杨志军、傅小平：我只是想尽可能诚实地表达自己
“我没法节约地写，我的长处在于情绪饱满、激情飞扬。”
傅小平：《雪山大地》为你赢得第十一届茅盾文学奖，这部小说也引起了文学界内外热议。也正因此，我觉得我们不妨转换一下视角，从你怎样成为这么一个特立独行的作家说起。这么说是因为，你持续多年的写作，虽然在题材上有所变换，譬如你写了大量以青藏高原为背景的作品，也以你居住了二十多年的青岛为背景写了一些作品，但我觉得你创作的核心理念，你聚焦的议题，以及你的作品的总体特色似乎少有变换，虽然回看你写作起始的八九十年代到现在，各种思潮风起云涌，但看你的作品，你似乎没怎么受潮流影响，你更是不改初衷，把理想主义坚持到底，还真是有些孤注一掷的劲儿，好在这并不妨碍你的作品受到评论界和读者的欢迎。以我看来，这是一个值得探究的现象。
杨志军：可能是因为写作的目的不一样吧，也许我写作初衷并不是为了当一个作家，而是要真心实意、真情实感地表达自己，我觉得这个比较重要吧。如果只是为了当作家的话，那什么样的作家受欢迎，我就得尽力使自己成为什么样的作家。同样什么的作品吃香，我就写什么样的作品。我可能不是这样，我只是想尽可能诚实地表达自己，把自己多年来经历的生活、沉淀的情感、积累的思想等等吧，通过文字表达出来，这才是我要达到的目的。另外一个，我的目的，或者说生命目标，就是无论阅读，还是写作，都是我生活的一部分，也是我生命的一部分。这并不是说阅读和写作有多么重要，而是说这两个事能给我带来快乐，那人人都有权力追求幸福快乐，我也完全可以按自己的想法写作。
傅小平：说得也是，不过成为作家与从事写作这两个事，其实并不矛盾。或许有些作家一开始就立志成为作家，为实现这个目标，不排除写一些未必是自己特别想写，却可能更会引起关注的文字，但等到通过写作成为作家以后，反倒会回过头来写自己觉得真正想写的作品。相比而言，你说你写作的初衷不是为了当作家，倒是有些特别。不管怎样，你年轻时也还是做过作家梦的吧？
杨志军：当然有过。很多年前，有那么一次吧，我正坐炕上等吃饭呢，无意间看到一本书，破破烂烂的， 前后封皮都没了，我就拿起来翻了翻，原来是赵树理的作品集，里边有《小二黑结婚》。我就想这写的不都是农村生活嘛，也是写的我在农村里经常会碰到的事情，我是说在农村里，经常发生类似的事情，那我也可以写写啊，这大概也能说明，我当时希望成为一名作家吧。但这个作家的概念和我内心里认可的作家标准不是一回事，我内心里对怎样才是作家其实有着很高的标准，这个标准高到我觉得自己不配做一个作家。就是以这个标准来衡量，只有我喜欢的但丁、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、马尔克斯等等，才称得上是真正的作家，因为他们的作品能引领人类的精神，有时甚至是我们的指路明灯。事实上，我们现在写作很少从技艺上去学习托尔斯泰，但我们还是要去读他的作品，这是为什么呢？就是因为，在很大程度上，像托尔斯泰这样的作家对人类精神的奉献不可替代，他们通过他们的作品树立了人类的理想境界，也通过他们的写作树立了作家的样本。他们的作品，和他们作为人的形象是一致的。他们在作品中表达什么，提倡什么，他们自己也便是什么样的人物，如果说他们作品中的人物是像水晶一样纯粹的存在，那么他们自己也是这样的人，这对我鼓励更大，我就觉得成为像他们那样的人，而不是成为他们那样的作家，对我来说才是最重要的，只不过恰好我也在写作，所以我成了作家，但本质上我是想通过写作成为那样的人，这是个很遥远的目标，我不可能达到，但至少我欣赏他们，我就是爬行，也是一点点接近，虽然有可能越接近，越是感到距离很远，但这种梦想还是有的，我写作，主要就是这样一个状态。
傅小平：可想而知，读托尔斯泰这样的大作家的作品，对你产生了重要影响。你应该是成长于文革时期吧，你当时就读过他们的作品？
杨志军：读过啊，因为我父母是知识分子，他们就很喜欢读书，我们国家五十年代，还有六十年代初出版的几乎所有的外国文学作品，尤其是俄罗斯作品，他们都有收藏。文革期间不让读书，我们家也受冲击，但他们把书藏起来了，藏到了我姥姥家。我父母住在省委大院么，在西宁市，他们不能藏书了，但我姥姥家可以，她就住在一个普通的四合院里，没人会上她家搜查，我就在姥姥家长大，我只要打开柜子，拖出来就看到书，所以我在很小的时候就读《安娜·卡列尼娜》，看是看不懂的，但我知道伏伦斯基和安娜在谈恋爱，这也就够了，小男孩么，肯定感兴趣的。那时不像现在有儿童文学书可以读，所以读的是大人书，虽然很多字不认识，但知道作品里的人物在干什么，我的启蒙读物是《水浒》吧，家里有书么，我读了就知道那些梁山好汉在打家劫舍，也知道他们还仗义疏财，这一点对我影响很深。
