真实存在的人，在接受我采访时说他心情不好，借了盘录像带看，不会操作，不但没看成，还把已有的内容洗掉了。这才上街，引发了那起社会事件。
回顾《5·19长镜头》，真实纪录了“5·19”事件的前前后后，这么多年，约我采访谈中国足球的记者很多，大家想以某种方式来回味那段历史。我很少愿意谈起，毕竟，那段历史带给人们的只有伤心和绝望。我很久不再关注中国足球，这么多年过去，中国足球没有任何进步，从当年的专业化体制转变为如今的职业化体制，但体制的变迁只是一种表面形式的参照，从中国足球的战绩来看，它对球迷们的欠债太多，久而久之便加深了球迷们的失望。
我承认，中国足球曾带给人们短暂的欢乐，但大部分时间体会到的只有悲伤。我们不断经历假球黑哨甚至罢赛的风波，没完没了。为什么我希望这部作品迅速在人们记忆中消失？因为我不想让中国足球永远成为失败的代名词。
张英：《公共汽车咏叹调》《王府井万花筒》，以及《私人照相簿》《树与林同在》，这些作品哪怕放到今天，也站得住脚。
刘心武：可惜的是，这些作品当时被归纳在报告文学的范畴里，没得到“非虚构”这样的价值解读和确认。
我在小说里做了很多尝试，这些尝试和当时全球性的文化现象有关，就是后现代主义，他们追求艺术的逼真，英文叫“超级现实主义”。这比一般的写实还要更实在，叫逼近真实。因为真实永远不可能彻底还原，但就像微积分，可以求那个最极限的值。
在这些很前沿的小说文本写作里，我试图追求逼真，跟后来美术界《父亲》那幅油画的艺术表达是互相呼应的。《私人照相簿》《树与林同在》就是这种努力，照片和文字互相融合的文本写作试验，这一点很多中国作家当时还没理解到。
张英：你去写长安街上那些建筑大楼的美学，你真是一个审美感知力异常发达，包容力很强的人。
刘心武：但包容我的不多啊，哈哈哈。我一直在城市，北京长大，从小就生活在北京城的古建筑、胡同里，审美对象就是建筑，而不是像在乡村长大的作家，最初以田野、树林为审美对象。
我小时候就喜欢画一些水彩画，但城市没什么自然风景，我的写生对象就都是些胡同情景，然后是北京最早的一批高楼。所以我写小说，无形中会以建筑为坐标，我对建筑的审美是有积淀的，后来出国参观访问，也看了很多后现代的建筑。
因为这些文章，王明贤主持中国十大地标的评选，邀我做评委，我接受了。我出版过《我眼中的建筑和环境》《材质之美》，我的评论能从城市规划、设计风格谈到建筑材料问题。我曾和高中同学马国馨一块画水彩，他顺利考上清华大学建筑系，成为吴良镛的学生，现在是中国工程院院士。
我写建筑评论，完全是兴趣和好奇心使然。建筑有很多学问，一般人看建筑，无非是好不好看，不会思考建筑的艺术、美学和公众性。
张英：今天，在各种不同的体系里，个人就像一枚棋子，在棋盘上摆来摆去，只能局限在一个狭窄的空间。你在创作上，小说、散文、学术、非虚构，没被局限，总能自由进出。
刘心武：我说了多遍，但很多人不信。我为什么去研究《红楼梦》《金瓶梅》？很简单，二十世纪八九十年代，写作者都读“四斯两卡”，乔伊斯、博尔赫斯、普鲁斯特、马尔克斯，卡尔维诺、卡夫卡，在写作上的模仿之风此起彼伏。
我考虑到我不能读外文原著，外国文学再好也得通过翻译。我干脆从母语中寻找资源，母语中最好的资源——《红楼梦》和《金瓶梅》。我是这么进入这个领域开始研究的。
我慢慢由浅入深研究《红楼梦》，我的研究方法主要两个：原型研究和文本细读。反对我的人也不懂，说我把整部小说等同于历史，动不动扣我帽子：刘心武说秦可卿是公主，我什么时候说秦可卿是公主了？我是说她的原型人物，可能是取自一个太子的女儿。研究从一个原型到一个艺术形象之间，要经过怎样的艺术处理。我反向搜索秦可卿的原型，自有道理。进行文本细读，才能知道一个文本是怎样组成的。一般读者不一定非要文本细读，但作为一个写作者，看人家怎么组织文字，就要进行细读。直到现在，理解我的人也不多，后来我想，不理解我，就算了。
