中国作家协会主管

好作家都是持火把者，

能照亮我们看不到的地方

张莉：感谢上海国际文学周，邀请路内、张楚和我一起进行对谈。我们三个都是70后，记得我开始写批评的2007年，路内出版了他的《少年巴比伦》，张楚的写作也是刚刚起步。9年来，我们见证了彼此的成长。虽然今天是《持微火者：当代文学的25张面孔》的首发会，但我还是希望从这本书开始，聊聊我们对当代文学的理解、聊聊身在局中的心得与困境。这对我们三个人来说是很好的机会，特别感谢他们两个的到来。

路内：很早以前我就看过张老师写过很多评论，《持微火者》是一本蛮犀利，蛮烫人的书，我很推荐这本带有随笔性质的文学评论集，尤其最后两篇对于70后作家综论的文章，非常好。刚才我问张老师说能不能写一部关于七零后的专著出来，她说有这个计划，我很期待。

张楚：2007年我跟张莉老师第一次见面。她那时刚博士毕业，我也刚发了几篇小说而已。这些年大家都在成长，而且这成长是看得见的。这是很美好的一件事。

《持微火者》这本书我很喜欢。她的观点独到，会从一个非常小的切口进入作家的内心，作家周晓枫说张莉有通巫的能力，“她的评论有温度，有深挚的体恤，不是处理晶体或标本那样的冷静和冷淡；她怀有慈悲，看穿作品里的灵魂，像看到浸泡在孕妇羊水里的裸婴。”我非常赞同。昨天我跟她说你应该写小说，她虽然出身学院但文笔灵动优雅，想象力跟小说家的逻辑也很相像。她有所评有所不评，是有自己底线和坚守的批评家。

张莉：这本书写了25位作家，其中上部关于12位作家的评论在2013年《名作欣赏》的“张看”专栏发表过，之后收到很多读者的来信。我意识到随笔式写作可以和作者产生共鸣。那时候出版社就想把这个书出来，但我觉得还缺一块，因为当代文学不可能全是著名作家的身影，批评家还应该寻找正在成长的作家，所以就有了下篇13位作家。

文学批评是有预言性质的工作，也是有风险的职业。我在中文系教当代文学史，常常感觉到时间的残酷，10年，20年，50年，一个批评家穷极一生写了50年的评论，但他关注的作家和他本人的评论很可能在文学史上一个字都留不下。这让我困惑。

什么是批评家的意义？为什么有现场批评家的概念？在我看来，同时代批评家有同时代批评家的优势。同时代批评家可以理解这个当代作家为什么写这个凶杀案，为什么给它这样一个结尾，他有哪些话说了，他有哪些话不敢说，不敢说的原因是什么？这个秘密只有同时代人最了解。现场批评家是写下对作家作品最初理解的那个人。现场批评的意义在这里。

之所以起《持微火者》的名字，是因为，我认为一个好的写作者是一个持微火者，他的笔像火把，照亮了我们不曾看到的地方。我写的作家，无论是著名作家还是非著名作家，在我眼里都是持微火者。通过他们的火把我看到了身在的现实，我从中受益，所以才会做这个批评工作。

每一个批评家都是有偏见的，

他们有个人趣味

路内：有这么一个寓言：有一个城市每天晚上10点宵禁，10点之后走在路上会被卫兵打死，有一天9点50分一个卫兵打死了在路上走的人，另一个卫兵问他为什么？他说我认识这个人，这个人10点走不到家。这个寓言当然有很多解读方法。从某个角度讲，现在所谓的青年作家可能每个人都希望自己成为那个在9点50分被瞄准的人，如果到了9点59分还没有人开枪这是一个非常沮丧的事情，这是一个自我的感受。另外，当你发现街上发现9点50分还有很多人没回家，这个卫兵到底是一个什么样的心情？也是一件非常有意思的事。现在批评界谈到70后作家这个整体，口气越来越谨慎，隐藏着深深的苦恼，因为9点50分了他们还在街上转悠，凭经验知道他们10点钟也到不了家。

