《同情者》中的冷战史观与跨太平洋的战争书写
当代越南裔美国作家阮清越的处女作长篇小说《同情者》以第一人称讲述了一位北越间谍流亡美国又重返越南的故事，出版后于2016年荣膺美国普利策小说奖。随着阮清越在美国文坛越发受到关注，围绕难民记忆与越战主题的研究也成为近年来美国文学研究的热点之一。目前，对《同情者》的研究多数采取了带有后殖民与身份政治色彩的评论视角，一方面强调小说给作为他者的越南难民代言的重要意义，凸显难民记忆对美国国家叙事的颠覆作用，另一方面通过阐释小说主人公的亚欧混血身份，揭示作品中的杂糅性和多元性对于突破自我/他者边界、民族国家边界的思想效应。
阮清越《同情者》书影
本文认为，囿于越战难民视角的研究思路很可能会遮蔽《同情者》所呈现的更为广阔的历史视阈与更为复杂的权力结构，过分强调难民的他者身份亦与阮清越的创作初衷和批评视角相龃龉。阮清越并无意代表难民发声，曾表示希望读者不要只因为他的少数族裔作家身份才关注他的作品。他曾明言，批评家们往往习惯于对少数族裔抵抗种族压迫的文本作富于政治性的解读，文本中的政治抵抗意涵有时或许源自文本本身，但有时或许只是评论家先入为主的臆断。评论家出身的阮清越一针见血地点明了族裔文学评论中的一个显著局限，即评论者惯常高估族裔文学代表本族群发声的抵抗意涵，因而不免错判作者的主观意愿，造成对作品的误读以及对文本更复杂内涵的遮蔽，限制了作品的意义阐释空间。
虽然《同情者》在内容层面上的确是一部关于越战与难民的小说，但是现有研究对潜在支撑了小说发展走向的冷战议题的忽视却值得我们警惕与反思。实际上，小说中的越战、难民、身份政治、东西方关系等当前学界关切的议题都以阮清越对美国冷战历史的理解和对冷战政治的批判为基础。对冷战与“常规战争”做截然二分恰恰会掩盖美国冷战历史的复杂性：所谓“冷战”在美国的跨大西洋关系中表现为想象中的战争与现实中的“和平”，但实际上在美国的跨太平洋关系中却以“热战”与暴力的方式呈现。阮清越本人也指出，无论是朝鲜战争还是越南战争，都与美国的冷战地缘政治以及两大经济体系间的全球竞争密不可分。《同情者》中流亡将军谋划反攻越南等情节展开的叙事动能也源于冷战政治。需要强调的是，小说所呈现的美国冷战并非简单的二元结构，在美国/越南、美国人/难民、资本主义/社会主义等二元对立的表象之下，实际发生的是在接触、碰撞、交流、融合、勾连中的权力合谋的历史，预示了全球资本主义时代中典型的矛盾共生关系。而作为一部族裔文学作品，《同情者》所批判的对象也并非后殖民意义上的东西方二元对立，而是以所谓融合与包容为主要特征的美国冷战策略及其背后更为复杂的权力结构。
正是在这种超越了二元对立的冷战史观的基础之上，阮清越与人类学家杰妮特·霍斯金斯提出了“跨太平洋研究”的研究范式，这一范式拒绝受限于以往的区域研究（例如美国研究与亚洲研究）或族裔研究（例如亚裔美国人研究），而是不仅凸显太平洋对岸的亚洲声音与亚洲内部的复杂关系，而且关注劳动力、物质材料、资本、文化与思想的跨太平洋流动。《同情者》的主要叙事线索也正是主人公的跨太平洋轨迹：“我”作为留学生从越南到美国、作为难民从西贡到关岛再辗转加州、作为电影顾问从美国到菲律宾、作为反攻越南的突击队员从美国到泰国再到越南，直至小说结尾，“我”再次流亡，沦为“船民”中的一员。
阮清越对战争与战争记忆的关注也使《同情者》超越美国族裔文学中的融合叙事传统，具有了更为深广的跨太平洋政治意涵。在此，索罗斯对族裔文学中的融合叙事的论述颇具代表性，他认为美国族裔作家与他们所书写的人物虽来自不同的背景，但最终都成了美国人，因此族裔文学不只是一种跨文化表达，更是“生成美国文化编码的社会化指南”。民权运动后的多元文化主义为少数族裔融入美国社会提供了宽松的空间，族裔也成为美国多种族与多民族的国族叙事中不可或缺的部分。然而，以《同情者》为代表的较为激进的族裔文学将殖民主义、帝国主义和战争而非移民或难民融入美国，视为美国族裔与国族叙事的源头。通过关注美国战争记忆的生产资料与文化产品的跨太平洋流动，《同情者》将焦点从以往族裔文学所关注的包括难民记忆在内的他者之声，转移到了主导美国战争记忆的文化工业上，批判性地反思了少数族裔文化与美国全球文化霸权之间的暧昧关系，揭示了文化工业在美国战争中扮演的重要角色，并预示了美国将会不断发动战争的前景。总之，阮清越在冷战对立的表象之下重新确立了一种关注权力勾连与合谋的冷战史观。从跨太平洋视角出发，他对越南战争与战争记忆的批评与反思超越了身份政治与人道主义关怀，触及了资本主义的经济基础与自由主义的文化霸权之间的合谋关系。
1 从种族排斥到种族融合：
冷战时期美国与“东方”关系的演变
