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本文所说的“古人形象重塑”指的是“故事新编”类小说中的古人形象塑造，即作家对神话传说、历史传奇和古典名著中的人物形象进行重构，形成新的人物形象。这类古人形象重塑自古有之，但在现当代文学史上具有代表性的，笔者以为主要有三个时期：第一个时期是20世纪上半叶鲁迅等现代作家对古人形象的改写，即“故事新编”时期。鲁迅在1922年创作《不周山》（收入《故事新编》时改为《补天》），小说以深刻的寓言性和强大的美学力量构成经典性文本，并极大影响了同类小说的创作走向。自《不周山》发表后，郁达夫、郭沫若、冯至、许钦文、王独清等人积极响应，创作了大量的“故事新编”小说，并在20世纪30—40年代形成了一个创作高潮。第二个时期是20世纪90年代王小波等当代作家对古人形象的现代性戏仿，即“新故事新编”时期。新中国文学中，“故事新编”小说日渐式微，但20世纪90年代后出现了复苏迹象，涌现了王小波的《万寿寺》《红拂夜奔》《寻找无双》等“新故事新编”小说。第三个时期是21世纪网络作家对古人形象的模仿性写作，即“后故事新编”时期。进入21世纪后，随着电子媒介的迅速发展，在重塑古人形象的队伍中，出现了数量不少的网络文学作家的身影，以文学名典为蓝本的同人小说以及借用文学名典人物的穿越小说数量可谓急剧膨胀，此类小说（不少作品后来转化为纸质本）在创作形式上同“故事新编”小说接近，姑且称之为“后故事新编”小说。

鲁迅《故事新编》在文学史上影响深远，成为后人效仿的经典性文本。虽然模仿者众多，但上乘之作其实寥寥。诚如茅盾所言：“我们勉强能学到的，也还只有他的用现代眼光去解释古事这一面，而他的更深一层的用心，——借古事的躯壳来激发现代人之所应憎恨与应爱，乃将古代和现代错综交融，则我们虽能理会，能吟味，却未能学而几及。”“故事新编”类小说自《故事新编》发轫至今已有百年，何以缺乏佳作？目前学界对三个时期的“故事新编”类小说都有所研究，但鲜有整体性研究，更少从古人形象重塑这个角度去考察《故事新编》的借鉴意义。因此，本文尝试从创造性、精神蕴藉和创造能力三个层面考察《故事新编》在古人形象重塑上提供给当代文坛的文学经验。

一、创造性：古人形象重塑的钥匙

古人形象重塑需要创造性，否则重塑就失去了意义。创造性是古人形象重塑的一把钥匙。在《故事新编》中，鲁迅一改传统文学中历史小说的叙事习惯，以颇具“鲁式”个性化的叙事方式重塑古人形象。笔者以为，其重塑古人形象最突出的创造性体现在两个方面。

其一，古今杂糅的叙事方式。《故事新编》重塑的古人形象既是历史的，又是现实的。这改变了传统历史小说“据史而写”且重视道德宣讲的演义式写法，目的是以古讽今，发出作家自己的声音。《理水》写大禹治水的故事，却弱化了“治水”这一主体事件，重点描写大禹治水过程中的所见所闻，塑造了正反两类人物，即大禹和文化山上的各色人物，极具强烈的现实隐喻。《采薇》塑造了伯夷、叔齐两个自命清高的古人，以他们被王道所困的悲剧讽喻现实。《起死》塑造了庄子形象，其用意是“对于根深蒂固的所谓旧文明，施行袭击，令其动摇”。

在古人形象重塑上，鲁迅“打破了古今界限森然有序的传统经典范式，创造了古与今杂糅杂陈、幻象与现实相映成趣的新艺术路数”，明写古人之困境，实则映照今人之无奈。传统历史小说重在呈现历史细节，揭示当时的社会形态等，而鲁迅的《故事新编》却以理性、综合的眼光审视历史和文化。

