散文三家漫谈
编者按：一台戏为什么是三个人？两个人不行吗？这里恐怕涉及的还是心理稳定性的问题。纵然是两个人，也会期待和预设出“第三者”。所以在本次对话中，我们便满足了“三”的迂回理想，况且还是三位在散文地带深耕向作的女性。女性本身与标签无关，但却能将各色标签裹起来，“磨”成一根针、一枚刺，戳进散文的核里。曾建梅、罗南、叶浅韵三位做的正是这件事；而且我认为，她们最终的目的是从中抽离自己，留给我们一份关于散文的鲜艳面向。
关于散文的篇幅
曾建梅(作家，以下简称“曾”)：二位都是创作经验非常丰富的散文作家，叶浅韵的作品获得过十月文学奖、冰心散文奖、《收获》杂志无界漫游计划入画散文奖等重要奖项，罗南刚刚获得了三毛散文奖以及方志敏文学奖。我们曾有幸在鲁迅文学院共同学习四个月。记得在鲁院的时候罗南曾经向《散文》的主编汪惠仁老师提出一个她自己散文创作的困惑：“一写就收不住，越写越长”。我当时还有点不太理解，因为我一向是短制。就散文篇幅而言，你怎么看待其与表达主题之间的关系？
叶浅韵(作家，以下简称“叶”)：我觉得散文的长短应该根据要表达的内容来决定体量。我有的散文也很短，甚至才几百字。比如有个征文帖子，还不足一千字，获了特等奖，这大概是我最值钱的文字了。但大多数人记住的可能是我的长散文，比如《生生之门》《赘物记》《生生之土》这一类作品。其实，我一直觉得我的小短文还不错。
曾：叶浅韵可以说是两者兼擅长，我看你发表在一些刊物上的写自己亲人的大多是长篇，公众号上也发一些短小的，你在写之前会对篇幅和选题做考量吗？
叶：写作之前必须考虑篇幅长短的问题，就好像你种植了一棵果树，你希望它枝繁叶茂，但如果你只在一个枝上嫁接了一个芽，这种期待是不一样的。小短文需一个小切口进入，相当于在枝上嫁接的一个芽。其实在下笔的那一时刻就决定了篇幅的长短，不管是意识还是潜意识，都已经存在。
曾：那你自己会有偏爱吗？
叶：我并没有偏爱长或短，我觉得它们都是我的羽毛。
曾：对于你来说，写长的愉快还是短的？
叶：我觉得写作过程都是愉快的，写作必定是有话要说，不吐不快。当然这个过程也可能是痛苦的，尤其当面对生活的沉重、死亡、离别等话题时，但痛苦的结果往往会有破茧成蝶或是浴火重生之感。对我来说，写文章的长短有点类似于跑步，当跑完长马后就觉得半马容易多了，当跑完半马后就觉得三千米就是小菜一碟。我一直很佩服写长篇的人。
罗南(作家，以下简称“罗”)：关于散文篇幅的长短，我同意叶浅韵的说法，按表达的内容来决定体量，但我觉得这是作者的有意为之。散文现在已渐渐打破文体界限，常常借鉴、糅合小说等文体的叙述手法，所以散文的表达更丰富，体量也更大。但我觉得，现在散文越写越长，越写越失去边界，这是值得写作者警惕的。
叶：所谓文无定法，如果有人创造了新法，那应该是一桩喜事。我写我心，解我忧，长我乐，便已载我的道。如果还有同道者，那也是幸事。
曾：但现在的散文有一个趋势，尤其是期刊发出来的散文作品，大多是六七千字以上，有人甚至说文章写不长是才华不够。我在很长一段时间内也中了这个邪，跟自己较劲，也要写长，挖深，将所有细节事无巨细地翻出来展现在读者面前。最后我发现这个过程其实不是必须的，而且也不愉快。
写作者应该有各自的风格和特征，如果你的思维方式是简约的、归纳性的，真的不太适合铺陈太多。我喜欢短小的、即时的、灵光乍现的、轻松趣味性的东西。作为读者，有时候也会追求一种酣畅淋漓的阅读体验，但是因为很少有大块的时间，如果有随手抓着就能读完，然后会心一笑的短小的文章也是不错的选择。事实上，有限的篇幅里更需智慧的闪光，幽默的智趣。我突然有一个想法，接下来写本短文集子，这其实也是对我自己之前的一些矛盾心理的解脱。现在稍有影响力的刊物发散文至少六千字起，我觉得这是一个有点奇怪的标准。当然有的人适合写长篇，比如李娟的大长篇，但这是她的特征，再如我非常喜欢的黎紫书，长篇小说《流俗地》非常引人入胜，但是她的短篇散文集我反而觉得不如长篇。