傅小平：可见家庭环境很重要，你父母会引导你看书吗？
杨志军：那倒没有，我是偷着读，读到什么是什么，在我很小的时候，我父亲引导我读的是《西游记》，他每天晚上给我读一段，给我讲故事。他也是记者，创办了《青海日报》，我后来又在里面工作，也算是子承父业吧。但读书我是瞎读，当时没有读懂的，很多年后回头再读一遍，才明白是怎么回事。
傅小平：不管怎样，你的阅读起点真是挺高的，有些作家那会儿都还在读红色经典呢，你读的是中外名著。
杨志军：可能跟这个有关吧，我读大学的时候，伤痕文学、反思文学什么的，确实很火爆，那时基本上一两个月就能火爆一篇，很多作家都跟着写那种东西，我也读，也受影响，但我没学着写，可能是因为那样的东西，基本上都是中短篇吧，很少是长篇。我大量阅读的，还是西方的长篇作品。
傅小平：你大量写作的也是长篇作品，印象中你几乎没写什么中短篇小说。
杨志军：只能说很少吧，很少，很少。我也不知道为什么，其实我也很想写好短篇、中篇，但是一写就写长了。为什么会这样呢，我想写作中短篇吧，可能更需要智慧和技巧，但我的长处不在于这上面，而是在于情绪饱满、激情飞扬，所以我写小说，写着写着就写成了长河一样的东西。而短篇小说是很精到的，只能很节约地写，这我做不到，这和我的天性有关系。所以，像海明威、莫泊桑、契诃夫啊，对我没什么影响，我就喜欢读《战争与和平》这样的作品。我想可能是我比较喜欢长篇作品那种宏大的背景吧，里面人和人之间、人和自然之间的那种错综复杂的关系也很吸引我。
“天真、幼稚，还有固执，是一个人建树理想的基础。”
傅小平：大体说来，也只有长篇小说才能相对完整地叙述一个人或几个人的命运。读你的小说，会为人物的命运吸引，也会为故事的气场吸引，但与之相关的另一个感受是，你似乎并不是那么在意叙述技巧。
杨志军：其实吧，长篇小说吸引我的是它的气场。雨果的《悲惨世界》，你能一口气读下来，就在于它气势磅礴么。也可能因为这样，我自己写小说也更在意气场，而不是叙述技巧，在叙述技巧上，我也没有模仿过任何一个作家。虽然《悲惨世界》现在有点读不进去，但在当年我真是读得津津有味。还有陀思妥耶夫斯基，很多人说不喜欢，不喜欢他那种心灵告白，他小说里的人物一说起话来就滔滔不绝，但他真是少有的激情天才，他写宗教信仰，那些人物向上帝告白，又怀疑上帝，那种很焦灼的状态，真是没什么人能写得出来。
傅小平：从你的小说叙述里，能感受到澎湃的激情，却体会不到焦灼感，你的整个写作状态是比较明亮、比较昂扬，也比较积极的。
杨志军：我时觉得陀思妥耶夫斯基那样的写作方法很好，就是一个人在屋子里忏悔整个世界，但是我的状态算是比较积极吧，我是一个比较乐观的人，任何时候都相信未来，就像食指在那首诗里写的那样。
傅小平：你是在骨子里相信未来，还是要求自己相信未来？
杨志军：也不是要求，是天真幼稚，让我固执地相信未来吧。我觉得天真、幼稚，还有固执，是一个人建树理想的基础，要是什么都看透了，理想就没了。
傅小平：但也有说法，要是什么都看不透，那写作就难以深刻。
杨志军：但看透是很难的，真是什么都看透，那就变成李叔同了，所以没几个人能真正看透，一旦看透就当不了作家，也用不着写作了。所以我觉得深刻吧，是隐藏在一个人的骨子里头的，那是背后的东西。我想吧，正因为我们焦虑于当下，我们更要建树理想，如果生活本来就是理想的，那都不用建树了。所以并不是大家拥有什么，追求什么，你就去写什么，这样写出的这个东西就有价值，而是大家缺少什么，你更要去关注，去表达。我觉得，现在最稀缺的就是理想信仰、道德标准，还有底线，那我就越要高扬理想主义。
傅小平：那你岂不是成了孤独的理想主义者？
杨志军：作为一个生活中的人，我是比较乐观的人，可能是我天真吧，但所有的理想的基础就是天真。八十年代知识分子身上有的理想主义，我那时候就有，到现在没丢，而且是越来越强化。
傅小平：好在曾经有作家，如史铁生等，也是高扬理想主义。
杨志军：史铁生是个理想主义者，只是很遗憾，他的身体受限，体验现代生活有局限，但我还是特别钦佩他，虽然交往不多，但也有，只是考虑到他的特殊情况吧，我也不好过多去打扰，所以他生前我也没什么表示，也就他去世后写了几条微博表示哀悼。应该说，他对我是有影响的，像《我与地坛》什么的，我读了好几遍，也读过他的《我的丁一之旅》。也就读了这些。总得说来，我读国内作家的作品实在是不多，倒不是说他们的作品不好，而是要阅读的东西太多了，我读得最多的还是西方的经典名著。再加上，我阅读的不只是小说，还有自然地理、哲学历史等方面的东西，时间比较有限。
