中国作家协会主管

剧作家罗怀臻持续保持着对戏剧发展的文化生态、思潮走向和前沿实践的广泛观察和深入思考。从早期的都市化理念到后来提出“再民间化、再乡土化”，他一直强调“都市化是路径，再乡土化是手段”，而在“更现代”中实现和释放“更传统”，始终是他思考的重要维度。从舞剧《永不消逝的电波》到昆剧《国风》、湘剧《夫人如见》，再到新近的《万里江山》《我的大观园》，他的创作不同程度地验证着他的思考。他身兼中国剧协顾问、中国评协顾问，上海戏剧学院教授、中国艺术研究院博士生导师等多重身份，似乎都在注解着这些感性和理性、经度与纬度。

近些年来，罗怀臻反复谈到“唱戏时代”“演戏时代”“演艺时代”“演播时代”。这个视角跳出城乡二元关系，更加聚焦于舞台本身；也不同于强调戏剧性、剧场性的常规理论表述和情节叙事、人物塑造等具体方面，而专注于契合守正创新、推动现代转型的崭新舞台形态及其可能生长的审美新质。

每个历史阶段的演出形态，

有不同阶段的标准和特征

记者：不同时代的戏剧成为我们看到的不同综合形态和审美样式，影响因素很多，是什么触发您形成“四个时代”的观念？

罗怀臻：我是搞创作的，从宋元杂剧到明清传奇的变迁中感受特别深的是，它们的变迁跟演出空间、观演习惯变化有密切联系。怎么可能用宋元杂剧四折一楔子的体例去评价明清传奇？宋元杂剧依托勾栏瓦舍，是相对固定的空间，而明清传奇经常面对流动的、松散的空间。宋元杂剧的每一个故事，必须一次性讲完，明清传奇可以讲很多次、花很长时间连着演。在这个意义上讲，每个历史阶段的演出形态，一定有不同阶段的标准和特征，而演艺空间是很有意思的切入点。

河南小皇后豫剧团下乡演出现场 付锐 摄

我最初对戏曲的记忆是六七岁时在河南许昌乡下。一个戏班子进村了，乡亲们从戏班一进来就开始围观，看他们在村头搭土戏台、树木头杆、挂上汽灯。我第一次进剧场是10岁左右在江苏淮阴大众剧场，梅兰芳、周信芳都在这里演过戏。剧场里有8根柱子，前面是舞台，然后是8根柱子，后边是包厢。柱子边上也有包厢，门口就是一个一个餐饮店。里边卖青萝卜、卖花生、卖煮得很烂的蚕豆，还有敲着梆子卖红糖和八宝粥的。这是比较典型的戏园子。从乡村土台到戏园子，这是唱戏时代的戏剧。后来是我们熟悉的镜框式舞台，比如上海天蟾逸夫舞台、上海戏剧学院实验剧场，淮阴后来盖的人民剧场，也是镜框式舞台。我当演员时第一次登台，就在人民剧场。唱戏听戏逐渐变成了演戏看戏。

我的“四个时代”观念不是偶然诞生的。1998年，上海大剧院落成，演艺空间从镜框式舞台走进大剧院时代。2003年，原文化部和财政部出资扶持舞台艺术，推出国家舞台艺术精品工程。我是首届专家评委之一。这个举措获得普遍认可，但隐隐给我带来一种危机感。因为许多作品评选并完成要求的巡演场次后，就不怎么演了。我对于“四个时代”的思考，就是从那时候开始的。这一两年我才知道，北京保利剧院是2003年建成营业的，比上海大剧院晚，比国家大剧院早。那个时候我没有今天这样的非常清晰的概念，但在提出重建中国戏剧时一位评论家的话我非常认可，就是《曹操与杨修》是传统剧场的终结，《金龙与蜉蝣》是现代剧场的开篇，尽管当时没有大剧院而选择在上海美琪大戏院演出。保利剧院跟国家大剧院、上海大剧院最大的不同在于，它是商业院线，实践的是商业戏剧的观念，意味着我们进入了“演艺时代”。