事实上，传统散文还是以短文为主的。短小散文写得好的也大有人在，如明代归有光、张岱等等，近代的周作人，现代的蔡澜，大陆的王小波等，他们的短文很好看，也不失启发性。所以我觉得还是不要刻意地去追求长散文，但也不能太浮光掠影，还是要根据你真正想要表达的内容，有话则长，无话则短，以内容为核心。
罗：是的，散文不必刻意写长或短，还是根据个人所擅长，或者说是个人的个性而定。好散文不在于长短，而在于其精神内核，在于其抵达的世界。不管怎么说，我十分期待建梅的短小集子尽快出世。
叶：期待建梅的集子，要及时分享美好。
关于时间性
曾：另外我想提一个关于散文时间性的问题，散文是否都在回忆过去？很多散文读起来都是有一种挽歌式的基调。比如二位的作品当中，似乎大多也是回忆性的。散文是只属于过去生活的吗？如果不是，当下的在场感、时代感又表现在哪些方面？
叶：谈到时间性，散文并不是只属于过去的生活，因为过去存在的生活变成我们的积累，就像高楼大厦的地基一样，你不可能不顾及它的存在。时代感和在场感可以通过一些道具的方式来实现他们的链接，过去、现在和未来是紧密联系的，我们可以找到很多艺术表现手法，比如电影的蒙太奇手法，或是在某一场展览、演出中得到一些启示。
曾：我觉得这是写作惯性，一写就容易倾向于回忆。我不知道你们有没有这样的感受，有时候我会怀疑这样回忆的东西会不会陷入一种陈旧的腔调。
叶：许多回忆难免陷入陈旧的腔调，但写作不是语言的艺术吗？陈旧的东西用新鲜的语言表达的时候，陈旧也就不再是问题了。
我觉得写作很享受，在写的过程中自己感觉不到时间的流逝。修改的过程比写的过程痛苦多了，我特别不喜欢读自己已经写完的作品，但又不得不面对冗杂的修改。我一直坚信好文章都是修改出来的，好不容易写出的文字不愿意把它们拿掉，后来发现这是个减肥的过程，去掉赘肉确实好看多了。我现在去掉很多字数，也不觉得可惜，只要它们碍我的眼睛。而且在修改中还找到一点小心得：在可去掉与可不去掉之间犹豫的时候，就果断去掉。
罗：我理解这个问题是在说散文与生活距离的关系。很多散文的确离当下很远，离现实生活很远，给人的感觉是陈旧的、挽歌式的，不论在内容或是表达方式上，都远不及小说鲜活。我觉得，散文当然能表达当下的在场感、时代感。彼得·海斯勒的《江城》就是一个很好的例子，他写90年代末的江城，你能感受到一种很真实的记录的态度，一个时代的细节以及精神。
曾：《江城》其实写的不仅仅是江城，而是整个中国，九十年代中国人的个性和精神面貌被他写出来了。《江城》看到最后你会非常感动，他对这些人这个地方投注的情感和思考，容易引起读者共鸣。所以写作最后还是要体现作者的风格与品格，作品才能真正地打动人感染人。但现在大多数的散文还是过时的，不仅在形式上，还体现在内容和精神上。
罗：我写过很多回忆式的亲情散文，的确是挽歌式的基调，离现实生活比较远。从长篇纪实散文《后龙村扶贫记》开始，我尝试着去用散文表达当下。对我个人来说，从亲情题材写作，到《后龙村扶贫记》，其实是我个人对散文写作的一种尝试和思考。以散文的形式来表达当下，表达时代，也许散文比其他文体更具优势。散文特有的真实性，让作者的在场感更强更鲜明，与现实生活贴得更近。就这点来说，它比小说、诗歌更有优势。这其实也是双刃剑，正因为离现实生活太近，在场感太强，也成了它的桎梏，写作者往往舒展不开，将自己捆绑。这也许是很多表达当下的散文写得不够好的原因。我觉得，营造散文的在场感、时代感，需要作者对时代有足够的洞察力和思考力，以及对书写题材的有意识的选择。