其二，油滑叙事。鲁迅的文学创作一直追求创新，有明显的个性化特征。“油滑”是《故事新编》中颇具个人标识性的叙事方式，具有戏谑叠加讽喻的特点。一是植入现代因素。《理水》中，鲁迅让文化山上的学者大谈莎士比亚、文学概论以及讲外语等，以映射帮闲文人“诚于中而形于外”的“西崽相”。《出关》中出现的“留声机”，拉开了读者与历史的距离，加剧了对老子的嘲讽。这种古今杂糅充分发挥了讽刺小说嬉笑怒骂的艺术特质，有着深刻的批判功能。当然，这种现代因素的植入必须少而精。二是戏仿。《补天》中，站在女娲两腿间的古衣冠的小丈夫背诵如流地说道：“裸裎淫佚，失德蔑礼败度，禽兽行。国有常刑，惟禁！”这是戏仿《尚书》的公文语体，看似权威的一本正经更加剧了讽刺性。《理水》中，“伏羲小品文学家”的言论是对明清小品文的拙劣模仿，既写出了滑稽感，又让“文学家”在不合时宜的腔调中显示出冷酷的一面。三是讽喻。《采薇》中，伯夷、叔齐路遇强盗小穷奇，小穷奇对伯夷、叔齐“恭行天搜”的情节以及小说结尾阿金姐将二人推向了死亡的情节都具有强烈的讽喻作用。鲁迅的油滑叙事，使得人物形象的生动性和砭世的深刻性得到了有机的融合。

据此，鲁迅可谓拿到了古人形象重塑的钥匙。其后的创作主体竞相争抢这把钥匙，却往往“差之毫厘，失之千里”，其或“观念化”或“游戏性”或“娱乐性”的创作态度，使得重塑的古人形象大多出现生造的印痕，人物形象也失去了真实性。

“故事新编”时期，鲁迅的追随者们也采用古今杂糅的形式创作出一些优秀作品。如郁达夫《采石矶》叙述幕客黄仲则生活潦倒怀才不遇的人生境况，其中既有郁达夫的自我投射，更为现实生活中有太多“黄仲则”而扼腕叹息。但整体上泛泛之作居多，“他们不是在‘神似’历史的基础上去引进有关的现代细节，而是照旧袭用传统写实的准则来展开对一些现代味十足的人事的处置，甚至不惜以‘歪曲’历史为代价。结果，在古今关系的处理上，就更多停留在表面形似和简单影射的层面”，即大多是观念化的创作。如郭沫若《孔夫子吃饭》为了批判领袖意识，将孔子设置成自私、虚伪、狡诈且领袖意识旺盛的形象。虽然在文末，他特意标注“此故事出处，见《吕氏春秋》，审分览，任数篇”，但作品只重“影射”不重“史实”。类似的观念化小说有郭沫若《贾长沙痛哭》、茅盾《豹子头林冲》、许钦文《牛头山》等。

“新故事新编”时期，虽有王小波《万寿寺》《红拂夜奔》《寻找无双》这样的优秀作品，但遗憾的是，大多数作家在重塑古人形象时都是带着一种游戏态度对历史进行随意消解。虽然作家们也刻意模仿鲁迅的反讽叙事，但是与鲁迅油滑中见深刻的反讽叙事并不相同。鲁迅的创作态度是非常严肃的，他笔下的油滑并非简单的滑稽，而是附上了深刻的讽刺性。按理说，油滑和真实乃悖论，何以鲁迅笔下的油滑叙事没有影响古人形象的重塑呢？简言之，鲁迅的油滑叙事是“庄严的戏谑”，在艺术上鲁迅有很强的自省，其重塑的古人形象在性格塑造、情节设置上都具有严格的逻辑性。如《补天》中的古衣冠小丈夫，正是因为油滑叙事，让作品多了讽刺性，更加生动地刻画出了一个“假道学”者的形象。又如《采薇》中，鲁迅设置了伯夷、叔齐吃“松针面”的场景，让兄弟俩言说“苦……粗……”这样的粗俗口语，一方面在嘲讽中呈现了强大的解构性，另一方面生动刻画了两人迂腐的性格。