我尝试向大家解释《金瓶梅》，《金瓶梅》的文学水平比《红楼梦》高得不止一个台阶。就像你说的，它的叙述语言和人物语言生猛鲜活，那种白描的勾勒让它的艺术世界凸现在眼前，生动得不得了。
三部长篇小说：
《四牌楼》《飘窗》《邮轮碎片》
张英：你后来的很多长篇小说，《风过耳》《四牌楼》《栖凤楼》到《飘窗》《邮轮碎片》，越写越好，试图吸取传统小说的精髓，努力了解西方文化，然后在小说的文体、技巧和艺术手法上，进行尝试。
刘心武：但这些长篇小说，发表和出版后，没得到充分的解读和评论。在写作上，我不断在进步，却越来越寂寞，没太多人关注了，我觉得挺奇怪。我想，这和我已不在人们的关注焦点上有关，一旦不在焦点上，你还写了什么，人们都不看了，也不在乎了。被边缘化就是这种后果，但不能怪社会。好比一部作品，不管它写得好坏，只有得了大奖，或引起很大反响，才会在大学的文学史教学中，占有小小份额。没这些传播链条，就可能被忽略。
我到中国台湾访问，中国台湾的几个专业作家说，你的《四牌楼》写得太好了，中国台湾没有作家这么写。我说：在大陆也没几篇这样的作品，但很少有评论家来评论了。
现在，为什么评论界和学术界缺乏如夏志清那种专注的态度？你去追踪研究张爱玲、周作人、沈从文，不如去发现一个谁都不知道的作家，把他的价值挖掘出来。但很少有人去做这件事。
张英：《四牌楼》以作家蒋盈海及其四位哥哥姐姐的人生起落情感流变为主线，穿插进蒋氏家族及其亲朋好友在二十世纪百年中国的离散荣衰生死悲欢，在时代与生命个体的相互搏击中叩问人性之实、探求存在之真。小说的人物和故事，动用了你的家族生活资源，在文体上又有新的尝试，特别有艺术感染力。在这些长篇小说里，你说《四牌楼》最重要，为什么？
刘心武：《四牌楼》最初在上海文艺出版社出版的，得过第二届上海优秀长篇小说大奖。我最喜欢《四牌楼》。《四牌楼》在叙述上是一种发散式叙述，讲了整个二十世纪里，发生在几代人身上的故事。这个故事讲一个家族从中心走向边缘的过程，从荣到衰的过程，和我的遭遇，从中心走向边缘的过程相吻合。所以，它一方面讲了整个社会演化的过程，另一方面融入了我那个时期复杂的心里历程。
张英：你在这部小说里，投入了很深的感情。
刘心武：有自传性的因素，有家族史的性质。外人很难像我一样体会到其中滋味，这部小说的语言非常劲道。
我在《四牌楼》中实践了三种人称的交错的手法，但这苦心没人注意。一般来说，作家都用第一人称和第三人称叙述，很少用“你”的口气叙述。《四牌楼》是三种人称交叉着写的。到目前为止，国内作家里，也就我这部这么写。如果《四牌楼》长久存在下去，早晚会有人注意到。
张英：我阅读时，觉得很像杜拉斯写的《广岛之恋》，写《情人》的调子，苍老、带着回忆，有沧桑感，镜头直接一幕幕推下去。我看到就想，这是刘心武的《私人照相簿》中家族史的另一虚构文本，可以对照着来读。
刘心武：对。《四牌楼》是透过政治、社会、时代、家族和角色所写，是对人性的永恒性思索。它是忏悔性文本，沉静而略带伤感的叙述方式，早晚能获得一些知音。
张英：2014年，你出版长篇小说《飘窗》，这部小说像中国屏风，也像古代建筑的那一排窗户，每次打开一扇窗户，看到的都是不同的风景，能看到人间烟火和芸芸众生。《飘窗》中展现的是城市生活的丰富和复杂：官商的勾结与暗斗、城管与小商贩的矛盾、贪腐与行贿、金融危机对海外中国人的影响、青年才俊创业的艰难、大杂院里人们生活的艰辛、年轻人的爱情观、台商对大陆的复杂心境、一言不合即拔刀砍邻居的社会戾气……
刘心武：我曾在京郊温榆河畔买下农舍，布置成书斋，取名“温榆斋”。后来我把城里的一处书房也叫作温榆斋。我在一篇散文中写到了温榆斋的大飘窗：“书房飘窗台是我接地气的处所。从我的飘窗台望出去，是一幅当代的《清明上河图》……不消说，其素材、灵感，是从中产生的。”