很多散文作者追着时代热点写，往往时过境迁，文章很快也跟着过时了。我觉得，这样写作是功利的，也是无效的。我们读梭罗的《瓦尔登湖》、普里什文的《大自然的日历》、沈从文的《湘行散记》等经典散文，他们写的也是他们当时生活的时代，几十年甚至上百年过去，如今读来，仍能感受到那种鲜活的时代感和在场感。好散文是能打通时光的，隽永的永远是那些人性之光，永远是情怀、胸襟、思想等。
曾：我觉得除了题材的选择，形式上也可以更鲜活一点。
其实我想说的是散文要怎么跟上生活。事实上，现实感很好的散文是稀缺的。有时候我在创作中会有一种困惑，觉得想说的话都是陈词滥调，写的这些生活也许别人都经历过，已经没有写的必要了。
叶：虽然总在说亲情的散文难以超越，但总也有一些好的冒出来，比如野夫的《江上的母亲》、彭学明的《娘》、塞壬的《雪落满仓》。很多人写亲情不外乎都是慈祥的母亲、严厉的父亲，或者反过来，仿佛天下所有的父亲和母亲都高度雷同，让人觉得亲情都是没有缺陷的，是天生的美。但生活往往不是这样的，上面我说的这些散文带着异质的光芒，穿破我们的阅读视野。
数年前我写过一篇《母爱的硬度》，后来成为辽宁省营口市某年的中考现代阅读题，最近我查了一下，几乎每个省区都考过这篇文章。我当时写这篇文章很忐忑，因为我的母亲跟别人不一样，很多人想起母爱都是善良的、温暖的。但我的母亲是坚硬的、带着刺的、让我一直恐惧的。我试着把这种东西表达出来，我基本做到了。用硬度来表达母爱，是我真真切切的感受，我想对自己真诚，对别人真诚。
曾：所以，散文第一要义还是真诚，或者说真实。
叶：是的，如果连自己都不能打动，你又怎么去打动别人呢？
曾：那你在写身边人的时候会顾及他们的感受吗？比如写到一些负面的东西，会不会担心他们看后不理解。
叶：当然会担心。比如我写我母亲的一些东西，我特别担心她看见。后来我发现她其实看见了，她可能觉得我说的是真话吧。我也因为写东西惹过一些事情，我一个堂姐，因为我写她父亲喝酒的事情，她很不高兴，但另外的堂姐们觉得我说的全都是真话，且已经很顾全面子了。她们说，等到有一天我们都死掉了，别人可能还会因为这个小文章记住这样一个人，多好呀。
补充一下，说到散文该写什么，很多人有个观点：当个人经验写完时，就没有写的了。我从来不认同这种观点， 小说也是一样，一个题材写完肯定就要写另一个题材了。世上每天都有那么多新鲜的故事发生，我只要身在其中，怎么就说没有了呢。
曾：你的意思是说，不能只写自己的生活，要关注客观世界、社会议题，诸如此类等等。但是，即便一辈子只写自己的生活，也是写不完的，关键有两个层面，一是怎么写，二是怎样写深写透。毕竟从古至今，一些主题是永恒的，逃不开的，会一直写下去的，只是需要琢磨如何才能写出独特性。
罗：说到这儿，我觉得需要给“真实”下个定义。关于散文的真实性这个问题，我想到两件有意思的事。有一次我和我姐谈起童年时我们镇上的一个女人，为情所困喝毒药自杀了，这件事发生时我们都在场，那时候我们大概八九岁，正是对成年人世界，特别是男女私情有着强烈窥探欲的年龄。多年后我们对这件事的记忆竟然是不同的，当时的场景细节，我姐说的是另一种，可我记忆里的却又是另一种，我们为此争论不休，谁也说服不了谁。还有一件事是我在村里做扶贫工作时，为弄清一件事的始末，我分别询问了七八个当事人，可每个人描述的情节细节都不太一样，甚至就连当时天气是下雨，还是天晴，都有出入。这让我有了一种思考，人的眼睛看到的其实是片面的，特别是隔一段时光之后，人的记忆会自动过滤或产生错位，描述出来的事件在细节上已经掺杂有虚构成分了。