1975年西贡陷落，越南统一，作为曾经的南越留学生的主人公“我”以难民身份再次来到加州。在母校西方学院的东方研究系，“我”谋得一份底层的文职工作。系主任是一位典型的东方学学者，他“办公室墙上挂有一幅考究的东方风格挂毯。我猜想，他原本可能想挂一个真正的东方人，后来才用挂毯取而代之”。他对“我”复述着吉卜林的名言：“东方即东方，西方即西方，二者永难相融”，还给“我”布置作业，让“我”梳理自己作为混血人的东西方特质，以验证吉卜林观点的正确性。于是，“我”列举出了系主任想象中的东西方文化差异。主人公之所以具备这一能力，是因为他是一位比美国人还懂美国的“美国通”：“我”毕业于美国西方学院的美国研究系，熟稔美国历史、文学和文化，获得了学士与硕士学位，因此“相比于一般的受过教育的美国人，我的英语词汇量更大，我的英语语法也更精准”；同时，作为间谍，“我”的任务是“研究掌握美国人的思维方式”，“我”认为如果要了解一个国家，一条重要的途径是了解这个国家如何看待他者，这个他者就包括与“我”相像的“东方人”。我们可以将“我”对系主任的东方主义思维模式的模仿和戏谑看作阮清越对东西方二元对立的解构。霍米·巴巴认为，被殖民者对于殖民者的“模仿”起到了颠覆殖民霸权的作用，其颠覆性在于“模仿”背后模棱两可的空间，即“基本相同，但又不太一样”，因此，模仿实际上是一种双重表达符号。正是由于“我”深谙美国人的思维方式，因此对于东西方二元对立观念的模仿对“我”来说只不过是个“愚人节玩笑”。在巴巴的后殖民理论视阈中，主人公对美国人思维方式的“模仿”对“已规范化的知识和规训权力构成了内在威胁”。
但是，与主人公或是作者借助后殖民理论对东西方二元对立的解构相比，更值得注意的是阮清越对冷战时期东方主义演变的呈现与批判。批评家克里斯蒂娜·克莱恩研究了1945至1961年间美国文化对于亚洲的表述，发现二战后美国对亚洲的再现不再是萨义德所批判的东方主义中的东西方对立，而是开始反对种族差异与等级结构，倡导种族平等理念，种族宽容与包容的理念成为主导美国全球扩张的官方意识形态。尽管据萨义德所说，只有当我们承认东西方的“相互依存性”并“充满同情心地为他人考虑”，我们才能消除关乎差异的帝国主义逻辑，但是克莱恩发现，美国冷战中倡导融合的价值观不仅无法抑制美国的帝国主义，反而支持了美国的全球扩张。换言之，冷战扩展了“东方”的意涵：“东方”既包含了美国试图遏制的亚洲共产主义国家及其支持者与同情者，也涵盖了美国在亚洲的冷战盟友与美国自由主义的代理人与追随者。在《同情者》中，主人公追随与监视的那位流亡美国的南越将军正是冷战时期美国东方主义试图包容的对象，围绕在这位将军周围的反共难民群体也被美国一并接收。
阮清越所要批判的真正对象正是这种基于美国冷战政治需求却带有某种进步主义色彩的种族融合叙事。因此，他并未将议题停留在东西方对立的表层，而是在“我”与系主任对话的戏谑言语中勾勒了美国冷战时期种族政治的流变，即东方与西方不再“永难相融”。系主任对“我”说：“虽然你现在无所适从，但将来会融入成为普通人！”可见，冷战时期，一种新的种族关系结构正在形成，在这种结构中，以往被排斥的“东方特征”可以被“美国特性”所容忍、平衡与驯服，曾经受到排斥的亚洲人和亚裔在冷战期间成为美国社会接纳的对象，有机会“融入成为普通人”。在看完主人公交给他的东方人与西方人特征对比的作业后，系主任说道：“祖辈是东方人的美国人，至少在美国出生或在美国长大的这些人，深受［融入美国］这个问题折磨，无所适从。他们与你区别不大，都感觉自身被撕裂成两半。那么，有什么治疗办法呢？”系主任寄希望于美国种族关系改善后的白人与有色人种之间的跨种族通婚，认为“我”与他混血的儿子一样，可以提供解决美国“东方人问题”的方案。跨种族婚姻从美国内战后到1967年曾经既是常识中的禁忌，也被法律所禁止。但随着美国冷战期间种族政治的流变，此前的种族隔离制度与禁止通婚法律在1960年代被逐渐废除。系主任认为，亚美混血人的诞生象征着美国在种族方面取得了重大进步，例如他与中国太太生下的混血儿子尽管不具有纯正的白人血统，但也有成为美国总统的机会，这在冷战之前是不可想象的。在系主任看来，美国逐渐多元包容的民主制度是其他国家无法比拟的，他对“我”说：“这是个民主国家，你可以有自己的声音。上哪得到这么好的机会？”
系主任眼中美国种族关系的进步与民主制度的完善同亚洲人在美国移民体系和种族结构中地位的转变有着密切的关系。十九世纪中期至二战结束前，亚洲人被相关法律固化为无法同化的外国人，美国通过一系列移民法将大部分亚洲移民拒之门外。二十世纪初美国流行的所谓“熔炉论”实际上并不包括亚裔等有色移民，直至1943年，美国才在接下来的二十几年里，通过废除其移民法中的种族歧视性条款，逐渐结束了此前针对亚洲人的种族排斥E。此外，冷战初期也出现了三个新的亚洲移民群体，即美军士兵的亚洲配偶、美国人收养的亚洲孤儿与美国政府资助的亚洲学生移民。在这一时期，亚裔美国文化也引起了美国主流文化的关注，一个颇具代表性的文化事件是华裔移民作家黎锦扬的小说《花鼓歌》于1961年被改编为好莱坞电影。二战结束后，亚裔不再意味着自十九世纪后期以来遭受美国官方排斥的外国人，而是转变为美国施展其融合与包容移民策略的对象。
从更宽广的视阈来看，美国接纳亚洲人的移民策略在一定程度上被当时的历史潮流所驱动。二战后，延续了几个世纪的全球种族体系在反殖民运动、反种族隔离、反法西斯运动、民权运动与美苏争霸等因素作用下发生了深刻变化，马丁·路德·金的种族平等梦想在全球范围内都得到了支持。在自由主义-资本主义现代性的推动下，冷战时期白人至上主义逐渐减退，取而代之的是形式上的官方反种族主义，美国对亚洲移民的包容政策即可看作其官方反种族主义的一部分。然而，这种反种族主义的政策很大程度上是迫于当时美国冷战地缘政治和外交政策方面的压力所做出的策略调整。在美苏对抗初期，苏联就曾揭露了美国的种族歧视状况，称美国的民主不过是一场“空洞的骗局”，在种族平等方面并未有实质性的改变，种族主义于是成为美国在冷战对峙中的阿喀琉斯之踵。因此，美国有意识地提高国内少数族裔的地位。例如1948年杜鲁门总统敦促国会进行民权改革，保障所有美国人的权利，从而强化美国“自由世界”的领导地位，凸显自身政治制度的“优越性”。杜鲁门言道：“我们深知我们的民主制度并不完美，但我们更知道，它赋予了我们的人民更加自由和幸福的生活，这是任何专制体制都无法给予的。”二十世纪四十至六十年代的移民改革对于增强美国冷战时期民主制度在世界范围内的可信度至关重要，但一旦我们将美国包容亚洲人的移民改革和种族融合的意识形态置于冷战视阈中，这场移民政策与种族关系变革的进步性就会大打折扣。假如美国延续此前排斥亚洲移民的政策，将无法有效地赢得亚洲人民对美国的好感，也无法在与苏联的意识形态与制度竞争中取得优势，因此，与其说这一系列民权和移民政策改革是为了根除美国系统性的种族歧视，倒不如说是美国构建冷战帝国的重要策略。