我构思《飘窗》时，原想写成一部魔幻小说，最终还是放弃了，回归了写实主义的道路。我想还是真实地去表现那些人物，更有意义。小说的人物分几类。一类是深入接触的，像卖水果的顺顺夫妇，我去过他们租的房子，也吃过他们做的蒸包。这是比较深入的交往，了解其生命前史和现在的生存困境。一类是观察，小说中的报告文学作家、台商、回国经商的华人都有原型，所有这些原型不可能直接挪用到小说中来，会有变化。一类是比较难以真正深入的，像麻爷，写时想象的成分多些。小说横扫社会众生相，包括退休工程师、歌厅小姐、保镖、票贩子、论文枪手、黑社会、极左分子、创业青年……
《飘窗》花了一年多时间写完，全书16万字。《飘窗》写得非常愉快，没任何写不下去的苦恼。我的心智健全，只是年龄大了，有做体力活的感觉。过去一天写一万字，现在一天几百字就有了疲劳感。这也是控制文本字数的一个原因。
《飘窗》里的人物名字像《红楼梦》一样，有很多隐喻。为人物取名我掌握两个原则，一是生活化，非常真实，尽量不重样；二是多少有些寓意。比如薛去疾坎坷的一生，老想把这些“疾”去掉。有读者看完后问我，薛去疾这个“疾”究竟去没去？作品中最让人绝望的，是薛去疾对麻爷的一跪。这一跪，使庞奇的崇拜彻底粉碎，动摇了信仰或信念，他最后要杀死薛去疾，这是启蒙的困境，更是启蒙的悲剧。作品不是否定这些，而是体现这些。
《飘窗》里，我有意识地设置悬念，大悬念套入小悬念。每个出场人物都有他的故事，每个故事都有枝杈。过去我写的小说情节性也强，但不是单纯的文本技巧展示。不光是技术拼接、变形等，而是要有一个精巧、好看的故事；不光是从想象出发，而是接地气是从生活里来的，人物站得住脚、情节有逻辑。
有评论说这是一部特别接地气的作品，包罗社会万象。它篇幅不大，但动用了我二十来年的生活积累。
张英：但小说在叙述技巧上，也下了很大功夫。
刘心武：很多人不明白，我研究《红楼梦》《金瓶梅》的目的，恰是为了向母语文学经典学习，当生活素材积累得比较丰厚时，才来写长篇小说。写长篇小说，进入技术层面时，我觉得讲故事、设置悬念还是很重要。我写小说时，更注意发挥这个长处。
二十世纪八十年代以后，外国文学的新潮传到了中国来，那时作家之间言必及马奎斯、福克纳，你见面不谈就落伍了。很多作家常进行揣摩，他们怎么写的，如何魔幻的，怎么变形，或怎么意识流的等。我也很热心，参与了这样一个过程，从中获得很多营养。但后来一想，我是用母语来写作的，用母语写比较传统的写实性作品，我得先向中国古典文学经典作品借鉴，首选就是《红楼梦》。特别是《四牌楼》，小说的构思总体具有自传性、自叙性、家族史的性质，《红楼梦》正是这样一部书，是一部小说成品。
张英：原来你是抱着这个念头和动机，去研究《红楼梦》并和它发生了关系。
刘心武：《飘窗》的整个文本采取《红楼梦》的写法，所谓地域邦国朝代纪年皆失落无考，小说中没有具体年代，但能感觉到是当代故事。叙述者有意不凸显年代标记；且几乎没有真实的地名出现，就是大都会。
《飘窗》是强悬念文本，有新的元素，语言上追求海明威式的简洁。我不搞语言“瀑布”，不造文字“摩天楼”，有时完全用对话推进情节，也不回避性的因素，在以往的现实主义这一度是禁忌。我有突破意图，不是无形中一不小心的突破，而是构造文本时主观的突破。
我早期小说充满对新生活的向往；1993年写《四牌楼》时，里面的人物就充满了忧伤；到《栖凤楼》（1996年），我试图用小说诠释我对社会的一些看法。如今写《飘窗》，我不再试图直接在小说里作出个人对世界的诠释——每个生命都值得尊重，对一些生命现象，我不能妄作描绘。所以，《飘窗》没有明亮和温暖，而是有很多焦虑，很多沉重。
当下中国，谁活得容易呢？我希望大家读了后能有一些体会，每个人都有困境，我在写他们的生存困境。探索人性的文本，写人性的复杂和脆弱，这很具有悲剧性。我以为这才是文学的功能。有一种观念认为，所有人都应投入政治，作家应该是公知，这种期望我能理解，但不能勉强。