所以我觉得，所有的文学作品都会有虚构，没有虚构就不会成为文学作品，但散文的虚构是有底线的，事件的真实，现实的真实，情感的真实，这些都是必须的。虚构从某一种角度来说，更是作者构建和想象的能力。回到散文写作，散文的真实更多的是一种艺术上的真实，和其他文体一样，从原有素材到成为散文，它其实已完成了一次重建，它源自原素材，却也挣脱了原素材，构建出一个新的精神空间。文学来自生活而高于生活，我想这句话对散文也是适用的。当然，散文与小说最鲜明的界就是真实与否，如果失去了这道界，那也就失去了散文存在的意义。我是反对散文无底线虚构的。
曾：真实可能无法衡量，但至少要求作者是诚实的。
叶：是的。有了个人经验的集合，才有了这个丰富的世界。人的一生要经历多少的未知才能到老呀。不知道如何出生，更不知道如何死亡。这种不确定性，带给文学创作的就是一个富矿。在抵达内心的丰盈方面，我觉得没有什么比文学艺术更好的了。
曾：创作首先是面对和解决作家自身的问题。
叶：是的，人的欲望被满足的刹那，幸福感就来了，但是马上又会削弱，人都是在各种欲望的交织中走完一生。而这种欲望，对于写作者来说，就是诉诸笔端的敏感区域。
关于散文书写的私密性
曾：如何看待当下的日记体散文，好像从作家安妮·埃尔诺开始，越来越多的作者或刊物直接将日记作为散文作品，不知道二位如何看，或者从另一个角度，如何看待散文书写的私密性与典型性问题，是否越个人越私密就越有看头呢？关于隐私，作者要在文中自我窥视自我挖掘到何种深度，如何把握？
叶：倒不是说越私密的东西越有看点，而是因为很多人都不敢面对太真实的自我。
面对写作，我不想保留，因为我们都要死掉，如果我的经验可以成为别人的一些借鉴，也是有意义的。
曾：所以写作是一个面对自己的过程。
罗：是的，面对自己。但我觉得作为一个作家，首先就该完成面对自己这一关，说到底，最终面对的是人性。从“小我”抵达“大我”，这是一种格局，也是一种境界。关于散文书写的私密性与典型性的问题，我觉得首先看“价值”，如果其私密性只满足人的猎奇或偷窥欲，我觉得这样的书写是无价值的。“典型性”这个词很好，我觉得，它指向的就是散文写作的价值和意义。
叶：首先是面对自己，然后才是面对别人，并不矛盾。如果所有的人都捂着自己的内心，那就不可能成为公共的经验，并不能为这个社会提供任何价值。尤其是作家。
比如我写《生生之门》。在从前的感觉中，在电视剧里或者是书本里能见到的描写女性生育时，都是叫几声喊几声，孩子就生出来了。以我在农村所看见的，在生死鬼门关上经过的无数女性，完全是两重天，到了我自己经历的时候，我想如果我不把这些真实的感受写出来，我就愧对自己这一身的伤口。
曾经有人这么问我，你写的那些东西会不会太过了，在一些男人的思维里，生孩子真的就像挤蚕豆米。
曾：我觉得散文作品的书写近年来似乎有个趋势，真实就要无限制地袒露，写得越私密越有看头，但私密和真实并不能画等号。
叶：事实上很多血淋淋的事情我都没多写，我害怕这样的文章会成为反面教材，一些没有生育过的人看了就不再想生了。无限制的袒露，有些就是丑陋了。要看你怎样表达。
我没有生出二胎，才生了这篇文章，我想也许是老天赏赐给我的另一个孩子吧，这是我写的真正意义上的第一个长散文。后来就像打开阀门的水，一直流淌不断。那篇初稿约有45 000字，后来修改到约25 000字的。准确地说，写完这么长的篇幅后，再写短的就觉得轻松。我把这个理解为写作的韧性。
曾：第一篇长文章就被认可，你当时写的时候预料到了吗？
叶：完全没有想到，我写完那一篇文章的时候，扑在桌子上痛哭了一场，为那个没有出生的孩子，为所有成为母亲的人。是的，由自己的痛，想到所有女性的痛。