傅小平：倒也是，或许多读西方名著，也让人不那么沉溺在现实里，何况相比而言，西方作品多一些形而上的思考，这倒是更为契合理想主义的旨趣。只是很多时候现实生活与理想主义背道而驰，而一般说来，作家无论写什么都不能脱离现实，或者说纵使驰骋想象，最后也都得落实到现实上来，要不然，写作可不就缺少了社会基础？我看有读者就质疑你在长篇小说《中国农民工》里塑造的农民工形象就太过理想主义，不是那么真实。
杨志军：这可能是理解有偏差吧，我自己是力图很现实、很精到地去描写理想主义产生的基础，对于农民工生活的艰苦，我是不回避的。比如他们居住的房子，我会仔细描写，会写它是多么简陋，但住在里面的人，实际上并不是简陋衰败的人，他甚至有可能是个诗人。我对那样的生活熟悉，所以我写农民工，写藏区，尽管写了理想，但指向理想的每一步都有现实的铺垫，我会一笔一划去写出这个铺垫，大家看到的理想主义，其实是这么来的。
傅小平：也就是说，理想主义和现实主义在一部作品里，实际上是可以并行不悖，或融为一体的。
杨志军：有些人会把理想主义理解成反对现实主义，我觉得这样理解不对，理想主义的反面是实用主义，是功利主义。就拿写作这个事来说，功利主义的写作是试图用文字得到物质上的好处，但理想主义的写作肯定不是这样，它是反着来的，它排斥一切目的论，除非这个目的就是弘扬理想主义本身。理想主义作家会觉得，写作就是目的，写作完成了，也就是理想实现了，他们不去追求作品之外的一切，也不去追求地位、名利，但这并不说他们脱离现实，恰恰相反，理想主义必须建立在现实之上，也只能是建立在现实之上。为什么这么说？那就要问问理想主义是怎么来的？不就是因为我们关注现实太多，却有对现实不满意，或者说关注越多，越是不满意，才要高扬理想主义吗。有人就要说了，理想主义是少数人的坚持，理想主义是完全个人化的表现，那样理解对也不对，个人主义思想，确实会对理想主义带来很大的戕害，但我们不能不承认，理想主义又是个人独立表达的结果。具体到我的写作，如果说理想主义是目的，那么，现实主义和浪漫主义就是手段和方式吧。我尽量把这些东西结合在一起，所以《最后的农民工》里，既有对农民工生活的现实描摹，也有对人性美好的展示，我就是为了让我要表达和彰显的理想主义有一个坚实的基础。
傅小平：说得也是，我关心你说的基础是怎么来的？比如你塑造那么一个农民工形象，是你在生活中看到过这样的原型，还是根据一些逻辑经验去推导。
杨志军：我觉得我们作家对农民，对农民工有巨大的误解，这种误解使得他们以为把普通人写得越下三滥，越粗陋，人家读了就越真实。其实不是这样的，我年轻时有一阵在陕西支农，当过一年多的生产队长，接触到很多当时的年轻人，他们文化程度也不高，但第一，他们特别讲卫生，都比我讲卫生。第二，他们的内心世界也不是像我们理解的那么自私。我曾经去过一个知青点，碰到很多当地的回乡青年，有时候大家的吃馒头少了，就有人把所有的馒头仔细地分成小份，包括分馒头的人，都是给自己留最小的一块，当时我觉得也没什么，但现在回想起来，从这么一个小细节里，就看出农民没那么不堪，虽然他们当中有些人是下三滥，但如果我们的眼光只盯着这个，那就只能看到肮脏、不堪，当我们的眼光善于发现优点，我们就会从中看到很多闪光的东西。像我住小区，现在属于中心了，但刚开始还是边缘地带，我住进去的时候，就看到一个农民工成天拉个狼狗在小区转，我就说你可以不转啊，不要那么辛苦，他就说，那不行的，出了事怎么办。他就是每天转，转的时候，会把从小区楼里飘出来的那些衣服，包一块石头扔进去。不包石头，扔不进去么。那你想想，他其实也可以自己拿走么，但他不这么干，他虽然不是把衣服送回小区，找到是哪一家掉的，再还回去，但他包石头扔这个动作，就包含了很朴素的东西，太朴素了。包括在《巴颜喀拉山的孩子》里，我写那个老奶奶撒盐，高原上有些公路很陡么，大雪封山的时候路上有雪是很危险的，她在那里转山，就随身带一些盐撒在路上，盐会让冰雪消融么。她为什么这么做呢，因为信仰。你要知道，她用的不是我们网购，或从超市里买来的盐，这些盐是她花好几个月的时间赶着牦牛去盐区采回来的，采回来以后呢，一部分卖了换糌粑，一部分留着自己食用，就是这样，他还能省出两袋盐撒在路上，完全是为的人不翻车，好走路。像这样的做法，灵魂干净到这种程度，你能说不干净？我觉得，《最后的农民工》，包括我写青岛的一些作品，是有理想主义气质吧，我可能是用受到青藏高原牧区精神感染的那种眼光来看到很多东西，我看到的就是好的，我也希望自己写出那些闪光的东西，我也可以把人物写得完美无缺，我就是不服气，很多人总是把农民工写得那么肮脏。这部作品出来以后，真的有人评价说它不真实，就说农民都自私，怎么可以这样，我内心不争辩，因为我知道我的文学理念就跟很多人不一样，还有我的文化背景也不一样，这种基于信仰的文化背景，加上草原牧区的那种自然地理，塑造了我的心理结构，就让我看任何东西都不一样，都更能看到好的一面，包括我看待都市，也是很多人都说都市怎么怎么不好，但我看到的更多是感动，有时就是有一点点东西，我都会被感动。