张英：《无尽的长廊》这部小说，你提及的比较少。
刘心武：我非常喜欢《无尽的长廊》里奇魅的想象，那些奇思妙想，我这个年纪已做不到。这部小说不是故事，它是一些思绪形象化的片段，是比《飘窗》《邮轮碎片》在试验上更反叛的一个文本。读者需要耐心，它没连贯的故事，也没描写人物。
张英：长篇小说《邮轮碎片》，通过一次远赴地中海的邮轮之旅，写447个场景，又通过这447个场景，拼贴起同一空间中不同时间所牵涉的130多个人物，最终通过这群人物，写当前中国的物质环境与精神世界、时代变化和人心幽微。
小说里的每个片段短则百余字，长不过千余字，选取后现代主义“同一空间不同时间并置”的叙事方法，由无数片段拼贴成整部小说，在艺术上浑然一体，非常先锋。
刘心武：《邮轮碎片》延续了我过往作品中一贯坚持的写实路数，是写“当下”，写众生相，为时代留影。从地中海邮轮上的中产家庭延展至进城务工群体，再至乡村葬礼上的人和留守乡村的人；从作家、教授、退休公务人员、饭店老板、策划人、90后白领延展到邮轮上的按摩师和旅游团领班、城市里的钟点工人、搬运工人、乡村里的号丧人；埋设诸多能引读者探究的伏笔，有总伏笔、大伏笔，有中伏笔、小伏笔，有近伏笔、远伏笔，有显伏笔、暗伏笔，有最后揭晓的伏笔……不同的是叙事手法和文体结构处理的变化。
如今在互联网时代，很多人已习惯手机阅读，不耐烦读篇幅长的，我因此选择了这种碎片式的叙述方式。读者可随读随歇、随闲随读。因我在小说里设置了悬念和悬疑，相信总有部分读者能断续读下去，算新的尝试。
张英：作家梁晓声评价：“心武大哥在《邮轮碎片》里用一种百衲衣的方式，写改革开放以来的人与事，是用碎片缝制中国社会的变迁史。”
《邮轮碎片》的写作，草蛇灰线，伏延千里。这么多年，你一直坚持走传统和现代结合的艺术道路，你的小说写当下，写此时此地此刻的中国，在小说里既有现代性表达，把文体、结构、技巧和故事结合得非常融洽，又有文学性的表达。一路走来，一定非常不容易，非常艰难，但这样的文学追求，在艺术价值上成就了刘心武。
刘心武：你对我的文学评价，今天有几人能接受？很多人读作品，观念没有革新和进步，还是比较老的、线性阅读的观念。
在《邮轮碎片》中，我既吸收《红楼梦》古典世界的写法，也吸收外部世界新的艺术理论、文学理论，后现代主义就是我借鉴的。《飘窗》采用“折扇式”叙事方法，“杀人”悬念好比折扇的扇柄，故事的脉络沿扇脊循序渐进地展开。当下很多文学理论是不断发展的，比如现代主义是反现实主义的，推崇变形的、怪诞的写法，卡夫卡是典型的代表，而后现代主义最开始从建筑领域兴起，后发展到绘画和造型艺术，最后渗透到文学——体现为叙述中“同一空间中不同时间的并置”，它追求拼接的艺术。
张英：作为长达40多年的中国文学观察者，最认真的读者，我敢做这个评价。我想把经得起时间淘洗的作家和作品留下来。这是我作为记者的野心，别人不敢肯定你，我敢肯定你，我敢发现你的价值。如果将来谁来研究当代作家，他得找我这篇文章。我要做一篇关于刘心武的最好的访谈。
回看40多年来，把你的作品和你同时代作家放在一起，你的文学价值和社会价值立刻会显现出来。这40多年的中国历史、文化史、文学史，都离不开《班主任》《爱情的位置》这些伤痕文学代表作，也离不开《钟鼓楼》《四牌楼》等系列作品，它们已融入“新京味”文学，包括《5·19长镜头》《公共汽车咏叹调》这些非虚构作品，已成为北京历史的一部分；而《飘窗》和《邮轮碎片》等长篇小说，它是文学性的表达，又是艺术性的，还是审美性的，描述着此时此地此刻的中国，构建着同时代人的生活与历史，直面现实书写当下中国人的生活状态，记录中国人的精神与思想。在文学创作中，这是最难写，最难把握、归纳和表达的，需要勇气，因为它不讨好，而且困难。
刘心武：你的评价太高了。你没有疑问，可能别人会有疑问，觉得你和我关系好，是刘心武的“托儿”。