与之相反，大多数“新故事新编”小说尽管也是古今杂糅、喜欢用反讽，但多随意地拼接，尤其在人物重塑上缺少可信度，呈现出后现代的平面化特征，人物形象的塑造比较单薄。譬如，刘震云的《故乡相处流传》消解了宏大叙事，呈现各个历史阶段的现实本质，但小说的思想高于形象的塑造。小说中的反讽更带有一种游戏的姿态，如曹操说现代人的粗口脏话，不仅形象的真实性大打折扣，而且呈现庸俗化倾向。李冯的《我作为英雄武松的生活片断》、商略的《子贡出马》、卢寿荣的《吴越春秋之西施外传》等“新故事新编”小说都是如此。对此，有学者指出：“所谓的反讽其实有两种：一种是有‘意义’为依托的反讽，所以它对讽刺对象进行大嘲大谑之时，依然保留着强烈的主体精神；另一种反讽是无‘意义’为依托的反讽，故它的讽喻往往带有浓重的虚无主义色彩，甚至造成生存失落、自我分裂的极端状态。‘新故事新编’大体属于后者。”此言可谓一语中的，很好地区分了“鲁式”反讽与“新故事新编”小说反讽的不同。

如果说“故事新编”时期多观念化作品，“新故事新编”时期多游戏式作品，那么“后故事新编”时期，则多同质化和娱乐性作品。

“后故事新编”时期，同人小说、穿越小说数量增长迅猛，虽有像今何在的《悟空传》这样诠释成长、揭示人生宿命的优秀作品，但优秀作品占比极低。究其因，一是受信息文化的影响，写作主体缺乏精神建构的自觉性。网络作家的创作受到网络创作机制的影响，网络小说创作日益体现出文化工业的复制性特点，呈现出创作上的同质化倾向。譬如，同人小说中有不少相似的情节模式，像《唐僧情史》《悟空日记》《唐僧传》等作品都出现了探究个人情史以及呈现肉欲化的叙事模式。又如《红楼梦》同人小说中有不少相似的人物形象，以叙述主人公通过奋斗逆袭的类型为例，有《铁血林黛玉》《穿越红楼之黛玉逆袭》《宝玉奋斗记》《红楼重生之商女宝钗》等。此外，一些小说在叙事形式和结构设置上呈现同质化倾向，如网络作家都喜欢采用“穿越”这一艺术形式，仅在《红楼梦》同人小说中，就有《红楼遗梦》《奋斗在红楼》《穿越红楼之黛玉逆袭》《大丫鬟奋斗日常》《女皇穿成林妹妹的那些事》《红楼非梦》《金粉红楼》等。然而，无论现代人穿越成古人，抑或古人穿越成古人，小说的故事情节、人物的命运和作家的审美趣味都十分接近。网络小说的同质化创作，使得作品失去了其独特的价值。二是在消费文化影响下，网络作家的创作会受到大众消费趣味的影响。为了娱乐读者，创作主体不尊重史实（或源文本），只属意想象，往往随意颠覆原故事情节和人物形象。如《红楼梦》同人小说中，有不少小说肆意篡改“宝黛爱情”。一棵开花的树的《红楼同人之红楼如梦》中，皇帝给北静王和林黛玉赐婚，婚后育有二子一女，夫妻恩爱。人幽若兰的《红楼水黛梦》写的是北静王和林黛玉的爱情故事。如此娱乐化的创作态度大大削弱了原著极力追求的审美内蕴，严重扼杀了人物形象的艺术性。

由此可见，“故事新编”类小说需要有创造性，但切不可为了追求创造性而失去人物形象的真实性。我们需要师法鲁迅的创作，努力创新，呈现个性化特征，但又要防止过激的探索。重塑的古人形象既要反对观念性创作，又要反对娱乐性作品。