我开始写小说之前，别人问我怎么想去文学界？我说文学界清静，我写小说三四年之后才发现文学圈子人很多，非常多。在当代还分两个层面，一个层面是成名作家（是一个文学意义，所谓的成功作家是一个世俗意义,我有一点讨厌成功作家的定义)，还有一个层面是青年作家，文学青年在水面偏下，两种层面有各自不同的心态，不同的场域。除了从文学意义上看这些人，在文化的意义上也值得探讨，这个文化本身代表了我们这个时代——这一代人的成功是在北上广买了房子然后升值10倍，值得庆幸，我觉得这种世俗成功影响到文学层面，比如探讨八十年代文学的时候认为那是个升值年代，文学股暴涨（这种理解很浅薄）；回过来探讨当下，那也很容易解释啦，时代原因嘛，文学是垃圾股。但这个思维方式不好，当作家设定了文学升值的时间或空间之后，文学的本来意义正在丧失。关于这个，张莉也谈到，作为批评家的身份，怎么去观察一个作家。《持微火者》谈到的青年作家，或者正在成为著名作家的青年作家们，有些部分批评得很克制，但作为作家一看就明白了，她在讲什么，她为什么要这么讲。

张莉：很感谢路内看到了我在《持微火者》中的克制，我很认同。批评家的任务是把你看到的同时代的拔尖的作品推荐给读者。这个作品不一定是媒体上或者网络上非常出名的作家。现在某某著名作家的新作品一出来，就有很多作家追踪评论，这是保险的行为，因为这样的作家已经进入当代文学史，只要追踪他，你的评论就有可能留下来。但是，那些水面之下的作家呢，那些更为年轻的一代呢？如果批评家发现更年轻的优秀作家才最宝贵，当然，这很难。

在很多人看来，作家出了一个作品，一个批评家推荐了他，作者从批评家的文字受益了，这只是表象。但没有一个工作的快乐仅仅在于只利他不利己，作为批评家，我要坦率承认，我在阅读某个作家时获得快乐，我之所以写一个作家，首先在于这个作品有艺术性，另外也在于这个作品里面的某个东西是我想写而写不出来的，它触动了我去思考。换言之，因为这个作家写得好，还因为他的作品里面隐含了我想表达的观点，所以我要写。

张楚：我本来准备了一个问题，但是张莉老师已经自己先说了。《持微火者》这个名字，像是纳博科夫起的一样。你在一篇随笔中也谈到，山路上的火把在黑暗中忽明忽暗，被风一吹可能灭掉，但是风过后又亮起来，照明了别人的路。这是多么美多么善意的意境。我想问张老师一个问题，你对好小说的理解是什么？从一个评论家的角度你怎么判断一部作品？现在小说太多了，你怎样去把控认识它？

张莉：我更看重作家的写作技术，语言、形式以及结构等等。我看重作品的艺术性，作家的理解力和想象力，我厌恶想象力平庸的作品，非常厌恶。我读小说的时候，常常会中途停一下，猜一猜这位小说家该怎样安排人物的命运，下一步他会怎么做。如是者三，如果我都猜对了，我对这部作品也就没有什么兴趣了。反之，这位作家的写作路径和所表现的都是在我阅读和写作经验之外的，给我智力上很大的挑战，我就会非常有兴趣阅读，因为它使我葆有好奇之心。每一个批评家都是有偏见的，他们有个人趣味。我想我也一样。

坦率说，现在做文学批评越来越难了。批评家评价一部小说，要有纵的坐标，要在文学史的框架里面考量，但同时还要有横的坐标，就是放在同时代的世界文学的领域里去评价，这需要很大的阅读量，对每一个批评家都是挑战。

增强“去爱这个世界” 的能力

路内：我们三个都是70后，2007年我第一个小说发表，张楚好像也是那个时候开始。我一直认为批评家都是年纪大的，最近几年是杨庆祥老师，著名的80后批评家，我就想70后批评家呢？有一个非常恶心的说法，“70后作家是夹缝当中的一代人，被文化、商业夹在中间”，这个说法不能摊开来讲，一讲就是世俗成功学。实际上我觉得文学和商业的夹缝不可怕，可怕的是文学和文学的夹缝。但我想知道70后批评家是否也被局限在某种夹缝中？