我是一个“幸运儿”
张英：文学要经过时间的淘洗，很多东西最后会水落石出。这四五十年来，你在小说写作上，一直在和社会和时代同步前进，没有被政治观念和社会进程裹挟，但个人立场又是平民和个体的表达。这些年来，在写作立场上，你有摇摆过吗？
刘心武：听不懂这个问题。我真没被政治、社会、时代裹挟，在写作上坚守平民立场，坚持个人价值观、文学性的表达，我不想加入社会大合唱，我为此付出的代价是被边缘化，在日常生活的边缘生存，在文学的边缘写作。
张英：我不这么认为。你一直在文化最热点的地方，你的写作，包括《红楼梦》《金瓶梅》的研究，让你一直站在文化的中心。
刘心武：你们怎么都这样看我？杨澜采访时也说：刘老师，您还边缘啊？她也觉得我不边缘，觉得我一直是文化和社会的焦点，风云人物。我说，杨澜，我怎么不边缘啊？
张英：如从个人事业、仕途受影响的角度，你确实从中心被边缘化了，被政治、被权力边缘了。但如从一个作家写作的角度讲，你的小说不断发表，不断出版并被评论、媒体传播，文学价值很高。
刘心武：我的文学写作中，有一些永恒的，比如，人道主义、底层价值、平民立场……这好似很陈旧、陈腐的观念，但很重要。比这些更重要的是孜孜不倦地探索人性，我想在文学作品中贯彻人性探索的线索。我探索人性，不像有的人一味去揭露黑暗，揭露人性的恶，也不是一味地颂扬真善美。人性是复杂的，所以我作品中的多数人物都是中间人物，不好不坏，就是芸芸众生。他们特别值得关注，他们是世界上，包括我们中国，人口占比最大的群体。
张英：这很好啊，人性、人情、人道，还有对当下城市生活的书写，对社会风情的记录与描绘，和社会变化结合在一起，以文学来表达。
刘心武：为什么我不太愿意强调底层情结等？因为“底层情结”本身就把人分成了三六九等。就写普通人。总有评论家指出，我的作品中，常体现一种“平民性”。是的，我对所谓底层的这些小人物，确实有浓厚的兴趣，因为我本来就是一个平民。
张英：所以，在小说里，你不太认可小人物、平民主义、底层等这些社会学上的界定……
刘心武：对，这些界定很生硬，不是很准确。
张英：你离开《人民文学》主编位置后，就回家独守书斋，既不靠权力，也不靠别的，完全靠自己的一双手、一支笔，靠自己的兴趣而活，评建筑，评学术，写小说。
刘心武：由着性子来的。离开文学圈后，我一直远离事务性工作和官场。我的“市井朋友”比较多，他们只知道我是一个写书的“文化人”、一个“退休的老头”。他们甚至分不清文化人，不懂作者、编辑、出版人有什么区别，他们也几乎不看我的书。日常生活里，普通的退休老头是什么样的生活，我过的就是什么样的生活。
张英：这是大自由，大自在。你靠自己获得高光，不靠任何外在，更自豪。
刘心武：我所损失掉的都是我愿意损失掉的。那些想剥夺我的人，我甚至愿意损失的，比他们想剥夺的还要多得多。
张英：当你什么都不要时，世界反倒给你更多。这么多年，你做自己认可的，从来没有变过。
刘心武：像我这样的活法和选择是很艰难的，所以我劝今天的年轻人，不要学我，学我会栽大跟头。我因为时代、机遇，积累了一些资本，有一定的知名度和社会影响力，不喜欢我的人，最后对我都不至于怎么使坏。
张英：邵燕祥对你的评价：面对文学，背对文坛。你是典型的现代知识分子。在西方，你的前面站的是萨特。现代知识分子既不依附于权力，也不被社会潮流裹挟，也不被市场和商业绑架。
刘心武：他们的反叛性格很鲜明，我还没有那方面的。我们审视任何一个人，都要放在他的社会、时代、生存空间去做比较。
我不是说我缺乏勇气或怎样，或说因为中国的客观环境，我所做的比较适合我的本性。我不是一个革命者，而是一个温和的建设者。
张英：你已是幸运儿，从遭遇的时代变化来看。
刘心武：“幸运儿”这个标签，我接受。这几十年，我经历了很多的写作阶段，一直坚持到今天。和我一起写作的人，后来有的人不写了，因为种种原因，退出了文坛，或淡出了写作的行当，我坚持下来了。