傅小平：你不带有色眼镜，没什么分别心，不先入为主，也就更能看到事物美好的一面。但不也有说文学就是要揭露假丑恶，你赞成这种说法吗？
杨志军：也不是不赞成，我是觉得文学，哪怕是批判现实主义最大的贡献，也不是批判，而是建树。比如雨果就建构一种最完美的人格，而所谓完美，不是说人不能有罪错，而是有了罪错就忏悔。托尔斯泰也是。所以批判是文学的其中一个功能，一个作家、一部作品可能因为多了批判性而更加深刻，但是这不是文学全部的功能，文学还有一个重要的功能就是建树。在这一点上，我可能和有些作家有不一样的考虑，我也不否定批判，但是我觉得那是一条腿，最好的作家都是用两条腿走路的。
杨志军
“用‘不好看’的文字遮掩起来的，往往是思想的贫乏。”
傅小平：这在你的《藏獒》《伏藏》等作品里有突出的体现。很多读者可能会觉得，你的作品里《藏獒》比较有代表性，我倒是更看重《伏藏》，我觉得这应该说是你创作生涯中带有转折性和突破性的一部作品，不只是理念上有突破，在写法上也有突破。出版方当年把这部作品比之为中国版的《达芬奇密码》，虽有夸大之嫌，但也不是没有道理。从谋篇布局、情节设计等看，两本书还真是有一定的相像性。相比而言，同样是解密，《伏藏》的“密码”隐藏在六世达赖喇嘛仓央嘉措的传奇故事里，这个故事由后来被证实为仓央嘉措传人的香波王子讲述和阐释，本身蕴含着丰富的宗教思想，具有更强的隐喻色彩。
杨志军：其实《伏藏》和《达芬奇密码》只在两点上相似，一是手法都悬疑，二是内容都宗教，其他方面区别是很大的。这里有个问题，如果没有《达芬奇密码》，是不是我就不悬疑了？就不涉及宗教内容了？第一，悬疑是小说的基本手段，也是小说的天然品质，几乎所有作家都绕不开悬疑。只不过有的作品在有意淡化，有的作品在刻意强调，区别就这么简单。第二，悬疑首先是由描写对象来决定的。西藏幽闭深邃的地理、隐秘复杂的历史、神秘独特的文化，提供了丰富的悬疑资源，我不过信手拈来，想不悬疑也不行，悬疑了才真实，才符合小说解读的需要。
傅小平：这种说法挺有意思，有什么样的地方，就会发生什么样的故事，对作者来说，也就是到什么山上唱什么歌。这样，如你所说《伏藏》是把深刻的思想，置放在悬疑这个时尚的容器里就顺理成章了。要再做个比较的话，读《达芬奇密码》，像是剥洋葱。读者随作家的层层叙述参与其中，充满一种解密的快感。《伏藏》更像是掰一个玉米棒子，撕开外层的叶子后，里面有更坚硬的核。这里我有一个疑问，如果从写作艺术上来考量，这个核不仅仅指的容量庞大的仓央嘉措的故事，也包含了你立意追求的严肃和深刻。事实上，《伏藏》在行文中也体现出了一种过于外露的隐喻气质，这对悬疑小说必备的核心要素——消遣性或娱乐精神，会否是一种消解？
杨志军：在《伏藏》中，我很在意图书知识传递的作用、精神陶冶的作用，以及人物情感和历史命运对读者的穿透力。我首先要把仓央嘉措和香波王子的故事讲好，要把发掘伏藏的文化解码过程写好。对我来说，悬疑的方法和传递思想、叙述故事是一种自然融合的状态，谁也堵不住谁。我觉得我们应该边思想边娱乐，应该流着眼泪娱乐。
傅小平：有道理，不妨展开说说。
杨志军：这么说吧，“娱乐精神”强调的是精神，就是说在娱乐中获得精神，并不是说娱乐就是精神。我把文化符号、思想密码、信仰追求融化在小说的悬疑里，就是为了最大限量地体现“娱乐精神”。所以我的悬疑设置不是一般的生活逻辑，而是知识逻辑、文化逻辑和信仰逻辑。我希望这样的悬疑，给“悬疑”本身提供另一种思路和风格，开辟一条新路子，让认知能力和文化水准日渐提高的读者感到一种棋逢对手的满足。
傅小平：其实，即便是在通俗小说界，也不乏对精神探索有着浓厚兴趣的作家。他们通常会在小说的开始部分，给读者呈现一个充满悖论的命题，对这个命题的追寻和解释，也最是能够考量小说的深广度。在《伏藏》的开端，你由乌金喇嘛这个人物的人生轨迹引发开去，揭开了信仰危机这样一个“潘多拉的魔盒”，打开之后，在正文的叙述中，却似乎忘了关上。这就像《一千零一夜》里那个无意间打开魔瓶放走魔鬼的渔夫，并没有用智慧把他收入瓶中，而任由他的阴魂在人世间随处飘荡。
杨志军：《伏藏》的开端的确是一个严肃的命题，小说中的所有阴谋和暗杀都与“开端”有着直接或间接的联系，最后由乌金喇嘛的暴露作了照应。我想告诉读者：信仰危机是世界性的危机，信仰追寻也是全人类的追寻。人类的精神史就是这样写下去的：在不计其数的失败和挫折中，追寻，追寻，追寻。