因而，虽然美国通过改革结束了种族隔离制度并以法律的名义保障种族间的平等权利，但种族主义并没有消失，而是转入暗中运作。《同情者》主线情节的时间背景是二十世纪七十年代中后期，此时美国刚刚进入后民权运动时期，种族主义不再直白地排斥、压迫与剥削他者，而是隐藏在带有强烈的包容他者特征的文化杂糅与多元主义之中。小说中，“我”作为一部好莱坞电影的文化顾问成功说服了导演增添越南人的角色，但在友人看来，“你所做的只是给了那些白种人一块遮羞布。他们现在可以说了，‘瞧见了吗？我们的片子也用了黄种人。我们不恨黄种人。我们爱他们’”。对白种人的这种所谓“爱”与“包容”的批判，可追溯至1960年代后期亚裔美国文学运动领军人物赵健秀与陈耀光那篇名为《种族主义之爱》的著名文章。文中指出，白人种族主义既包含了弥散于美国文化中的“黄祸论”以及“傅满洲”等负面形象，也体现在“陈查理”等被美国大众所喜爱的正面形象中，这些表面带有积极意义的种族刻板印象是一种“种族主义之爱”。这种“模范少数族裔”的形象之所以被接纳是因为一方面它是被主流文化所塑造和控制的，不会对现有的种族秩序构成威胁，另一方面，在官方反种族主义和多元文化主义的话语体系中，少数族裔的异质特征恰恰构成了他们进入美国主流，获得可见度的文化资本。《同情者》真正批判的对象正是这种冷战东方主义笼罩下的“包容”策略，而非吉卜林式的东西方对立。
阮清越不仅生动勾勒了冷战时期美国国内种族话语从排斥到融合的流变，而且也敏锐地捕捉到了这种冷战种族话语与美国跨太平洋的冷战霸权之间的勾连。正如美国文学批评家艾米·卡普兰所指出的，“美国的帝国主义政治和经济扩张过程与其国内的社会关系以及种族、性别、阶层等话语密不可分”。小说第一章中，作为南越军事顾问的美国中情局特工克劳德送给“我”一本名为《亚洲共产主义与东方式破坏》的书籍。从书名不难看出，美国十九世纪末盛行的“黄祸论”到了冷战时期与针对共产主义的“红色恐惧”交织在一起。主人公跟随将军流亡美国后，在一次与美国议员的聚会上，见到了该书的作者理查德·赫德博士。这位华盛顿高级智库研究员指出，“激进的越南知识分子是我们最危险的敌人……他属于我们争取不过来的那类人”，但他同时认为，假如越共战士真正了解美国，则“会认识到，美国其实是他的朋友，而非他的敌人”。
赫德所指的“最危险的敌人”“我们争取不过来的那类人”，即无法被“感化”的共产主义分子，他们是美国冷战时期所推行的遏制政策的对象；但美国也企图通过文化渗透来制造并强化亚洲国家与人民对美国的认同。赫德在书里写道：“推崇美国的越南年轻人掌握着南越通向自由大门的钥匙。他们品尝过真正的可口可乐，发现它原来竟是甜的。”在美国的冷战视阈中，太平洋与亚洲不再是“黄祸”的代称，而是抵制共产主义、传播所谓的民主制度与自由理念、扩展美国主导的全球资本主义体系的主战场。赫德关于美国与越南关系的论述即蕴含了这种软硬兼施的策略：与“激进的越南知识分子”相对，“推崇美国的越南年轻人”是美国应当争取的对象，“可口可乐”则是美国文化软实力的隐喻：“他们看到了美国人的瑕疵，尽管如此，他们仍然对我们会真诚友善地消除瑕疵充满希望。”这句话背后蕴含着自由主义的线性叙事，即自由主义的美国会不断自我完善，并终将修正以往历史中的错误——在这一叙事逻辑中，似乎美国历史总是不言自明地朝着进步的方向发展。具体而言，虽然美国曾经存在种族隔离与排斥亚洲人等一系列问题，又为了摆脱越战泥潭而背信弃义地抛弃了南越政府，但只要美国勇于承认并纠正自身错误，就依旧可以彰显其制度优越性并占据道德制高点。这种自由主义叙事使得美国可以不断地将来自外部的反抗和批评以自我反思的虚伪姿态吸纳为美国内部的构成要素，正如小说最后，越南指挥官对“我”说道：“反对美国的人也是美国人中的一类。”例如民权运动中的种族平权话语很快就成为美国官方叙事，民权运动成了美国民主制度自我革新能力的例证，其政治参与和种族平等成果也被转换为美国民主制度的注脚与冷战意识形态的武器。
赫德在其书中还点明了美国与欧洲殖民者的不同，他将南越军官的“独断专行”归结为法国的殖民遗产而非美国的扶植与“援助”的结果。赫德将美国与欧洲殖民传统加以区分的论述背后蕴含着重要的历史背景和美国的霸权策略。面对二战后亚非拉殖民地国家掀起的民族独立浪潮，美国为了确立世界霸权，刻意同欧洲殖民传统划清界限，竭力为自己打造一个不同于西方列强的“乐善好施”的形象。美国文化研究学者麦乐尼·马克莱斯特指出，二战之后，美国诉诸一种“仁慈的霸权”话语，通过支持中东地区的反殖民独立运动，取代以前的殖民帝国，同时也防范新独立的国家落入苏联的势力范围。1956年苏伊士运河危机期间，美国极力反对英法对埃及的军事行动，当时的美国国务卿福斯特·杜勒斯谴责英法的侵略行为是“直接的、旧式的、最为明显的殖民主义”。小说中赫德还提出“冷战即是文明冲突”，这一论断将塞缪尔·亨廷顿针对后冷战时代提出的以不同文明间的对抗取代不同意识形态的对抗，即“文明冲突论”，提前到了冷战时期。但是与亨廷顿的文化本质主义和二元对立论调不同，赫德的“冷战文明冲突论”中的种族、文化与意识形态是流动变化的，其中的差异可被美国的“仁慈的霸权”所接纳与消解。总之，《同情者》所表现的冷战史观并非简单的东西方二元对立，其蕴含的跨太平洋政治批判的对象是所谓“包容”与“融合”以及这种冷战自由主义话语背后流动的权力关系。