有个细节，我在新街口的一家书店，店里有个妇女，她认出了我很兴奋，立刻走过来和我打招呼，买了好几本书要我签名，还把上中学的女儿叫过来，跟我介绍说：“这是我的姑娘，我读你的书后，很喜欢。现在虽然文化潮流风起云涌，出现了很多新的作家，我还是推荐我女儿读你的书。”
我很感动，对她来说，我是一个老作家，但对她的女儿来说，我是一个全新的作家，我要为这样的读者们，坚持写作，写一辈子。
我的《文存》只收录到2010年，《文粹》有往后延伸，东方出版中心从2015年起，把我的新作陆续结集，每本以一个字作书名，先出了《润》《恕》《悯》，2023年又出了《觅》，《觅》里收录了我2022年刊发在《中国作家》的四幕话剧《大海》。请注意：润·恕·悯·觅，这概括出我内心的基本情愫：我要温润处事，遵循恕道，要有大悲悯情怀，要孜孜以求地寻觅光明真理。
《红楼梦》和《金瓶梅》的研究
张英：你什么时候读《红楼梦》的？
刘心武：12岁那年，我在爸爸枕头下翻出一本《红楼梦》开始读的。父亲睡觉的床的枕头特别高，我掀开枕头，发现了这本书，印刷年代非常古老。书里每一章的前面，还有绣像，挺有意思。
那时太小，就爱看打架那段，就是第九回：起嫌疑顽童闹学堂。我在学校是个有些内向，肢体语言比较少的人，读这篇章节时，觉得书里的人替我发泄了。还有“醉金刚倪二”那段也喜欢看。我住在隆福寺附近，什么东廊下、西廊下，所以对《红楼梦》里的相关地名，特感兴趣。
到我青年时期，“文化大革命”后期，《红楼梦》又重印了，那时看《红楼梦》就很安全了。我读《红楼梦》有自己的心得，理解小说里的人生。比如有一个角色叫林红玉，她说“千里搭长棚，没有不散的筵席”，原来，我哪能被这种话打动啊？有了一些人生经历，对世态人情，人与人之间，人情世故有一些的了解，就开始琢磨，开始读出味儿了。
《红楼梦》有非常深刻的思想性。它一开头就发问：浮生着甚苦奔忙？我们浮萍一样的生命每天那么辛苦，为什么？这是对人生目的的终极追问。人的生存意义是什么，《红楼梦》在200多年前就提出来了，伟大不伟大？这在《水浒传》《三国演义》里都没有过。西方伏尔泰、卢梭较早提出。《红楼梦》真不得了！
张英：你什么时候才觉得自己真懂得《红楼梦》了？如何到中央电视台去给全国读者解读《红楼梦》的？
刘心武：还是一个机缘。现代文学馆的傅光明多次给我打来电话，邀我到他们馆去讲研究《红楼梦》的心得。2004年秋天时，我应邀去了现代文学馆，讲我从秦可卿入手揭秘《红楼梦》文本“真事隐、假语存”的研究心得。那天演讲厅爆棚，读者太多了，原有的椅子不够，又另外搬来了些椅子。
我讲课时发现有人录像，也没在意，想必是录下来作为馆藏资料罢了。后来才知道，现代文学馆是在与CCTV-10（科教频道）的《百家讲坛》栏目组合作，绝大部分讲座经过剪辑后，作为《百家讲坛》的节目播出。
后来，《百家讲坛》播了一组《〈红楼梦〉六人谈》的节目，我的也编入了其中，剪辑得很好。此后，《百家讲坛》主动与我联系，说《〈红楼梦〉六人谈》播出后，我那两集收视率最高，节目组经研究，决定邀请我将那两集的内容充分展开，制作成系列节目。
2005年初，我陆续录制了《刘心武揭秘〈红楼梦〉》系列节目23集，《百家讲坛》以每个周末播出一集的方式安排播出。《刘心武揭秘〈红楼梦〉》系列节目播出后，据说总体平均收视率是《百家讲坛》最高的。原定为36讲，但到23讲时，招致“红学家”干预而停播，直到2007年，才得以继续主讲《刘心武揭秘〈红楼梦〉》及《〈红楼梦〉八十回后真故事》系列节目，至2010年完成，共播出61讲。
我再强调下，是《百家讲坛》把我拉进来讲《红楼梦》的。节目效果怎样，我既没有预期，也没有预料到，完全是无心插柳柳成荫。
直到现在，我对《红楼梦》都保持着一份敬畏之心，不敢说把《红楼梦》读懂读通了。每次读《红楼梦》，仍充满新鲜感，有新发现，新收获。