二、精神蕴藉：重塑古人形象的根本

文学创作中，精神蕴藉体现了作家的创作思维，是创作的根本。同样，精神蕴藉是重塑古人形象的根本，它能使人物形象丰盈而有意义。

重塑古人形象如何生发丰富的精神蕴藉？卢卡契指出：“在历史小说中，问题在于什么呢？首先是要塑造能直接地同时又典型表达出时代生活问题的这样一些个人的命运。”“构思的真正的历史精神正表现在：这些个人经历在不失去他们的性格，不超越生活的直接的情形下，接触到时代的一切巨大问题，跟他们有机地结合，必须地从它们里面生长出来。”卢卡契的话传递出两点信息：一是历史小说要与时代精神发生关联；二是历史人物塑造不能超越生活，不能失去他们的真实个性。这方面，鲁迅的《故事新编》可谓经典。它指涉现实，以古人形象的重塑表达出创作主体深邃的思考。

其一，以古讽今。《故事新编》镜照现实世界，用意颇深。《补天》中，女娲创造了人类，并为拯救人类而牺牲自己，却只落得尸体被“小东西”利用的处境。女娲的悲剧命运与《药》中夏瑜的命运何其相似。鲁迅在与《补天》同年完成的杂文《即小见大》中写道：“凡有牺牲在祭坛前沥血之后，所留给大家的，实在只有‘散胙’这一件事了。”可见，女娲“造人”的命运隐喻了启蒙者“立人”的命运。鲁迅痛恨“看客”，在《娜拉走后怎样》一文中，他写道：“群众，——尤其是中国的，——永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳图片，他们就看了滑稽剧。北京的羊肉铺前常有几个人张着嘴看剥羊，仿佛颇愉快，人的牺牲能给与他们的益处，也不过如此。”在《故事新编》中，鲁迅再次对这种民族劣根性进行了辛辣的嘲讽。大禹是治水的英雄，却成为被讥笑的对象。宴之敖者的复仇堪称悲壮，却成为万民瞻仰的对象。鲁迅借古人形象的重塑，一方面揭示了“脊梁”们与芸芸大众之间“隔”的关系，另一方面揭示了民族劣根性。

为什么要以古讽今？鲁迅指出：“试将记五代，南宋，明末的事情的，和现今的状况一比较，就当惊心动魄于何其相似之甚，仿佛时间的流驶，独与我们中国无关，现在的中华民国也还是五代，是宋末，是明季。”这是鲁迅从历史源头批判国民劣根性。以历史与现实的同构性去考察中国文化，文本的批判性更见深度，同时彰显了鲁迅的循环论历史观。

其二，呈现人性。文学是人学，重塑古人形象不能仅仅讲故事，更要写人，写深刻的人性。《故事新编》中，鲁迅以日常生活的书写解构史诗性叙事，将圣人当作“人”来写，而不是简单地演绎圣人故事。这种人学思想的宣扬，是五四“人的文学”的显现。《故事新编》重塑的古人形象如女娲、后羿、禹、黑色人、老子、墨子、庄子等，他们原本的身份或为神或为英雄或为先哲，然而在鲁迅笔下“神性”被彻底消解，是一个个活生生的人。譬如，《补天》写的是“女娲造人”这个创世纪神话，但是女娲的神圣形象被消解了：一是消解女娲造人的意义。女娲抟黄土造人被设置成烦闷无聊心理下的行为。二是女娲由神变成人，与凡人一样有懊恼、无聊、不耐烦等心理。造人时，女娲会腰腿酸痛；补天时，女娲要日夜堆芦柴，并因此消瘦，甚至会遭受攻击受到伤害。《奔月》中，羿不再是射日英雄，而是终日忙于生计的普通人。逢蒙的背叛、嫦娥的背弃，更消解了羿的英雄性。《采薇》中，“薇”和“烙大饼”多次出现，拨开了伦理与生命的矛盾，揭示了伯夷、叔齐在饥饿面前人性的真实。如此，人物形象才显得生动饱满。