曾：来自生命中最深刻的体验，最能打动人。
叶：是的，要写一篇文章，总是要有一个进入的路径。我觉得写作就像水流，遇见水草和石头，成景成趣，遇见高山，摔打成瀑布。潺潺湲湲或者是浩浩汤汤，各有看头。不必全是一泻千里，它可以有抑扬顿挫，就像写书法一样，点竖横撇捺各有规矩，才能够结字成精。
关于散文与其他体裁之间的区隔与联结
叶：一直觉得散文是真诚的艺术，小说是撒谎的艺术，但它们也不完全是相悖的，可以互相借鉴。其实也没有谁规定，小说必须怎么写，散文必须怎么写，任何规矩都是可以被打破的，我一直这么认为。
曾：我反倒觉得小说以虚构为前提，可以无所顾忌，可以接近一种本质的真实。散文恰恰要回避现实的一些东西，而不那么真实，或者说是经过选择的部分真实。
最近在看的一部人类学著作《金翼》，我有一个体会，写作也许还是唯心唯我的事情，不去管世人如何界定这个东西，把我内心想要写的东西写出来再说。一部20世纪三十年代的人类学著作，像小说一般耐读，又令人无限回味，这么多年一直再版，超过他其他的学术著作，这大概是作者没想到的。反过来，从文学的角度推导，它为什么就具有了那么高的文学价值和感染力呢？第一，也许正在于它的真！无限接近真实。因为作者的初衷是要写一部反映家族关系的人类学成果，当然是希望还原真实的；第二，里面的人物原型本身鲜活有个性；第三，社会背景够丰富，那个背景幕布上的所有的细节都会让人觉得仿佛回到那个时代，给人一种纪录片一般的影像感，身临其境，这不就是一部文学作品所要达到的最高的氛围感吗？第四，是其中述及的事件，一个家族内部所发生的，人与人之间的纠葛，爱恨、妒忌、伤害、纵容等等，都有了，非常令人动容。整个作品在结构与层次上也错落有致，浑然天成。这真是一部会令文学创作者妒忌的作品。我觉得如果不是一直将之归类到人类学社会学的类别，会有更多读者愿意去看。其文学性不亚于李劼人写成都民国时期的社会生活的经典著作《死水微澜》《大波》等。
罗：所以我们落笔，其实真的不用去想写出的是什么，写好就行了。散文和小说肯定是有界的，界是真实与否，但散文和小说又是没界的，在叙述上根本无界。真实其实非常难界定，因为如果一个作家写得很高明，你根本就不知道事情真不真实，所以散文真正的界也许就在作家心里。比如读《呼兰河传》，你说他是散文，一点没错，还有《追忆逝水年华》，我总是当散文去看的。杂取种种人合为一人，是鲁迅说的小说的写法。
比如《瓦尔登湖》应该算是非虚构吧，而不是散文，从他们的分类来说。日记体什么的，关键还是看她怎么写，如果她只是以日记体的形式，但在叙述时仍是小说式叙述，那也和小说没两样呀。日记体如果像流水账似的记录，肯定是没艺术性可言的，但如果作者也是精心布局，那也不过是换一种新方式，新瓶装旧酒罢了。也许我们根本不用去纠结，散文是以日记体或什么体的形式表达，我们能感受到散文的好，接收到有价值的信息，也就可以了。正是散文书写的形式多样，让散文打破了陈旧，变得更鲜活丰富。
曾：我看一些地方史的书籍看得很过瘾，有干货，有信息量。反而看文学作品，觉得这些套路这些手法太绕，甚至有点本能地反感一些过度的渲染和烘托，就像看魔术看多了，一下子就知道了套路，反而无趣。回归写作：就是要打破框架和套路，不要将自己束缚，尤其在头脑里不要设限。先写，先表达，这是最重要的。文章什么体不重要，重要的是要有真正新鲜的，够分量的核心内容。作者的精神实质、思维也很重要。作品能否给予读者情绪或思想上的启发也是重要的。所以这要求写作者的思考要多于和高于一般读者，写作者应该是思想上的苦力，别人不愿意去想的，我们要花点时间去想，去干点真正的苦活儿累活儿，以此赋予作品独特的价值。
叶：我们一起好好生活，好好写作。