张英：在《红楼梦》的学术研究上，你把周汝昌当老师。
刘心武：我最佩服周汝昌先生的研究，这不是从“派”出发。周先生自成一派，他在“曹学”“脂学”“版本学”“探佚学”等“红学”分支上都有硕果累累的学术成就。他很支持我的研究工作，我多次请教过他，他写给我的信有100多封。我最佩服他的是，一方面充满学术自信，另一方面真诚地希望各种不同的意见能在学术层面上进行宽容的讨论。
我是在周汝昌先生的指导下，完成“秦学”研究的。我们这个研究最根本的出发点：
第一，坚持让大家注意，《红楼梦》曹雪芹的前八十回是一回事，高鹗是一个续书者，他的后四十回是另一回事。这两个人不认识，生活的年龄段也不一样，没有过交往。所以我们研究就是研究前八十回。
第二，我们认为现在流行的前八十回版本也不好，所以我一再提到古本《红楼梦》。我把周先生、他的哥哥周祜昌，还有他女儿的研究，把十三种古本《红楼梦》，一句一句地加以比较，选出认为最接近曹雪芹或符合曹雪芹原笔原意的那句，构成了一个新的版本，这个版本已正式出版，但很寂寞。
第三，认同周先生的研究成果：曹雪芹是写完了《红楼梦》的，只是八十回后的稿子丢失了，八十回后应该还有二十八回，全书最后有《情榜》。我在周先生指导和鼓励下，写出了续《红楼梦》二十八回。
2017年译林出版社把周先生完成的八十回汇校本和我续的二十八回合起来，出了一个《一百零八回红楼梦》，我向年轻的读者推荐这个版本，不是说我们这个版本一定是最好的，但我们努力地想把我们的研究成果奉献给社会，奉献给读者，特别是年轻读者。
张英：在小说以外，你一直在做《红楼梦》《金瓶梅》的研究。如果一个普通人要看你的《红楼梦》和《金瓶梅》研究系列，现在有视频、有音频节目，也有书，你会推荐他看哪个版本？
刘心武：这要针对不同的人，做不同的推荐。越来越多家长、教师意识到，要学习中国文化，最好的入门是读《红楼梦》，它把中华文化的精华基本都囊括进去了。从文学形式来说，文言文、白话文、诗词歌赋、骈文、楚辞等都有，更不用说佛学、道教的理念，以及家庭伦理、园林文化、饮食文化等，无所不包，等于是中华民族古典文化的百科全书。但有些家长强行让孩子读《红楼梦》原文，或家长给他读。结果孩子不了解书中的社会背景、家庭背景，读不进去。
年轻家长希望我给下一代创建一种孩子们能接受的《红楼梦》讲述。这个文本和音频就是这么产生的。比如我有一个系列叫《刘心武爷爷讲红楼梦》，是专门给孩子的音频，也有音频转化成的文字版。第一季是给怀孕的妈妈看的，她们看完后，可以给幼儿看。第二季是针对小学生的。现在出了两季。每一季6册，两季12册。还有一个是东方出版中心出的《阅读〈红楼梦〉的十二个锦囊》，这是给中学生、一般爱好者看的。还有一个视频节目，是学而思录的。新的研究，是给成人的。等于《红楼梦》的研究，从幼儿到成人，都有了不同类型的解读作品。
如果读《金瓶梅》，就读《刘心武细说〈金瓶梅〉》。我带你读《金瓶梅》，再读原文也行，不读原文也无所谓。这个讲法，中国台湾也很重视，现在两岸文学交流已很淡了，但中国台湾出了这本书的繁体版，卖得很好。
张英：你评点《金瓶梅》的特点在哪？跟以前版本的不一样在哪？
刘心武：当代，海峡两岸鲜有人评点《金瓶梅》全书了。
《金瓶梅》这个书名，是什么意思呢？按照字面，是“金色的瓶子里插着梅花”的意思。金瓶，可以理解成鎏金的，更可以干脆理解成金子打造的，是财富的象征。梅花，是早春娇嫩之花，是情色的象征。这部书里充溢着酒气财色、红粉筝琶。把《金瓶梅》这个书名往这样的意象上去理解，也未为不可。
有的西方汉学家翻译这个书名，按照字面直译。实际上，这个书名，是将书中三位最重要的女性，从各人名字里取出一个字来，组合而成。这三位女性是潘金莲、李瓶儿和庞春梅。明代小说用这种办法构成书名的例子颇多。