其三，创作主体自我精神的投射。鲁迅在《故事新编·序言》中指出，“直到一九二六年的秋天，一个人住在厦门的石屋里，对着大海，翻着古书，四近无生人气，心里空空洞洞”，“这时我不愿意想到目前；于是回忆在心里出土了，写了十篇《朝花夕拾》；并且仍旧拾取古代的传说之类，预备足成八则《故事新编》”。可见，鲁迅之所以重塑古人形象，有一个重要原因是源于内心感受到的人生孤寂和烦闷。鲁迅笔下的女娲、羿、大禹都遭遇了“无聊”，呈现了荒诞的生存处境。历史人物的生存困境和心理困惑，正是鲁迅现实生活的镜照。有研究者就指出，《故事新编》中，鲁迅将创世女神塑造成普通的个体生存的人，对应的是现实生活中鲁迅自己从俯视姿态启蒙国民逐渐转变成从日常生活出发去面对自己和他人、面对历史与文化。

一言以蔽之，重塑古人形象，唯有丰厚的精神蕴藉才能使作品厚重深邃。因此，精神蕴藉是当代作家重塑古人形象时必须追求的。但是，考察百年来“故事新编”类小说，笔者发现不少作品在发掘精神蕴藉时存在着以下问题。

一是以思想代替形象的塑造。“故事新编”时期，为了传递创作主体的思想，不少作品存在观念化创作的痕迹。除了上文提及的《孔夫子吃饭》之外，还有郭沫若《贾长沙痛哭》《楚霸王自杀》、茅盾《豹子头林冲》、陈白尘《虞姬》、许钦文《牛头山》等。《豹子头林冲》中，茅盾对林冲的出身进行了调整，虚构了一个具有农民身份的林冲父亲，林冲被重塑为“农家子”。这一改变充分显示了作家的创作意图，具有观念先行的特征。郭沫若《楚霸王自杀》、陈白尘《虞姬》都揭示了反个人英雄的阶级观念。这类作品的古人形象缺乏艺术感染力，成为时代的传声筒。重塑古人形象时，一旦以思想代替形象，往往会失去审美内蕴。

二是只有解构没有建构。在消解神圣上，鲁迅的态度是复杂的。《补天》虽然消解了女娲抟黄土造人的意义，但又写了女娲炼金石补天的故事，呈现了女娲的奉献精神。《奔月》中，羿虽然被消解成了一个普通俗人，但小说也塑造了羿勤勉负责的性格特征。尤其在《理水》中，鲁迅塑造了大禹这样的“中国脊梁”形象。这种对古人形象既消解又重构的写法，体现了鲁迅复杂的矛盾心态：一方面体会到“惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’”，另一方面要做“绝望的抗战”。因此，在消解神圣中，鲁迅没有走向极端，没有彻底解构人物的正面形象，只是更在意呈现人物精神层面的苦痛。这与“新故事新编”小说的古人形象解构有本质的不同。

“新故事新编”时期，不少作家试图思考人类情感、人性纠缠等深层次问题，努力深化小说题旨，但他们在解构经典人物时往往走向极端，漠视了人物形象真正的人性刻画，也即缺少对人物形象的建构，其重塑的古人形象往往被符号化，泛化为非人化观念的产物。李冯是一个很有思想深度的作家，他的不少作品都在表达一种强烈的质疑精神。譬如，其作品《另一种声音》中，孙悟空是一个丧失法力和记忆的悲剧性人物，失去了精神目标，只会回水帘洞呼呼大睡，作家以此表达对理想精神的质疑；《我作为英雄武松的生活片断》中，作家对武松的英雄形象进行了颠覆性的解构，表达了对现代社会英雄主义的质疑；《牛郎》中，决定牛郎与织女关系的不再是爱情而是物质，表达了对爱情主义的质疑。但是，小说过于偏重思想的阐发，疏于人物形象的建构，人物形象就会显得符号化，一定程度上贬损了人物形象的审美性。