2 从融合叙事到战争书写：
跨太平洋的冷战帝国
2016年普利策小说奖的颁奖词如是评价《同情者》：“一个具有两套思想而且属于越南与美国两个国家的人，以冷嘲的自白口吻讲述的充满层次感的移民故事。”《同情者》被文学奖评审定义为一个“移民故事”并不令人惊讶，毕竟移民叙事是亚裔美国文学的母题。纵观亚裔美国文学史，无论是冷战初期进入美国文学视野的文本，还是民权运动和族裔运动后被确立为经典的亚裔文学作品——如汤亭亭的《女勇士》等——无不围绕移民经历、身份认同、文化差异和代际关系等关涉移民融入美国社会的问题展开。从首位获得普利策小说奖的亚裔作家裘帕·拉希莉的《疾病解说者》到近年颇受关注的伍绮诗的小说处女作《无声告白》，均聚焦于移民与融合主题。
就越战难民而言，这一常常被忽视的群体即便获得呈现，也是以“好难民”即“成功的、被同化的、反共的”和“被解放的”的形象出现于美国读者眼前。在研究美国文化如何应对美国越战记忆这一问题时，美国族裔研究学者彦·黎·埃斯皮里图指出，美国原本并非越战的胜利者与越南的解放者，但媒体建构出的“好难民”叙事将越战这场原本失败的非正义战争重塑为一种类似于二战的“拯救与解放”的神话，从而赋予越战合法性；越战因最终“拯救”了难民而变得必要、正义且成功。在《同情者》中，阮清越有意将“好难民”叙事表现得淋漓尽致，以达到反讽效果。小说中的加州议员对他选区的南越难民说：“你们让我想到的，却是美国做出的庄严承诺！这是对移民到美国的人做的承诺！这是让你们实现美国梦的承诺！……你们为了民主自由这个共同事业，做出了巨大牺牲，美国这片大地欢迎像你们这样的人民。”议员将因战争而流离失所的难民偷换概念为追求美国梦和自由的移民，掩盖了美国的战争责任。《同情者》最精彩的情节之一是一部名为《村庄》的好莱坞越战题材电影的拍摄过程。电影中的三个越南人角色，哥哥平“爱死了救他们的美国兵，给美国人当翻译”，结果死在了“穷凶极恶的越共”手中；妹妹梅爱上了电影中的年轻美国兵贝拉米；弟弟在电影结尾出场，“戴纽约洋基队队帽，乘飞机前往天堂般的地方”，即贝拉米的故乡圣路易斯。电影《村庄》的主旨正是议员的那套说辞：尽管美国输了战争、被迫撤出越南，但最终拯救了难民，这是伟大的胜利。美国观众关注的焦点不再是这场造成百万难民流离失所的战争本身，而是被美国仁慈地拯救和庇护的难民。电影中的三个越南人都是赫德眼中“推崇美国的越南年轻人”，而“戴纽约洋基队队帽”的弟弟似乎在来到美国之前就已经融入了美国生活。如果说《村庄》这部讲述“白种男人如何将善良黄种人从邪恶黄种人手中拯救出来的史诗”是融合叙事的序曲，那么“好难民”叙事则是融合叙事的终曲。
实际上，多数当代亚裔难民书写并未突破“好难民”叙事。例如老挝裔难民作家高·卡莉亚·杨的回忆录《晚归人》讲述了作者全家历尽艰辛从老挝丛林到泰国难民营再到明尼苏达州定居的故事，难民艰难地融入了美国生活，最终成了苗裔美国人。阮清越也指出，诸多越南裔难民作家的作品，如冯黎莉的回忆录《天翻地覆》、高兰的小说《猴桥》和《莲花与风暴》都包含着与过去“和解与了结”的愿望，并且作品中那些富裕的越南侨民荣归故里的情节也似乎从客观上承认了美国制度相较共产主义的优越性。
从总体上看，多数移民与难民文学都停留于族裔文化表层及身份困境议题，这些叙事最终似乎都证明了移民的艰辛、难民的创伤以及代际冲突是难民及其后代要融入美国所必须付出的代价。阮清越清醒地意识到多数族裔文学的内核都没有跳出融合叙事的窠臼，因此在批评族裔文学这一从沉默到发声的固化形式时，他一针见血地指出，族裔文学最基本的功能只不过是证明“不论这些他者因何故来到美国，他们或其子女已被其他美国人所接纳，即便有些美国人多少有些不情不愿”。显而易见，这样的融合叙事最终见证的是美国作为一个移民国家和多种族国家的包容性，最终证明的是美国制度不断自我更新完善的优越性，而在这样的叙事模式中，少数族裔话语早已经被美国的国族叙事所收编，最终失去了在当年美国民权运动和族裔运动中的反抗和批判力度。
难民出身的阮清越成为一名成功的美国学者、作家，或许也是融合叙事和移民实现美国梦的例证，但他犀利地挑明：“我们全家之所以来到美国，不正是因为美国发动了一场死难三百万越南人（还不包括邻国老挝、柬埔寨二百多万人）的战争吗？” 阮清越的视角并非特例，实际上用战争批判取代移民叙事代表了近年来一批激进族裔文学的创作走向。在评论多米尼加裔美国作家朱诺·迪亚兹的小说《奥斯卡·瓦奥短暂而奇妙的一生》时，阮清越写道：“当我们回忆起人们被迫逃离战争时，逃入的往往是殖民者或侵略者的怀抱，那么我们就可以认识到，很多情况下，作为美国文化主要组成部分的移民故事实际上是战争故事。”亚裔美国研究学者阮弥弥指出，在打着“为自由而战”幌子的美国叙事中，难民貌似是“自由帝国”的受益人，所以他们因接受了所谓“自由的礼物”而怀有持续的“负债感”。