傅小平：在这部书里，你有一个大的抱负，通过故事的讲述，让读者看到一个明明白白的西藏。这就势必要求小说拥有很大的知识容量。当然，对于常年浸淫在西藏文化及藏传佛教背景中的你来说，知识储备或许不是一个大的难题。然而，如何把这些知识不落痕迹地“化解”在小说故事的叙述里，却是一个大的挑战。毕竟，对于普通读者而言，他当然更愿意还是把《伏藏》当成一部有料的小说，而非是众多西藏文化读物当中的一本来读。
杨志军：每个人的阅读姿态是不一样的，有的为了获取知识，有的为了陶冶性情，有的为了实用。而你的阅读肯定是职业性的，有很强的目的感。
傅小平：客气啦，我觉得业余，或者说不带目的的阅读，才是最好的阅读状态，当然，为这个对话访谈而读是不能没有目的感的。
杨志军：但不管怎么说，当一部小说的推理以知识和文化为支点的时候，作者对读者的期待就是耐心。在我的设计里，我想尽量做到每个知识点的出现都与发掘伏藏有关，都是“七度母之门”的一环，区别在于有的是明晰的，有的是隐喻的，还有的是跨越情节的。我希望读者用由浅入深的姿态，获得深入浅出的效果。也许我做得还不够好，还需要再修改一遍。可惜没有机会了。
傅小平：可能和国人的思维有关，在我们的文化传统里，悬疑写作的根基并不深厚。我接触到最早的一本悬疑小说《狄公探案选》，写得很精彩，可惜那是一个叫高罗佩的荷兰人写的，按理这样一个题材国人写起来会更得心应手。就拿现在来说，网上网下、层出不穷的类型小说写作，也终究还是跟着西方在邯郸学步，脱不开那份模仿的稚气。
杨志军：我本人对中国传统小说并不特别推崇。“四大名著”因为缺乏信仰目标和精神高度不可能成为世界名著。就小说艺术来说，无论技巧还是思想，西方都远远处于领先地位。悬疑和不悬疑，你都在学习西方。试图摆脱西方，你就连学习的对象也没有了。所谓越是民族的就越是国际的说法，对艺术和其他文学式样或许行得通，对小说行不通。中国传统小说并不具备让世界共享的条件。
傅小平：你这个说法有一定道理。也是由于这么一个大背景，对于你这样一个以纯文学写作起步的作家，转而用这样一种看似通俗的手法写作，我是赞赏的。我觉得，你的这种选择与其说是放弃叙述的难度，是媚俗，不如说是对小说就是要讲述好故事的一种回归。
杨志军：有媒体说我是转向通俗写作，这是一种误读。运用悬疑并不是放弃叙述的难度。就小说来说，最难的还是叙述一个好故事，一个好故事必须具备如下条件：吸引人或感动人，传递作者独特的经历和感悟，不重复自己，有饱满的生活容量，有深刻独立的思想，有属于你自己的叙述方法。而很多文学往往是顾此失彼的，为了好看流畅，忽视了思想容量，为了思想容量，忽视了好看流畅。
傅小平：你顺嘴撂倒了一大批作家，不担心人家来找你“算账”？
杨志军：我只是说一个文学的观念，没碍着谁谁作家。小说有无限的可能性，作家必须接受小说文本对自己的挑战。不是悬疑了就必然浅薄，也不是好看了就必然流俗。思想越有意义，就越要让它好看；内容越有价值，就越要让它流畅。有时候我们用“不好看”的文字遮掩起来的，往往是我们思想的贫乏和表现的苍白。我想在《伏藏》中实现的目标是：给读者一个引人入胜、欲罢不能的悬疑故事，尽可能丰富地让他们得到西藏文化和西藏历史的知识，在信仰的诱惑下抵达彼岸，这个彼岸就是西藏精神。
傅小平：美好的愿望。据我所知，这是你第一次尝试用悬疑的手法讲故事，不可避免地会碰到很多的难题。在最后的落款中，你就写道在写作过程中“不知多少次修改”，我感兴趣的是，你做了哪些修改，有何取舍？
杨志军：《伏藏》的内容涉及西藏历史、仓央嘉措的故事及其情歌、西藏文化的神秘符号、藏传佛教的传承和知识、寺院的隐秘等等，但这些对我来说差不多都是一遍写成的。修改最多的是现代人的故事，他们的掘藏和历史的伏藏的对应，他们的爱情和仓央嘉措爱情的对应和延续，世俗生活和信仰追寻的对应等等，尤其是最后两章，我是改了又改。
傅小平：过于讲究这种对应，有些地方反而可能会显得不自然。
杨志军：不会。我们为因缘而来，对一个作家，所有的作品都应该是可遇不可求，都应该是随遇而思、随缘而写。《伏藏》就是，这是我命中注定要写的作品，我的所有作品都是命中注定要写的，这里除了追求，还有一种宿命。用好看的小说故事，包孕深刻的思想，传达严肃的主题，这是我的努力。从《藏獒》开始，在我的写作中已经没有了通俗和严肃的区分。因为我发现写作中的作茧自缚，往往是一种虚弱和不自信的表现。我尊重所有作家的追求和个性化的表现，这都是我们和文学的缘分。我们因为缘分而千差万别，其实没有多少道理可讲。
傅小平：这么说吧，悬疑题材的小说特别讲究故事推进的速度，打个比方，该是情节如过山车一般惊险刺激，同时文字能如水一般的顺畅自然。香波王子在疲于奔命的旅途中讲述仓央嘉措的故事，这意味着你需要对故事讲述的氛围和背景有一层层的铺垫，其间的承接、流转维系着小说叙事的元气通畅。从我的阅读感受看，仓央嘉措的故事部分，对于小说的进程有一定的阻隔，尽管这在客观上也让阅读产生了顿挫的感觉。