三是重塑古人形象时缺失正确的价值观。优秀的文学作品除了叙事之美，还必须具有劝诫作用。鲁迅在重塑古人形象时，赞扬了女娲、羿、大禹、墨子等人物坚毅卓绝的人格，弘扬了民族精神。然而，不少网络小说传递出的价值观令人担忧。如《后宫·甄嬛传》中，甄嬛的形象是前后分裂的，后期的甄嬛为了达成世俗性目的，将权谋视作圭臬，在步步高升中人性渐渐异化，而写作主体对这种人性转变却没有完全否定。其他的宫斗小说如《后宫·如懿传》《步步惊心》《延禧攻略》等都存在这种倾向。不少同人小说也以个人成功为人生最高境界，呈现精致的利己主义。

小说的意义是通过人物形象的塑造以及创作主体寄寓其中的思想情感体现出来的。因此，重塑古人形象时必须丰富其精神蕴藉，规避以上诸种问题。

三、文学想象：重塑古人形象的手段

文学想象是重塑古人形象的重要手段。故作家重塑古人形象时要充分发挥写作主体的想象力，发出自己的声音。那么，这种想象是可以信马由缰还是需要受到限制呢？鲁迅在致徐懋庸的信件中写道：“莫非大作家动笔，一定故意只看社会不看人（不涉及人，社会上又看什么），舍已有之典型而写可有的典型的么？倘其如是，那真是上帝，上帝创造，即如宗教家说，亦有一定的范围，必以有存在之可能为限，故火中无鱼，泥里无鸟也。”“火中无鱼，泥里无鸟”充分说明文学想象是要受限制的。重塑古人形象不能脱离历史环境进行过度歪曲，而要“史实”和“想象”并举，即重塑历史人物要依据历史文献创作，重塑神话典籍中的古人形象要依据源文本改写。

在《故事新编》中，鲁迅重塑古人形象的方法是“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”。“因由”即相关文献中的记载，“点染”即发挥创作主体的想象力。鲁迅采用了“尊重史实”与“文学想象”相结合的叙事模式，主要人物、主要事件都依据典籍记载，但又植入合理的想象。

《补天》中“女娲造人”的情节取材自《风俗通义》，“女娲补天”的情节取材自《列子·汤问》和《淮南子·天文训》，“女娲治水”的情节取材自《淮南子·览冥训》和《补史记·三皇本纪》。然而，有关的典籍记载却十分简略，如“女娲造人”，东汉应劭的《风俗通义》云：“俗说：天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人。务剧力不暇供，乃引绳于泥中，举以为人。”鲁迅据此构建基本故事情节，但又加入了创造性的想象：一是对女娲造人的缘起作了大胆的改变。小说将女娲抟黄土造人改成女娲因为无聊烦闷而下意识造人，并且虚构了女娲无聊的心理活动，这是将女娲由“神”消解成“人”的重要一步。二是对女娲的身体进行了大胆想象。小说写女娲的胳膊圆满精力洋溢，写出了女娲形象的壮美，与其后写女娲臂膊乏力形成明显的对比。这种对比说明了女娲造人的辛苦，更反衬出“小东西们”的可耻。小说写女娲因造人而腰腿酸痛臂膊乏力，则取自《风俗通义》的“剧务，力不暇供”，只是小说更加突出其“普通人”的一面。三是人物活动场所的改变。小说在抟土作人这个大方向不变的前提下，将场景移至海边。这个改变旨在为女娲补天作铺垫。一方面，《淮南子·览冥训》和《补史记·三皇本纪》都提及女娲补天过程中治理洪水；另一方面，补天与治水并存，且女娲为之累死，更加突出了女娲的献身精神。这种尊重史实与文学想象相结合的叙事模式也见于《故事新编》中的其他人物形象塑造，如《奔月》中的羿、《理水》中的大禹、《起死》中的庄子、《出关》中的老子、《采薇》中的伯夷、叔齐等。