《金瓶梅》的古籍版本，有很多评点本，最有名的是张竹坡的。我是现代人的观点，跟他完全不一样。1994年漓江出版社总编辑聂震宁约我评点《金瓶梅》，但《刘心武评点〈金瓶梅〉》三卷本，直到2012年漓江出版社郑纳新任社长时，才得以出版。漓江出版社的底本是词话本的一个删节本，删了一万多字。《刘心武评点全本〈金瓶梅词话〉》五卷本是中国台湾学生书局2015年出版的，一句没删。
张英：有光盘，有网络版，传播会非常好。你评点《红楼梦》的版本，非常多。
刘心武：我最近在做一个工程：“《红楼梦》《金瓶梅》合璧阅读。”今天，很多熟悉《红楼梦》的读者不熟悉《金瓶梅》，熟悉《金瓶梅》的读者不熟悉《红楼梦》，我两本都熟悉，我引导你阅读欣赏这两本中国小说的高峰。这个阅读项目，既要出音频版，也要出书。现在音频系列已在喜马拉雅平台上架，同名图书可望2024年春天面世。
我先读《红楼梦》，《金瓶梅》后读。这两部巨著有其相似处，它们从《三国演义》《水浒传》《西游记》那种为帝王将相、英雄豪杰、神佛仙人树碑立传的长篇小说格局中突破了出来，将笔墨浓涂重染地奉献给了“名不见经传”的“史外”人物，展现出一幕幕俗世的生活景象，充满了前述那几本“英雄史诗”里罕见的关于“饮食男女”生活方式的精微刻画。其人物不再是粗线条的皴染，而是工笔画似的须眉细勒，且极为注重人物语言的铺排，往往通过生猛鲜活的性格语言，使书中人物跳脱纸上，令读者过目难忘，掩卷如邻。
我的意思是，《红楼梦》和《金瓶梅》都是中国古典文学里了不起的作品。如非要比较，我认为，从文学性上看，尤其是在语言上，《金瓶梅》高出《红楼梦》太多。《金瓶梅》在叙述文本和人物对话这两个方面写得太精彩了。但《红楼梦》高于《金瓶梅》的地方在于，作者有理想，他给生活、给人物赋予理想。曹雪芹那个时代，还没出现贾宝玉那样的人物。《金瓶梅》呢，你从整本书里完全看不到理想，它无是无非，客观到冷酷的地步。
张英：这些尝试有点像比较文学研究，这在西方是一个传统，讲《金瓶梅》对《红楼梦》在叙事上、艺术上、审美上的影响。
刘心武：对，西方的比较文学研究里，有一部分人专门干这个活。国内真没有，别看我一把年纪了，边缘人物，衰派老生，这也是个历史创举。
我研究《红楼梦》分三个阶段，第一阶段是从1990年在《读书》杂志上发表《话说赵姨娘》，又在《团结报》上开《红楼边角》专栏，随机发表了阅读《红楼梦》的感想。周汝昌先生读后主动写信联系我，送我四个字：“善察能悟。”这给我很大的激励。第二阶段从秦可卿入手揭秘《红楼梦》。第三阶段是探佚，从前面八十回的内容里找出伏笔，探佚出后二十八回是什么内容，最后干脆续写《红楼梦》后面的内容。
早在清朝，已有不少《红楼梦》续书出现（多达30余种），但大都是从一百二十回续起，个别从九十七回(林黛玉将死)续起，总不脱才子佳人大团圆模式。很多人在续书中带着自己的情感倾向写成了“官居极品诰命夫人”的喜兴终局，明显不符合曹雪芹的原意。当代也有作家从八十回后续写的，各有特点，自由发挥成分居多。但对所有续书，社会历来都存在很多批评，比如乾隆时期有一位叫裕瑞的红学前辈就评价后四十回“一善具无，诸恶具备”，当然这是一个很极端的看法。
我认为他们都没表达出曹雪芹的原意，所以我这本续书，是通过对前八十回文本的细读以及探佚研究，力图恢复曹雪芹后二十八回原笔、原意的一次尝试。我是兢兢业业地根据前八十回伏笔写的，追踪设计不敢稍加穿凿，很辛苦的一件工作。我真正的初衷是为了向曹雪芹表示尊重、致敬。呼吁大家通过这样的推动力再去读原本。
2023年北京联合出版公司出版了《解语何妨话片时：周汝昌刘心武通信集》，从中不但可以看到我们研究红学的基本观点，还可以了解到周汝昌前辈无私扶持后进的学术襟怀，更可从周老与我的忘年交中感受到茫茫人世中真挚友情的贵重。
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