杨志军：仓央嘉措的故事往往是由伏藏密码引出来的，香波王子如果不讲出来，秘密无法破解，发掘伏藏就无法进行下去。在发掘的逻辑上应该是这样的：仓央嘉措伏藏了“伏藏”——他的情歌是密码——他的故事是发掘动力——香波王子奔波的动力和仓央嘉措遗言现世的动力。只有不断的“阻隔”和“顿挫”，才会引出后面的奔泻。
傅小平：这就像激流，猛地来一个阻挡，一待打开就势不可挡。敢情悬疑小说，就是猛不丁地就半路杀出个程咬金，让你自始至终提着个心吧。只怕程咬金来多了，路人习以为常就不买这个帐了。
杨志军：哈哈。说真的，我开始也在“阻隔”和“顿挫”面前疑惑，但当我意识到那是仓央嘉措故事的“阻隔”和“顿挫”，是整部小说的眼目时，我的疑惑没有了。就应该这样，读者读第一遍时，完全可以跳过去，直奔香波王子发掘伏藏的结果，知道了结果再读一遍，收获就不仅仅是故事的结局，一定是文化和精神的，一定是让人有所升华的。好小说应该是那种值得读两遍以上的小说。我希望我写的是好小说，是值得放在书架上的图书。
傅小平：对于什么是好小说，其实每个作家就有自己的标准。让人读两遍以上，也是小说作者普遍的追求和愿望。你是怎么理解？
杨志军：在我眼里，好小说模糊了严肃和通俗的界限。从约定俗成的观点看，通俗和严肃是有文野之分的，所以许多严肃作家对“通俗”避之唯恐不及。所以我曾说，《藏獒》让我欣慰的并不是它的畅销，而是畅销了以后它仍然是严肃作品。写《伏藏》我并没有转向，我仍然在严肃地写作。无非，我是用严肃的姿态写通俗，用通俗的方式写严肃。真正的通俗作家有一特点，就是不断重复自己。我是不会重复的，《伏藏》就此一部，整个构思已经完成，不会再延续下去。仓央嘉措，香波王子，我所深爱的情歌，在我这里，已经结束了。
“文化可以繁复，宗教可以神秘，信仰却必须清透。”
傅小平：一般说来，宗教改革关乎对教义的重新阐释，关乎从自我到大我或无我的心灵救赎，诸如此类。仓央嘉措的故事，讲述的是一个打破宗教束缚、追求个性自由的主题。我感兴趣的是，这样一个即使在民间也时有发生的爱情故事，怎样与宗教的革新关联在一起？
杨志军：人类拥有信仰是为了更放松、更自由、更如意地生活，而不是拿绳子绑缚自己，或者套上紧箍咒，如履薄冰，战战兢兢。所有的清规戒律都可以不要，我们只要爱与和谐。为了达到这个目的，仓央嘉措无怨无悔、无私无畏、只爱不恨。这就是仓央嘉措的启示。我把他概括为西藏精神或仓央嘉措精神。抽象地说，就是终极目标和世俗生活的统一、现实姿态与理想境界的统一、崇高与平凡的统一、人性和佛性的统一、深厚宽广的爱情和舍命追求的统一，更是信仰追求和道德标准的统一。《藏獒》中我提出了“藏獒精神”，《伏藏》中我又致力于表现“西藏精神”，我就是想建树一种我们非常需要而又十分缺乏的精神价值。
傅小平：他又是怎样从一个宗教的“叛逆者”，最终成为藏民敬仰的英雄人物的呢？
杨志军：仓央嘉措从来没有叛教，他始终都在身体力行地履行一个活佛的义务。只不过方式不一样。别人是摸顶祝福，他是情歌祝福。还有，仓央嘉措出身于可以在家、可以婚娶的宁玛派，有着把世俗的情爱和信仰之爱交融起来的天然素质。他做得自然而然，而我们却以为那是一个多么了不起的目标。
傅小平：小说中，贯穿整个故事的仓央嘉措的情歌，似乎有一种坚不可摧的魔力，作为阐释者的香波王子，正是借助情歌俘获了众多美貌女子的芳心，于是就有了种种剪不断理还乱的情爱纠葛。换言之，情歌在仓央嘉措的创作中有着相当的神圣性，到了香波王子那里，却似乎成了一种感情和性的征服。
杨志军：香波王子当然不能一开始就很神圣，作为一个普通的藏族人，他只能由世俗走向神圣，由低层面走向高层面。情歌本来就是唱歌情人、获得爱情的。变成信仰之歌，那需要一个过程，这个过程就是小说情节的延伸。主人公如果一开始就很神圣崇高，往后就没有发展的空间了。就是在仓央嘉措那里，情歌的首要功能也仍然是为了获得世俗爱情，其次才是教化民众和信仰表达。
傅小平：应该说，香波王子风流倜傥，深受女性的喜爱，梅萨却似乎是个例外，当她和智美发生关系时，心里幻想的却是香波王子。然而，等到香波王子向她求爱时，她又表达了爱的不可能，但最后又是她用自己的身体挡住子弹救了香波王子一命，怎么理解这种复杂性？
杨志军：信仰从朦胧到清晰，灵魂从浑浊到透明，人物是一天天变化的，思想是一步步升华的。欲望之爱和信仰之爱有完全不同的区别。
傅小平：但仓央嘉措却把这两种完全不同的爱铆合了起来。