想象力与史实具有交融、制约与平衡的关系，处置不当就会给古人形象的重塑带来严重损伤。然而，“故事新编”类小说中，不少作家在发挥想象力时存在着以下三个问题。

其一，只重想象，不重史实。文学想象是主观化的，但绝非随意杜撰的。创作主体对古人形象尤其历史人物进行文学想象应该是虚构而非虚拟，即文学想象要建立在尊重史实的前提下，否则重塑的人物会因缺少可信度而难获读者认可。

“故事新编”时期，陈白尘的《虞姬》塑造的虞姬形象与史实严重不符，尤其是虞姬爱上虚设的人物卫兵罗平以及项羽成为杀死虞姬的凶手，这种篡改史实的写法完全是观念化的演绎，人物形象显得苍白无力。

“新故事新编”时期，李冯的《另一种声音》对孙悟空进行了彻底的解构，人物形象因少了抗争意识而缺少艺术感染力。商略的《子贡出马》中，子贡住宾馆吃海鲜，勾践“卧薪尝胆”卧的是蚕丝被、尝的是绿豆糕，小说呈现的是形而下的生存方面的内容。姜振昌认为，“历史承诺的‘真’使《故事新编》获取了巨大的威望，其一切生动的艺术内涵都是由此生发出来的”，而“新故事新编”小说“虽然在强调文本及叙事主体的作用方面提供了不少生动范例，但却始终没有把握住观念与历史、文本与存在之间的关系，大都滑入了叙事游戏的空间，变成商业规则和大众消遣的‘历史妄想症’的俘获物”。这种游戏历史的创作态度是很难使重塑的古人形象散发出生命力的。

“后故事新编”时期，安意如的《惜春纪》将《红楼梦》中的惜春写成秦可卿与贾敬的私生女，因为这层特殊原因，惜春的个性内向、冷漠。梦三生的《美人殇》重塑的董卓是一个重情重义、能屈能伸的大丈夫，对《三国演义》中弑君灭国的乱臣贼子形象进行了彻底的颠覆性书写。这种改写与源文本没有任何关联，正如许苗苗所言：“如果作者有新鲜的想法，独立的故事内容，却又与原文无关，为何不开始新的故事，而要对原著人物取而用之？这种做法是致敬还是亵渎？有没有因袭或是取巧的成分？”因此，作家重塑古人形象时应该有所节制，不能随意歪曲史实，否则读者对这类形象缺少认同感。

其二，文学想象缺乏人物成立的逻辑性。想象是文学的特权，但想象要在叙事中成立，必须有内在的逻辑性进行支撑。以鲁迅的《铸剑》为例。《搜神记》记载：“客有逢者，谓：‘子年少，何哭之甚悲耶？’曰：‘吾干将、莫邪子也。楚王杀吾父，吾欲报之！’客曰：‘闻王购子头千金。将子头与剑来，为子报之。’儿曰：‘幸甚！’即自刎，两手捧头及剑奉之，立僵。”“客”与“子”的关系极其简单，只是偶然相逢和偶然问答，一个就愿意替他复仇，另一个就愿意以头相赠。这种描写缺少因果逻辑，难以令人信服。在《铸剑》中，鲁迅为了让眉间尺相信黑色人，设计了一个两人相逢的情节：当眉间尺被“干瘪少年”纠缠时，黑色人出现并为之解围。正是黑色人的侠义获得了眉间尺的好感，再加上两人城外的对话打消了眉间尺的顾虑，后面的“赠头”情节才有了可信的逻辑点。鲁迅还增加了眉间尺和黑色人外形、性格等方面的想象：《铸剑》开头，鲁迅想象了“人鼠游戏”情节，刻画了眉间尺善良心软优柔寡断的一面；其后，他又对黑色人的外形展开了丰富的想象，突出了黑色人外形的“黑”和“瘦”，通过书写其外形的怪诞，更好地刻画出其刚毅的个性。如此，眉间尺需要依靠黑色人复仇的情节，才有了让人相信的基础。此外，作家对黑色人多次唱歌这个细节的想象也非可有可无，一方面，歌声增加了“壮士一去兮不复返”的悲壮感；另一方面，歌声极好地显示出了黑色人复仇的“大我”意义，提升了复仇的境界。