近年来，互联网技术催生戏剧演播行为，虚拟化演艺空间变成现实，一批习惯刷视频的年轻观众带动新审美潮流。演播形态的舞台艺术是什么样子？对于舞台艺术到底意味着什么？这些都触发我进行相应思考。它们可能同时并存，但整体是跨越式的。可是今天的评价标准，仍然是梅兰芳时代的艺术标准，仍然是镜框式舞台的剧场标准。所以我感觉到，需要进行观念认知上的梳理和更新。

让观众在更具整体性和

更高境界上得到升华和满足

记者：第一次看到“四个时代”的表述时，其实是比较疑惑的，因为唱戏、演戏、演艺和演播的阶段划分多少给人一种将某个方面的戏剧特征剥离出来的感受。为什么您会采取这样的表述策略，去强调和对应不同阶段、不同演艺空间的主要趣味和追求？

罗怀臻：在20世纪前的“唱戏时代”，戏曲演出呈现多样态表演空间，比如厅堂、庭院、街头、田野、集市、庙台以及戏园子等。这个时期戏曲的艺术魅力是演员的声腔。每个演员的音色、音高、声线都有其独特性，同时传递着演唱者的生命特质。由此，自然造就了以声腔个性为主要特征的流派纷呈的时代。20世纪初，随着欧洲镜框式舞台样式引入中国，随着上海建造的第一座有别于戏园子等演出场所的剧场——上海新舞台的出现，尤其是从梅兰芳在舞台上第一次“转身”开始，中国戏曲便从“唱戏时代”进入“演戏时代”，即中国戏剧的剧场化时代，故事和人物成为欣赏焦点。镜框式舞台对表演艺术有严格要求，形成了一整套在当时看来全新的演剧观念，使中国戏曲从乡村走进城市，从广场走进剧场，从戏台走上舞台，提高了中国表演艺术规范化水准和中国戏曲作为一门综合性艺术的整体发展水平。

“梅绽东方——梅兰芳在上海”特展现场搭建的梅兰芳与王凤卿登台演出的新式剧场

“演戏时代”的负面影响也是显而易见的，比如规范化的艺术综合带来表演与剧种风格的同质化、雷同化。随着昆曲衰落，表演艺术的最高规范一直是以梅兰芳等表演艺术家为统帅的京剧，而舞台艺术的最高标准则主要是以曹禺、郭沫若、老舍、夏衍等为编剧的话剧。包括各地方戏曲在内的戏剧艺术进入城市后，都以京剧和话剧为最高目标，在各自发展过程中渐渐消退了自己的特色，不自觉地被同质化了。过去40年多年，尤其是随着网络和数字化技术迅猛发展，单一镜框式舞台已经明显出现衰落征兆。20世纪80年代小剧场戏剧在中国兴起，1998年第一座大剧院在上海诞生，进入21世纪后，张艺谋等当代艺术家联手商业资本，开启在中国自然风景区的实景演出，以及近年来沉浸式戏剧演出越来越受到广大青年观众的欢迎，表演艺术的空间布局再度出现新的变化。

现代大剧院作为一种新型建筑的演艺场所，它的审美效果是被放大的。剧作借助大剧院的写意空间与现代化背景，不仅充分彰显戏曲艺术写意性、虚拟性的美学特征，更是将观众带回古代意境，带回到被放大的近距离细致入微的表演中去。这不仅表现在表演场所的变更，或者表演空间的放大，更表现在戏剧观念的现代性表达、现代科技营造的综合舞台和跨界融合带来的丰富审美可能性。镜框式舞台剧场的标准模式与密闭空间，或许仍是今天和今后相当长时间里的主体剧场，但一定不再是唯一可选的观演场所，大剧院、小剧场、厅堂、园林，甚至自然山水……这些演出新样态会逐渐成为新常态，而这种多样形态、多元融合的潮流和趋势，很大程度上也将现代理念、表演形式和演艺空间整合到一起，观众的审美期待也不再仅仅是听唱腔、看表演或了解故事、共情人物，当然这些都还有，也很重要，但欣赏趣味会在更具整体性和更高境界上得到升华和满足。

记者：就戏剧而言，现场观演的特征往往被视为事关戏剧本质的规定性，虚拟时空作为一种新的现场是否成立，其实目前还存在较多争论。时至今日，技术进步和人们对传播形态的理解接受已有了很大变化，演播行为更常态或者说也隐约更本体地进入戏剧实践当中，但将“演播时代”作为跟“唱戏时代”“演戏时代”“演艺时代”等量齐观的递进概念提出来，依然让我有些意外。