杨志军：没错，这源于他一开始就把人性和佛性对接了起来。但现实中的香波王子不是，尽管他开始觉得自己是仓央嘉措的传人，但怎么做都是一个欲望之爱的化身。但是后来变了，因为梅萨的拒绝，还因为梅萨的真爱，他升华了自己的爱，最终继承了仓央嘉措的信仰之爱。梅萨用身体挡住子弹救香波王子一命的举动，完成了她自己的使命，也完成了香波王子的转变。这也是《伏藏》的严肃所在，所有的解密都是为了人性的完美和爱的辉煌，都是为了走向一个莎士比亚式的悲剧。而悲剧的含义就是崇高和感动。
傅小平：从情节设计上看，有一个问题是让我颇感疑惑的。你在小说一开始就写道，香波王子正是在情人姬姬布赤半裸的照片显示的“深深的乳沟”里，看到了佛母的法音。这种描述，其实特别符合我们武侠或是言情小说的写作传统，小说中的主人公身上常会有胎记，这个胎记往往隐含了一段不同凡响的身世之谜。不过，通常胎记都是在背上。你设计这样一个充满性意味的印记，是否因为在西藏真有存在这样的习俗？与你对佛教的理解有关吗？是不是同时也暗含着一种反讽的意味？
杨志军：姬姬布赤胸前的法音“唵”，是六字真言的第一个字，也是许多经咒的第一个字，蕴含了“爱”的读音和意义。在此我想暗示大法如心、大法如爱，也暗示“七度母之门”的伏藏即仓央嘉措遗言的内容。
傅小平：小说重点写了香波王子、梅萨和警察王岩这三个人物的灵魂拯救之路，在这条充满险隘与玄机的皈依之路上，他们最终被仓央嘉措的情歌所感染和慑服，以不同方式各自收获了他们的信仰。应该说，这是我们所期望看到的一大结局，但我隐隐有一个疑问。信仰，真有那么容易吗？
杨志军：对信仰的人和有信仰机缘的人，信仰是一件再简单不过的事情，是日常生活。所以说不是容易不容易，而是机缘到没到的问题。对没有机缘的人，信仰就是一轮夏日骄阳，不仅高不可攀，还因为惧怕照耀而时刻想远远躲开。
傅小平：放到一个大的文化背景上看，信仰是一个但凡有责任心的严肃作家必须追问的一个问题。在西方作家的笔下，对信仰的追寻最后留下的多半不是和解，而是更深层次的精神探索，比如托尔斯泰，比如黑塞。相比而言，在我国，或许跟我们儒释道的文化背景有关，小说写到最后，总是以主人公寻得了心灵的宁静、平和收场。相应地，小说的意义也随之被冲淡了。对此，你怎么理解？
杨志军：许多西方作家是在信仰的背景上探索精神出路，当然是更深层次的探索。但任何探索都不是给信仰增添什么，而是去掉信仰的污垢，匡正时间对信仰的扭曲。终极的一定也是原初的，如果宁静、虚无、恬淡、和谐以及爱是信仰的一部分，是最初的状态，精神探索总是绕很大一个圈再回到原地。
傅小平：怎么回到，又得怎么抵达？
杨志军：许多西方作家都经过了一个“上路”、“回家”以及“寻找家园”的艰难的精神历程，最后的信仰都是纯粹而简单的，也就是他们始终不放弃人性和道德的坚守。我们为什么不能回去呢？因为我们缺少这样一个历程，我们在文学中很容易就放弃了人性的标准和道德的坚守，以为那是浅层次的追求。于是信仰空白的我们愈加空白了，还谈什么小说的意义呢？
傅小平：在设计这三个人物的经历时，我想你是有特别考虑的。香波王子，从小在西藏文化的熏染中长大，而后来到了北京深造，因卷入北京雍和宫的“七度母之门”事件成为疑犯，被一路“追杀”回到拉萨；梅萨，血液里流淌着西藏文化的精魂，却成长于繁华都市，因了这一事件与自己的“母语”文化有了深深的交集，并牺牲在了自己曾为之备感困惑和向往的圣洁之地；王岩，起初对西藏文化几乎绝缘，他一路“追捕”香波王子，到了布达拉宫却变成了接受洗礼。对主要人物的命运安排，是否体现了你对于当下汉藏文化互相交融这一问题的思考？
杨志军：汉藏文化的交融由来已久，也是必然趋势。藏族文化的魅力永远吸引着汉族，汉族文明的魅力也永远吸引着藏族。香波王子的掘藏、梅萨的走向牺牲、王岩的追捕罪犯，都是寻找信仰的过程，是他们有意无意靠近仓央嘉措精神的举动。他们必然获得拯救，也必然会去拯救别人。梅萨拯救了香波王子，香波王子拯救了王岩。王岩要去拯救谁呢？他是警察，当然应该拯救罪犯，这是我留下的一个空白。
傅小平：一个缉拿疑犯的警察，最后却被疑犯感化皈依宗教，这是小说中很有戏剧性的一个地方。王岩这个人物的蜕变过程，也颇能体现身为普罗大众的灵魂拯救之路。遗憾的是，或许是过于专注于叙述的技巧，我没能从小说中理出他思想转变的过程。
杨志军：首先王岩是个本性良善的人，他追杀罪犯自然是为了惩罚邪恶。但当他发现原本认为的邪恶其实是高尚是美好的时候，他自然会转变。他的追捕也是寻找信仰的过程，是洗涤灵魂的过程。他洗涤了自己的污垢——抛弃珀恩措以及珀恩措的哑巴妹妹、无意中酿造了车祸等。他有很深的忏悔，忏悔让他更加迫切地寻找解脱，解脱的办法就是依附信仰，坦诚地面对自己的过错。他和古茹秋泽喇嘛一直保持着很友好的关系，正是古茹秋泽喇嘛启蒙了他，让他成了一个有信仰的警察、护法金刚似的正义的警察。