韩裔美国作家凯西·朴·洪则在散文集《轻微的感受：一个亚裔美国人的反思》中写道：“你从菲律宾、柬埔寨、洪都拉斯、墨西哥、伊拉克、阿富汗、尼日利亚、萨尔瓦多和许许多多其他国家吸食了数目极其庞大的生命与资源，养肥了美国的股票持有者，我的祖国只是其中一个小小的个案。别跟我谈什么感恩。”洪认为，移民需要克服对美国的“负债感”，抛弃所谓的感激之心。这种“负债感”无疑也压抑了难民对美国的批评或抱怨，《同情者》便指出：“我们这些难民永远不能也不敢质疑多数美国人笃信的所谓‘迪士尼乐园’思想，即美国是地球上最幸福的地方。”虽然美国主流不乏对越战的批评，但相比美国白人作家，阮清越这位被美国“拯救”的难民对越战和美国的批判更容易招致仇恨与批评。阮清越因而直言自己是一个“坏难民”，因为他“坚持去审视那些产生难民的历史成因”。在阮清越等激进的族裔作家看来，美国并不是什么拯救者和解放者，而是战争的制造者与受益者。
然而，用战争书写撼动融合叙事并非易事，正如阮清越提到的，虽然迪亚兹等作家试图将移民来到美国的源头追溯至战争，但是在美国大众读者眼中，这些族裔作家讲述的依旧是“新美国人的心路历程和旧世界的恐怖”。或许正因如此，与以往的战争文学与难民文学相比，《同情者》并未对战争本身的残酷与难民的悲惨遭遇过多着墨，仅仅在小说前三章描述了西贡陷落与难民逃离的场景，在第四章结尾点缀性地描述了难民在美国的悲欢离合。这种着墨的取舍之间暗含着阮清越的叙事策略，即他不愿再一遍遍地复述难民的苦难与悲愁或战争的残酷与无情。《同情者》是一个越南人通过自我检讨的方式向另一个越南人讲述的一个关于美国的故事，而非亚裔文学传统中移民向自己的美国后代讲述自己母国的故事，这种叙事策略也使得作者一定程度上摆脱了以往少数族裔作家经常需要承担的向美国主流白人社会介绍和“翻译”本民族文化的责任。哈金的《战废品》与李昌来的《投降者》也同为战争题材且亦斩获文学大奖，但是阮清越的《同情者》与这两部作品相比，显然有意削弱了对主人公多舛命运的人道主义关怀。小说主人公虽是难民，却并不那么令人同情：身为南越的特权阶层，凭借与美军顾问的特殊关系，“我”在西贡陷落前就已逃离了战争阴影；“我”不只是战争的受害者，也是迫于冷战政治而谋杀无辜同胞“酒仙少校”和桑尼的施害者。《同情者》中的难民不再是以往仰赖美国主流白人社会的同情心，而不得不满足其窥探欲并维护道德优越感的他者。
阮清越想要摆脱的正是将身份困境与难民经历诉诸人道主义同情的这类族裔文学的惯用套路，他认为《同情者》“在艺术层面，摆脱了身份和人道主义的诱惑”。从小说主人公的身份特征和命运轨迹来看，“我”是一个法越混血的难民，一个比美国人还了解美国的双面间谍，“我”不断穿梭于美国与亚洲之间的命运轨迹一定程度上规避了融合叙事和身份固化的风险。而目前学界普遍肯定的主人公的双面与跨界身份在阮清越看来或许也有局限性：作为欧亚混血人的“我”能从两边看问题并非“才华”和“长处”，“控制你让你为它着魔的才华，是一样很危险的东西……唉，福兮祸所伏”。“我”能从两边看问题的能力并不能用所谓的“多元文化”“杂糅”“世界主义”等带有后殖民主义色彩的术语来泛泛而论，相反，主人公身份的矛盾性更多是法国在越南的殖民历史与美国冷战意识形态在他身上的投射。在《同情者》中，阮清越将越战与难民置于跨太平洋冷战的历史视阈与权力结构中，这样不仅可以更彻底地同族裔文学中的融合叙事与身份困境议题决裂，而且也可以呈现制造战争与难民危机的历史成因。借用埃斯皮里图提出的批判难民研究，我们可以说阮清越赋予了“难民”一词政治与社会批判意涵，“难民”不再是西方民众同情的客体，也不再是美国种族融合的新证据与多元文化的点缀，而是一种“揭示更广泛问题”的范式。小说主人公的跨太平洋移动轨迹牵涉出了美国的跨太平洋帝国的殖民历史。美国接收了大量越南难民是不争的事实，但难民的跨太平洋活动轨迹恰恰暗示了美国在亚太地区的殖民与军事扩张遗产：难民先从西贡被运往美军在菲律宾、关岛、泰国、威克岛和夏威夷的军事基地，之后再被分配到位于加利福尼亚、阿肯色、佛罗里达与宾夕法尼亚的四个难民营：“越南难民从一个军事基地辗转到另一个，他们是美国这个亚太帝国的一手见证人。”阮清越将电影《村庄》的拍摄地设置在菲律宾即故意为之，意在凸显美国跨太平洋帝国历史遗产在冷战时期的延续与发展。“我”作为这部电影的文化顾问再次穿过太平洋，来到菲律宾这一“越南的完美翻版”。在“我”看来，美国认可了菲律宾这个国家的“独裁”与“军管”，而且“眼下，暴君马科斯不遗余力地镇压的不仅是共产分子……山姆大叔支持他的行动……同当初对南越的支持完全一样”。由于电影拍摄的需要，“我”也招募了散落在菲律宾巴丹半岛的越南难民充当这部电影的群众演员。小说主人公的命运轨迹由此连接了越南、关岛、菲律宾等美国在亚太的霸权与战争场域，通过“难民地理”，勾勒出一幅跨太平洋的冷战帝国图景。从更长的历史跨度看，美国的跨太平洋帝国历史可以追溯至1898年美国吞并夏威夷与占领菲律宾群岛。学者丽萨·米山丰指出，弥散于冷战中的自由主义话语可以追溯至第二次世界大战时期美国在太平洋战场扮演的“正义”角色，珍珠港事件为美国参加太平洋战争提供了合法性，与此同时夏威夷等地早先沦为美国殖民地这一事实却被有意忽视。