罗怀臻：有人说，一部人类戏剧演进史，也是一部剧场建筑史。我认为还不够，应该还是一部表演空间变迁史。一定要研究演艺空间的变化，而“演播时代”无非是演艺空间又出现了虚拟空间，这是从来都没有过的。你提到本体上的担忧，但实际上核心的东西并没有变化，它的主体一直都是自然人。我们从来没质疑过体育转播，不会觉得这样转播下去，没有人还到现场看足球。“演播时代”不是突然到来的。清末拍摄《定军山》时，它不是传播方式，而是记录方式。到了越剧《红楼梦》、黄梅戏《天仙配》、京剧《杨门女将》、评剧《花为媒》等等，就是为传播而拍摄。有几个人现场看过王文娟的林黛玉？看过严凤英的七仙女？看过杨秋玲的穆桂英？看过新凤霞的刘巧儿？上世纪60年代，戏曲电影形成一波高潮。今天电影评奖中，还保留着戏曲电影。严凤英、马兰、韩再芬都是通过戏曲电影或电视火起来的。当年19岁的茅善玉主演《一个明星的遭遇》，全国万人空巷，比现在《繁花》中的唐嫣还要火。这些都是传播的魅力，我们不能视而不见。在可预见的技术加持和即兴同步的情况下，演播依然会葆有戏剧的观演特征，继续发散出传播的魅力。

河北武安县的观众用手机直播戏曲演出 中国艺术报记者 金涛 摄

“演播时代”的到来，疫情成为一个导火索，是它引发了我们对戏剧演艺方式的思考。现在的年轻人是从网络时代、微信时代成长起来的，他们对空间的理解已不同于传统的空间概念，他们欣赏表演艺术的渠道也更加多元。我们的戏剧创作不能再仅仅从创排出有一定思想内涵的作品着眼，而是兼带思考如何变换表演形式和传播方式以争取更多的观众，尤其是青年观众。进入“演播时代”，传统剧场不再是唯一的演艺空间，甚至可能将不再是主要的演艺空间。未来戏曲很可能会出现虚拟剧场：观众可以进入线上戏院，选择不同的剧种、剧目，戴上高科技的视听设备进行观赏，其体验感和坐在现实的剧场里观剧是一样的甚至更好。从另一个角度看，戏剧的发展变迁是会不断地移步换形的，量变到一定程度，就会出现质变，这是不以人的意志为转移的。量变是我们在各个阶段都会谈的，比如你提到的规定性，比如演播中的大屏小屏、横屏竖屏，可当我们谈论“演艺时代”向“演播时代”演进时，已经回不到过去的那种话题中了，因为我们已经在一种新的演艺形态当中，在重置审美的同时也重塑新的审美，观念和样式都有了很大的变化。

在演艺空间的现代演进中，

让现代的更现代，让传统的更传统

记者：具体来讲，“四个时代”各自有什么舞台特征？这些特征背后的美学逻辑是什么？对于我们思考当下的戏剧现代转型又有什么样的启示？

罗怀臻：“唱戏时代”主要的审美是声腔和技艺，“演戏时代”主要的审美最后实现的是典型环境中塑造典型人物。这就是剧场艺术的最高任务。镜框式舞台是一个写实空间，是有第四堵墙的。大剧院是一个写意空间，没有第四堵墙的概念。到了“演艺时代”，任务就变得更加综合了，也更娱乐化了，不是一个单纯的戏剧概念，不再以表演艺术家个人的声腔来进行创造性的展示，也不再以塑造人物为唯一目的，戏剧性就成了舞台演绎当中的一个方面。

人类表演艺术的丰富性，是以演出空间的多样态为基础的。我们在“演艺时代”依据现代科技手段营造出现代化的舞台环境、彰显出戏曲艺术写意性、虚拟性等美学特征，在“演播时代”探索虚拟空间的审美新质，都不是单一的视点，而是从系统的、综合的、整体的观念出发，去寻找新的契合、实现新的融合。无论是戏剧起源的“巫觋说”还是“俳优说”，无论是“演艺时代”还是“演播时代”，它们都是为了建立一种有意味的形式。抽离人文价值，把形式本身当目的是不行的。那么，“四个时代”的梳理阐述，就是要实现戏曲的现代转型，在更系统、更综合和更具整体感的境界上，召唤现代戏曲的崭新形态，在现代演进中回归传统，让现代的更现代，让传统的更传统。