傅小平：随着全球化进程的加速，保持自己独立特色的地域文化愈加稀缺，随之也愈加引起人们强烈的兴趣。或许，正是在好奇心和窥视欲的驱使下，近年探秘西藏文化的热潮是一浪高过一浪，不少作家也正是得益于对西藏的书写，在文坛上声名鹊起。他们在作品中，大都声称自己试图揭开西藏的神秘面纱，给读者呈现一个明明白白的西藏。然而在阅读的过程中给人的感觉却往往是让人越看越玄奥、神秘，作者也似乎有意渲染这种迷离、错乱的异域风情。这里是不是存在一个对西藏过度阐释的问题？
杨志军：你的感觉有一定道理。但我认为这不是过度阐释，而是发掘不够，阐释不清。越神秘越写，越写越神秘，不写西藏的许多作家也在这么做。但是文化可以繁复再繁复，宗教可以神秘再神秘，但信仰却必须清透。《伏藏》就是想告诉读者一种清透的信仰、一种明快的思想，那就是人性的起点和终点：爱。或者彼此相爱。或者大爱。
傅小平：当下中国社会道德滑坡、信仰缺失，一些作家力图从被主流所遮蔽的边缘文化中寻求精神资源。比如，前些年张承志写的《心灵史》，发掘了回族哲合忍耶的悲壮历史；比如，张炜在很多小说中对齐鲁文化的激扬；也是出于同样的追求，在《伏藏》中，你通过讲述一个悬疑故事，意在发现一种真正的西藏精神。这种追求未必能真正疗救人们的灵魂，其姿态本身有着独特的价值和意义，但我不免感到一种隐忧，放眼世界，任何一种文化都有他的优长缺失，必有其值得反思和批判之处。然而，无论是张承志、张炜，还是你，都对自己认定的精神资源，持一种近乎无条件的激赏与推崇的态度，这似乎背离一个严肃作家所应具有的独立的文化立场。
杨志军：我没有放弃文化批判的立场，无论《藏獒》，还是《伏藏》，或者我过去的作品。《伏藏》本身就是反思文化、宗教和信仰的结果。但反思的目的是什么呢？是揭露吗？摧毁吗？不是，是建树。因为我更在乎的不是历史的黑暗，而是灵魂的拥有、爱情的永恒、人性的魅力，是我们永远都在期待的光明和感动。从《藏獒》开始，我就认为建树一种心灵比摧毁一种心灵更迫切，也更艰难。用几天几个月的功夫摧毁几百年的建树，这在历史上是屡见不鲜的。
傅小平：这是一句大白话，当然也会让人以此为由拒绝反思和批判。其实无论赞赏也罢，批判也罢，作家对自己的心灵真有一份坚守，有那么一种近乎愚痴的真诚和信，都是难能可贵的。当下很多作家就是太聪明了，装着一副咄咄逼人的批判的面目，其实连自己都没法相信自己。
杨志军：是啊，真诚很重要。从“藏獒精神”到“西藏精神”，我就想努力建树一种具有普世光辉的精神价值，建树一种人人明白的信仰理念。为了建树，我睁大眼睛盯着历史，有一点光辉我就要放大。因为这是照亮现代人心的需要，也是我和别人的不同。也许我的建树说服不了任何人，但我能说服我自己。没有信仰建树的冲动，就没有《藏獒三部曲》和《伏藏》。作家应该是悲情的，知其不可为而为之。
傅小平：你建树信仰的努力，令人感佩。倒是得问问你，信仰在何种意义上成就了你的生活和创作？
杨志军：写作，生活，一切，都是命中注定。爱和信仰的确与物质世界是冲突的，精神危机在一定程度上是物质日益丰富的副产品，我们的焦虑就是无法在物质和精神之间找到平衡的支点，或者根本就没有这个支点。物质在膨胀，人欲在膨胀，道德却在沦丧，信仰却在消失。这就是我写《伏藏》的理由。我说过，精神的冲突每天都在以最激烈的方式发生着，而我们却毫无察觉。蝇营狗苟的人际以强大的力量拖累着我们，迫使我们用最明亮的眼睛去侦察最浑浊的事态。无聊纠缠着，庸俗纠缠着，乏味纠缠着。我们死了，精神早已在冲突之前就死得一干二净。这个世界上有多少行尸走肉，有多少没有灵魂的躯壳，我不敢数，一数就会把自己数进去。也许仅仅是为了当别人在清点行尸走肉时，不至于把我也算进去，我才想到了仓央嘉措，想到了“伏藏”。
傅小平：但你所追求的爱和信仰，与现实世界难免有冲突。会不会是思考越深入，冲突也越大？伟大如托尔斯泰，到了晚年，可不就面临这样的难题。
杨志军：伟大的托尔斯泰应该是一切作家的榜样，但他在晚年陷入深深了自闭和忧郁，他其实非常绝望，他的离家出走和客死车站就是证明。我有时想，托尔斯泰挽救了数代人的灵魂，却没有能力挽救自己。他陷入信仰、家庭、妻子、庄园等精神和物质的冲突之中，痛苦地走完了一生。他和仓央嘉措的精神一脉相传，都是挚爱、博爱、大爱，为此有了我们早已忘却的“托尔斯泰主义”，有了我们赞唱不已的仓央嘉措情歌。
傅小平：也就是说两者殊途同归？
杨志军：他们都是典型的悲剧人物。他们的存在让我们恩爱、崇敬、向往、感动，却又让我们忧惧和害怕，他们是悲壮的，我们是悲怯的。写作有时候是寄托，有时候是逃避，有时候是谋杀自己。拯救的是别人，戕害的是自己。得之我幸，失之我命，随遇而安，随遇而喜。我常常处在虚无和幻灭之中，根本就没有什么可以启迪人的生活态度，能让自己平凡、平淡、平静地活着，就已经不错了。
（本文为节选）