如果说美国自十九世纪末以来在亚太地区的殖民与帝国扩张的历史为这个国家向难民敞开怀抱奠定了政治基础，那么美国冷战的意识形态也在不断召唤难民参与到本质上致使他们流离失所的战争中。阮清越笔下的难民固然少不了故国乡愁，但在小说夸张的修辞中也时常显得滑稽可笑，甚至面目可憎。例如难民们听了议员的反共演说激动不已，“假若议员此刻推出一个关在囚笼里的共产分子，估计他们会兴高采烈，要求他用硕大的拳头掏出赤色分子跳动的心脏”。阮清越成长于加州圣何塞的南越难民社区，熟知南越难民中的反共政治，并对之保持了警惕和批判态度，认为越南难民的叙事具有“排外”和“民族主义倾向”。小说中的南越流亡将军即是难民反共政治的代表，他勾结美国议员，打着南越老兵慈善基金会的幌子招兵买马，策划发动了反攻越南的军事行动。在与赫德的聚会上，将军声称，“我们打的不只是越南战争，也不只有我们在战斗。这是一场自由与暴政之间的大规模冷战，我们打的只是这场大规模冷战在越南进行的一场战斗”，而他也被议员称赞为“印度支那历史上最优秀的自由卫士之一”。冷战时期的难民被美国接纳的代价是成为美国冷战帝国前线阵地的马前卒，以此表明自己认同美国自由主义价值观与资本主义制度的优越性，小说中即指明“将军手下的这批男人，在为进攻我们现在共产主义的祖国而准备，在这个过程中一步步变成新美国人”。难民既是战争的受害者，也是战争的推动者和参与者。在冷战政治的自由主义叙事驱动下，难民或直接参与或间接支持将军的“光复计划”。难民是受害者，但也是自身与他者的加害者，这一悖谬角色映照出的正是冷战意识形态的操纵机制。
在1893年1月17日，在美国海军陆战队的帮助下，夏威夷王国被摧翻，在夏美国人领袖杜尔宣布成立夏威夷临时政府，女王被迫宣布退位。图为利里奥卡拉尼女王（Queen Liliuokalani of Hawaii，1838年9月2日—1917年11月11日）
3 从他者的声音到记忆的生产资料：跨太平洋的文化工业
正如越战难民卷入冷战政治一样，少数族裔的声音可能非但无法撼动美国的战争叙事，反而成为其重要组成部分。借由反讽的文学表达和唯物主义的批判立场，阮清越系统性地呈现并反思了少数族裔与塑造美国战争记忆的文化工业之间的暧昧关系。这也承接了他对族裔文学研究执着于揭示抵抗意涵的批评。通过将叙事焦点从他者的声音转移到对美国战争记忆的批判上，《同情者》突破了以往族裔文学的身份政治与文化再现的旧套路。
小说中的电影《村庄》的“大导演”没有当过一天兵，只看过约翰·韦恩等明星主演的好莱坞硬汉电影，但他自以为他读过西方关于越南的历史著作，就可以仅凭一位美国越战战斗英雄创作的剧本来把握战争的细节与真实。读完《村庄》的电影脚本后，主人公发现“剧本里但凡有我的同胞角色的地方，不管男女，开口就是叫，没一句台词，只是叫”。尤其有趣的是，小说原文中，第一版电影脚本中“我”的同胞的叫声原为“AIIIEEEEE!!!”，“我”纠正为“AIEYHHH!!!”，而前者正是第一部亚裔美国文学选集《唉咦：亚裔美国作家文选》的标题。纠正难民叫声的文字游戏背后，隐含着阮清越这位亚裔美国研究学者对美国多元文化主义的嘲讽。民权运动与族裔运动后，亚裔文学获得了美国主流社会的认可，《唉咦：亚裔美国作家文选》收录的作品也受到主流批评界的关注。但正如导演误认为所有亚洲人的叫声都是“AIIIEEEEE!!!”一样，亚裔似乎只能以一种同质化的方式发声，亚裔文化似乎只是美国多元文化中的一元。在后民权运动时代，以融合叙事与多元文化主义为主轴的美国国族叙事抹杀了亚裔内部的矛盾性与异质性。
导演起先对“我”提出的修改建议不屑一顾。“我”对此感叹道：“真正的历史，被他们弃于各条深深的巷道，与尸骨做伴。好莱坞啊，不仅仅制造恐怖电影中的怪物，它本身就是恐怖电影表现的怪物。”但是，导演最终还是采纳了“我”的建议：第二版电影脚本与第一版相比，最大的进步是增加了有台词的越南人角色，“我”的同胞的叫声也更为复杂。由此可见，阮清越对《村庄》的描述并未停留在难民无法发声这一问题上，而是从难民的声音入手，进一步批判性地反思了少数族裔与美国文化工业之间的暧昧关系。原本“我”以为“可以在越南人如何被代表一事上促使大导演做出些实质性改变”，但是结果发现增加几个有台词的越南人角色并不能掀翻“好莱坞这头庞然大物，而且非但没改变它前进的方向，反倒助它走得更加顺畅”。“我”在这部电影中担任的文化顾问正是少数族裔在冷战帝国的文化工业中所扮演的“合谋”角色的隐喻：作为“东方人”与难民的“我”不仅无法颠覆美国的电影文化工业，反而不得不为之添砖加瓦，这是美国自由主义包容政策下允许少数族裔发声后出现的新困境。具体而言，作为文化顾问，“我”确保了影片中饰演越南人的群众演员的方言和服饰的真实性，帮助导演把握战争细节的真实性，但“我”意识到“就是因为真实性这个鬼怪作祟，烂片都自以为能拍成好片”。影片中战争细节和他者声音的真实性反而可能使战争的文化记忆离真实的历史更远，从而回避了阮清越所希望呈现的产生难民的历史成因。在冷战时代，特别是民权运动之后，尽管少数族裔可以发声表达，但大众文化中越南人的形象和声音却无法真正代表越南人，影片《村庄》讲述的依旧是美国故事，一部关于“白种男人如何将善良黄种人从邪恶黄种人手中拯救出来的史诗”，它反过来强化了美国战争记忆的冷战意识形态。