记者：这里有两个重要概念，就是“传统”和“现代”。这个表述跟您之前谈都市化和乡土化所建立的辩证对举关系很像。

罗怀臻：之前我提出过“都市化是路径，再乡土化是手段”，这里所说的传统与现代，其实思路是贯穿的。传统和现代，是要通过彼此才得以显现的，但在时代变迁和艺术发展的进程中，它们所表现的侧重点又是不同的。我们回到中国戏曲的源头来看，优孟衣冠，“衣冠”就是形式，为了说服楚王，优孟扮演成了孙叔敖，目的是平反冤案。因为有了这个目的，形式才有了意味。颜真卿首先是一个政府官员，是朝廷栋梁，他需要跟皇上写信；骆宾王写讨武曌檄文，也是因为他有写的内容。他们的字不错，只是到今天内容没有意义了，你才欣赏他们的字。《贵妃醉酒》《昭君出塞》《苏三起解》，不管哪个流派的代表剧目都是有内容的。也就是说，内容里所包含的故事背景、价值观念，具有时间感和时代性，而那个有意味的形式，可能会成为体现民族生活情感和审美心理的要素信息，成为一种跨时空的传统。现在我们谈“唱戏时代”“演戏时代”“演艺时代”“演播时代”，是演出空间的演进角度，同样具有时间感和时代性，但实质是借助空间环境的可能性来重建形式，以实现戏剧的现代性表达，使现代价值观念和传统审美信息在年轻观众当中获得共鸣。在这里，“更现代”是演出环境、技术设施或跨界融合带来的新型演出形态，也是精神价值层面的思想表达；“更传统”就有非常丰富的内涵，不是回到原来的模样，而是召唤和激活自由状态的民族情感和审美本色。

现代白话文已经是我们的日常交流工具了，但是格律诗仍然存在，《诗经》仍然在被传颂，唐诗仍然被演绎为《长安三万里》。时代的演进和主体的位移，并不代表以前出现过的形态就会消失，相反会历久弥新。张火丁偶尔演一个原汁原味的《锁麟囊》，那就是一票难求。在现在文旅商演的背景下，大量的古戏台复活了，包括保利集成式的剧场群，往往也会留下一个戏园子式的剧场。

记者：在当前和未来相当长一段时间里，不同演艺空间及不同形态、样式和风格的作品会多元存在和百花齐放。从生态完整性的角度讲，这并不是坏事，甚至是大大的好事。

罗怀臻：很多时候，我们容易忽略演出空间、演出环境、观演关系跟作品本身的关系。为什么出现镜框式舞台？就是要一个晚上思考一个问题，《玩偶之家》要思考一个问题，《培尔金特》要思考一个问题，《雷雨》要思考一个问题，大家必须在黑暗里集中精力配合舞台演出把这个问题想通。可是现在不是这样的，当然现在也有意图、有思想，但不需要通过这样的方式，而是给你提供多元的选择，不是被动的接受。在相当长时间内，我们所说的“四个时代”还会共同存在，镜框式舞台是工业文明的产物，它还会是主体的剧场。但我们应该看到，现在每个城市都有几种剧场类型，有大剧院，也有小剧场，还有的厂区车间都留下来了，成为新演艺空间。不同的演艺形态和审美样式，会在相应的空间里得到展示，而后者实际上也定义了它们各自的形态样式。像舞剧《永不消逝的电波》《只此青绿》等，或者音乐剧《赵氏孤儿》等，怎么可能到长安大戏院、上海天蟾逸夫舞台、淮阴人民剧场演出呢？与此同时，自会有相当一部分作品回到传统的演艺空间，不仅是20世纪的镜框式舞台剧场，还包括园林庭院、会所厅堂、集市广场或旅游景点，从而场内与场外，线下与线上，大屏与小屏，丰富多彩，不拘一格，共同构成21世纪更加多元的演艺生态，趋势和潮流已是显而易见的。