文学想象如果缺乏人物成立的逻辑性，就会影响人物形象的塑造。“新故事新编”时期，不少作家塑造的古人形象缺少逻辑性。如苏童的《碧奴》以碧奴形象重塑了孟姜女，但没有达到其探索民间哲学的高度。孟姜女传说记载于《左传》《礼记·檀弓》《说苑》《列女传》等典籍，记载大多比较简单。小说中，作家展开了丰富的想象，但在人物性格生成的逻辑性上显然有些考虑不周：一是过多书写了“流泪”的情节，碧奴性格的柔软与刚烈没有很好地统一；二是碧奴被赋予了“神”的能力，增加了许多超能力的想象，反而弱化了“哭长城”的悲剧意蕴，削弱了应有的人性光环。《故乡相处流传》中的曹操、《子贡出马》中的子贡等形象，也都因为缺少逻辑性而损伤了重塑的价值。

“后故事新编”时期，不少网络小说因为重故事娱乐性而忽视人性的复杂，也使得人物成立的逻辑性大大减少。譬如，流潋紫的《后宫·甄嬛传》《后宫·如懿传》、桐华的《步步惊心》等宫斗小说以“逐欲”传奇和本能的满足代替人性的复杂，女主人公熟稔权谋诡计，为私欲而相互倾轧，这类人物形象的塑造缺少灵肉分离之痛，人物形象的可信度也随之降低。

其三，文学想象缺乏人物形象塑造的审美性。《铸剑》中，鲁迅对黑色人进行了丰富的文学想象，黑色人表面上怪诞阴骘，内心却充满简古刚毅的精神内蕴。郑家建认为，鲁迅这种想象力“与《庄子》中创造‘支离疏’、‘庚桑楚’这两个人物的方式是极其神似的，都是通过形象的怪诞，甚至是丑恶来反衬人物的精神风采，从而创造出一种极高古、极纯粹的境界”。这种人物塑造是文学想象与精神深度的完美结合，呈现出丰盈的审美境界。

然而，当代许多作家重塑的古人形象呈现出庸俗化特征。“新故事新编”时期，刘震云《故乡相处流传》重塑的曹操被粗暴地漫画式处理，他长脚气，动辄爆粗口，形象猥琐粗俗。卢寿荣《吴越春秋之西施外传》中，“卧薪尝胆”的勾践成了生性乖张心理变态之人，谋士范蠡则成了只懂风月只会妒忌报复的阴鸷小人。《故事新编》虽然试图拂去历史的神圣光环，但绝不可虚无绝不可庸俗；“新故事新编”小说戏弄历史，过分夸大历史的阴暗面，陷入了历史虚无主义泥潭，重塑的古人形象也因此缺少精神深度。而“后故事新编”小说中，创作主体更是以消费主义者的态度随意颠覆史实，如妩妙三水的《林黛玉和北静王》中，林黛玉不仅活了下来，还和北静王成为情侣，性格也不再多愁善感。这是对经典人物的过度解构以迎合大众消费，人物个性模糊不清，缺少艺术灵韵。一部文学作品，不管创作主体的想象力如何丰富，如果塑造的人物形象缺少审美境界，它的文学价值总是有限的。

综上所述，鲁迅以严谨的创作态度在尊重历史人物精神实质的基础上，进行了大胆的艺术再造，成功重塑了许多经典形象。不同时代有不同的创作倾向，“新故事新编”小说和“后故事新编”小说虽然丰富了“故事新编”类小说，但也存在创作上的问题。我们无意苛求当代作家都必须严格依照《故事新编》去重塑古人形象，但鲁迅的创作态度和艺术选择经验无疑值得当代作家反思与借鉴。他们应该承继鲁迅创立的文学传统，警惕那种游戏历史和消费历史的文学书写方式，努力做到创造性、精神蕴藉和创造能力三个层面的有机融合。