“我”最终意识到自己“充其量是个制衣工，保证一件衣服的一针一线不出差错。至于衣服设计、生产、消费，都由这个世界上富有的白种人掌控。他们掌握了生产资料，因而掌握了代表一切的资料，而我们的最好结果永远都是，没名没姓死去前在一旁说上哪怕一个字”。《村庄》的最后一个镜头是美军炸毁越共游击队员躲藏的公墓，墓碑上死者的名字其实抄录自洛杉矶电话簿上的越南裔姓名，“它们的真正主人想必还活在人世”。难民的名字被刻上墓碑，再被美军炸毁，这一细节暗含着如下隐喻：虽然难民是战争的幸存者，但是他们也成了美国文化工业的原材料和牺牲品。透过后民权运动时代的政治正确（如“融合”“包容”“仁慈帝国”“拯救难民”等话语）表象，阮清越关注的是文化工业的物质基础与生产关系。他指出“记忆工业”包含了物质基础与意识形态两个层面，既包括诸如博物馆、档案馆或纪念品生产的记忆制造业，也“关乎如何和为何制造与传播记忆，谁有权进入和控制记忆制造业”，尤其是控制记忆的生产资料。小说中两次出现萨义德在其《东方学》扉页引用的那句马克思的名言：“他们不能代表自己，他们只能被代表。”在从菲律宾返回美国的路上，“我”一直思考着代表问题：“不拥有自己代表自己的资料，也是一种死亡。”正如战争一样，战争记忆的生产资料掌握在统治阶级，即“世界上富有的白种人”手中，少数族裔无法真正代表自己的原因在于他们无法掌握记忆工业的生产资料。最终，他们只能做美国记忆制造业的一颗螺丝和美国多元文化的点缀，他们的声音与文化也沦为美国多民族与多元文化可行性的论据。
从难民和少数族裔参与建构美国的越战文化记忆这一视角入手，阮清越将小说的叙事重心转移到了美国的战争记忆上。战争记忆无疑是《同情者》中战争书写的重要组成部分，拆解美国的战争记忆是阮清越质问美国为何持续不断地发动战争的重要路径。虽然越战于1975年结束，但是关于这场战争的记忆之战却并未停息，“所有的战争都要打两次，一次在战场上，一次在记忆里”。阮清越四岁时来到美国，对越战本身并无什么记忆，他所经受的战争创伤源于美国对越战的文化再现。其中，美国小说《近身战》与电影《现代启示录》中美军对越南平民的暴行给青春期的阮清越留下了深刻印象，日后每每想起阅读与观看时的感受，都会引发他的“强烈厌恶、惊骇、羞耻和愤怒”。他借用托尼·莫里森的小说《宠儿》中的“重记忆”（rememories）这一概念指出，这些越战电影和小说对他而言就是“重记忆”，“沉重打击人的身体和心灵，让人觉得过去未曾逝去，而是坚固得像一座房子一样，承载着所有的创伤与恶意”。
《同情者》中《村庄》这部好莱坞越战电影正是阮清越对《现代启示录》的戏仿。导演科波拉曾说，他的《现代启示录》“不是电影，它不是关于越南的，它就是越南，它就是战争的样子”；《村庄》的导演也认为他所拍摄的越战电影之所以伟大，是因为电影不仅真实反映了战争，“本身就等同于这场战争”。小说中，导演将电影的高潮设定为美军对越共藏身之处的轰炸：“用的空包弹、雷管、炸药，不计其数，威力之大吓得方圆数里之内的鸟兽隐形遁迹……所谓战斗高潮，是由菲律宾空军飞行员驾驶两架F-5战斗机低飞至拍摄上空，投放威力巨大的汽油弹，敌人被消灭殆尽。”F-5战斗机不仅在越战中被广泛应用，也在冷战时期被美国用于对外军事援助。反讽的是，在亚洲流通的美国军火不仅被用于战争，也被用于再现战争的文化工业，军火是美国文化工业与美国战争共有共享的生产资料，为导演将战争的暴力美学发挥到法西斯式的极致提供了条件，“有着第二次世界大战德国装甲师的威猛之势，一个个场景向前推进，把该死的人都碾为齑粉”。在拍摄炸毁公墓的场景时，过量的火药更是险些让“我”丧命，战争的杀伤力在电影拍摄中得到了延续。两部电影之所以成功，依仗的正是美国强大的军事工业，正如鲍德里亚评价导演科波拉时所说，“他拍电影的方式如同美国人打仗……同样的无所节制、同样的手段过当、同样坦诚得惊人……同样的成功”。
通过对这部给他造成创伤的战争电影的戏仿，阮清越将笔锋矛头对准了统御美国越战记忆的好莱坞战争电影文化工业，揭示了文化工业与战争机器之间的隐含关系。诚然，好莱坞不乏诸如《现代启示录》这类“真实”生动地呈现——正像小说中“我”帮助导演使电影变得更加“真实”一样——且深刻批判战争的电影，但在阮清越看来，反战电影不但可能失效，而且最终也是支持战争的，因为尽管战争的暴力与残酷被电影完美呈现，但是文化工业呈现的战争终究变成了一种供人消费的商品。小说中的大导演将“美丽与恐怖合一的概念打造为一部实实在在的作品，让一些人兴奋莫名，却让另一些人看到死亡”。当导演将战争中诸如轰炸、屠杀、酷刑、强奸等暴力转化成视觉景观后，成为文化美学的战争可能让一部分尚未经历过战争的观众产生变态的愉悦。尤其是导演坚持加入轮奸的情节，以满足观众对越南女性身体的迷恋。“强奸与战争的关联并非只是导演的想象，这一修辞构成了越战电影与文学的基础。”在阮清越看来，作家、艺术家和导演说出了体面的政客、记者和军人无法说出的话，“除了是另一种方式的政治之外，战争还是纯粹的性爱”。《同情者》中也不乏用性器官讽喻战争的修辞，例如“三个血管灌满酒精的海军陆战队员，像从黑暗的阴道里冒出来……腰间扎眼地挂有一堆睾丸似的多余东西，细看，原来是卡在腰带两边的两枚手雷”。描述海湾战争的电影《锅盖头》中有这样一个场景：礼堂中“充满情欲的”年轻海军陆战队员正在观看《现代启示录》的轰炸场景，他们嚎叫欢呼达到观影高潮，突然影片中断播放，广播开始播放海湾战争爆发的消息。阮清越对此评论道：“这并非性交中断，而是让人意识到，电影只不过是战争的前戏。”可见，文化工业统御下的美国战争记忆即便对战争采取的是批判和讽刺的态度，但依旧引诱着观众，所以最终也还是弘扬战争的。
《村庄》是一部充斥着“残虐暴力毁灭的战争电影”。但阮清越指出：“银幕上的死亡终究只是模拟，如今战争依靠的是观众感受，他们感觉‘他者’的死亡既不真实，也不值得被铭记。”正如反战电影也可能是支持战争的，这里出现了另一个悖论：战争电影实际上发挥了遗忘而非记忆战争的功能。小说中提到“这部影片是对美国人脑子实施的局部麻醉，让他们对已经发生或将要发生的这类事情不会有微不足道的不适”，而这种文化工业的“遗忘”功能不仅限于美国，它也主导了太平洋对岸的亚洲乃至全球关于越战与其他战争的记忆。美国作为文化帝国，利用好莱坞作为急先锋，有如“发射‘洲际弹道导弹’，将世界各地美国化”。美国是越南战争的战败国，但却凭借文化霸权成为战争记忆的书写者。阮清越借助主人公之口讽刺道：“越战将是史上第一场由战争失败方而非战争胜利方书写其历史的战争，书写者是迄今为止人类所能创造的最高效的宣传机器（恕我不敬，约瑟夫·戈培尔及其纳粹党可从未达到领导全球舆论的高度）。”好莱坞就是美国的非官方“宣传部”，主导了对全球越战记忆的塑造过程。当“我”参与反攻越南的突击队，再次跨越太平洋后，在泰国观看了《村庄》这部电影。电影院里的泰国观众叫好不断，尽管影片中的敌人与他们长相并无差别，但是“观众们看到离自己并不算远的邻国越共被各式美国造武器打得要么气化似的尸骨无存，要么粉身碎骨，要么皮开肉裂，要么鲜血四溅时，他们又笑又叫”。阮清越在小说的后半部分再次提及《村庄》，尤其是它在亚洲市场的大获成功，意在体现美国文化帝国主义的全球宰制力犹如“洲际弹道导弹”一般再次跨越了太平洋。虽然美国曾在越南战场失利，但是其文化工业塑造的越战记忆却最终征服了亚洲。通过拆解承载着美国越战记忆的文化产品从构思撰稿到拍摄生产，再到上映的全过程，阮清越在跨太平洋的时空架构中揭示了记忆工业与战争工业所共享的资本主义物质基础。
正如战争为文化工业提供了生产资料一样，美国的文化工业也成了战争不可分割的一部分：“好莱坞就是大型军工企业的一部分。”在好莱坞文化工业的重构下，越战不再是那场让美国深陷泥潭的消耗战，《村庄》这部电影使用的大规模军事火力所呈现出的战争暴力美学，预示了美国在此后的战争中依仗绝对军事优势在短时间内取得军事胜利的先发制人策略。越战之后的美国战争不再像越战那样持久消耗，美国现代战争中使用的策略“震慑与恐吓”（“震慑与恐吓”正是2003年伊拉克战争的军事代号）便是基于美国深陷越南的持久战与消耗战所总结出的新战术，曾经在越战前线战斗的军官也变成了指挥入侵格林纳达（1983）、巴拿马（1989）和伊拉克（2003）的美国将军。在这个意义上，《村庄》不仅是“越战续集”，更是“美国注定要发动的下一场战争的序曲”。正如玛瑞塔·斯特肯指出的：“一个国家记忆战争和建构历史的方式同这个国家下一步发动战争的方式直接相关。”战争电影并非只承担再现战争的功能，而是引诱下一场战争爆发的前奏。约翰·卡洛斯·罗在论及2003年伊拉克战争时提出，关于这场所谓的“正义战争”的文化动员绝非一日之功，它是越战的文化遗产与1945年后美国成为一个新帝国主义国家的关键组成部分。以好莱坞为首的美国记忆工业助纣为虐，刺激并指导着经历了越战泥潭之后的美国在亚洲与其他地区发动新的战争。因此，主人公“我”意识到战争并未结束，“任何战争从不会死亡……它们只是睡着罢了”，邪恶的战争火种正潜伏于美国的越战记忆中。就此而言，《同情者》不仅是一部越战小说，更是关于美国永久战争的小说。小说借由揭示他者的声音沦为记忆工业的生产资料，赋予了族裔文学在文化多元主义占据主流的后种族时代罕有且急需的自觉批判意识。
2015年，越战结束70周年之际，阮清越在《纽约时报》发表了一篇名为《我们的越战从未结束》的评论，他写道：“不要指望这个体制［军工复合体］的良心，他们不会认为战争是地狱，因为战争是他们的财源所在、兴隆之基。”在《同情者》中，阮清越也并未指望通过书写难民的战争经历或是凸显主人公的跨界身份去唤起战争体制的良心，而是对美国的种族、战争与战争记忆进行了历史性、系统性与结构性的批判。
冷战时期美国的种族关系与对外关系都发生了深刻变化。亚洲人不再是十九世纪下半叶以来美国种族主义排斥的“黄祸”，而是美国出于冷战政治需要而力图融合的对象。亚洲也不再是具有神秘色彩和异域风情的“东方”，而是美国反共的前沿阵地与资本主义扩张的场域。与此同时，族裔文学中的融合叙事转移了人们对美国战争责任的关注，掩盖了帝国扩张的历史与野心。在自由主义的融合与包容策略下，美国逐渐确立起了在亚太地区的冷战文化霸权。《同情者》所呈现的冷战史观超越了二元对立，其中所蕴含的跨太平洋政治美学揭示了美国自冷战时代起形成的新型动态权力关系的运作机制，揭露了被移民融合叙事所遮掩和回避的美国在亚太地区的帝国主义侵略与殖民历史及其遗产。通过将美国的种族关系、越战、文化工业及其关联置于冷战历史脉络与跨太平洋的视阈中，《同情者》在更长远的历史与更宽广的政治视野中反思性地考察并重构了美国族裔文学中的融合主题。因此，与其说《同情者》是一部为他者代言的难民小说或是带有世界主义与文化多元主义特征的少数族裔文学文本，不如说它是一部在冷战脉络、帝国扩张史与资本主义结构中呈现和批判美国战争与战争记忆的政治讽刺小说。阮清越的跨太平洋战争书写跳出了少数族裔的身份政治与族裔文学的融合叙事传统，通过揭示战争工业与文化工业所共享的生产资料，把批判的矛头指向了美国不断发动对外战争的根源，即资本主义赖以存在并塑造其大众文化的物质基础。《同情者》的批判锋芒所指，是难民的跨太平洋轨迹中所牵涉出的美国永不止息的对外战争、塑造战争记忆的文化工业，以及少数族裔在其中所扮演的矛盾而暧昧的角色。