张莉：批评领域也有非常重要的代际划分，比如，50后的批评家和50后的作家一样，已经成为当代文学中举足轻重的人物。60后作家呢，是60后批评家推进的。那么，到了九十年代末， 70后作家出现了，批评家在哪里？除了谢有顺老师，其它70后批评家都还未出现。一直到今天，在大家眼里，70后批评家似乎也没有完全成熟。可80后批评家早已经风生水起了。这样看来，70后批评家的位置好像很窘迫。这可能就是在夹缝中生存的意思吧。很多人都说70后一代很悲催，我以前也这样想，现在不了。写作到底是个人行为，跟群体无关的。有的人成熟得早，有的人成熟得晚，重要的是写出好作品，而不是靠口号，或靠行为艺术站到某个时代的风口浪尖上。

话说回来，夹缝有什么不好呢？夹缝也许是时代给你写作生活的馈赠。站在夹缝中看社会，对写作者来说未必是坏事。很多人羡慕80后，你看他们一来已经完全适应市场经济了。可是，反过来说，对于一个写作者来说，“不适应”才会让人写出优秀作品。不同时代给予不同人对生活的理解方式，应该认清这个方式，珍惜它而不是埋怨它。我觉得七零后有许多人认识到了那种夹缝中的生存、那种尴尬，但是，还没有更多人在作品中去表达。这一代人似乎更喜欢自我规约和自我限制。我们时代有许多值得书写的地方，但70后的书写并不让人满意。想想2016年最大的70后已经46岁了，可还在被称为青年作家、青年批评家。为什么大家这么称呼你？因为你还没有让人感觉成熟的作品，没有让人意识到成人的姿态、担当的姿态吧。这是我目前理解到的。争命名没什么意思的，写得好，一代人埋没了，一个人也会留下来。写得不好，一代人受到过瞩目也依然会被翻过去。所以，最近我也在想，也许到了一代人需要反省的时候。对了，我很想知道，作为作家，你们遇到中年危机了吗？

张楚：中年危机是一种生理现象，不光文学从业者如此，各行各业应该都如此。荷尔蒙分泌的减少直接影响到我们对这个世界的眼光和心态。少年时期是羞涩的、懵懂的，对世界是一种初恋的心态，青年时期则是勇猛的、近乎蛮横的，想把自己和这个世界一起燃烧，但是到了中年，应该有的身体体验、情感体验和其他类型的体验，大部分都尝试了，不管结局如何，心态总归是澄明的、波澜不惊的，而恰恰是这种貌似美德的澄明和波澜不惊，让我们丧失了体验多维世界的冲动和激情，散发着秋天的肃杀之气和初冬的暮气。对于作家来讲，我觉得这是很危险的时期，必须调整自己的思维方式，增强“去爱这个世界” 的能力。如果顺其自然，可能作品也会变得疲沓和机械。

其实我特别羡慕国外的作家，他们很多人到了六七十岁，还对写作保持着旺盛的热情。除了跟荷尔蒙分泌有关，跟自信心有关，可能更跟他们对这个世界的处理方式有关。比如玛格丽特，七十岁了还能写出《情人》；菲利普·罗斯六十四岁写了《美国牧歌》，六十五岁写了《我嫁给了共产党人》，六十七岁写了《人性的污秽》，七十七岁写了《复仇者》；门罗更不用说了，七十三岁才出版了《逃离》。反观中国作家，超了六十五岁还能激情澎湃写小说的，能有几个人？中国的作家很容易沉湎于世俗，与这个世界互相嵌入得严丝合缝，这种过度聪慧和过分入世，可能是妨碍中国作家延长写作寿命的重要缘由。我想，作为一名即将步入中年写作的作家，应该向欧美作家学习，不再学写作技巧，而是学处理和这个世界的关系的方式。

张莉：说得非常好，我很赞同。写得不好跟中年没关系，跟夹缝也没关系，不能哀叹和抱怨。

“没有新的东西注入进来，内在僵化，

小说会越来越难写。”

张楚：我觉得按代际划分作家并不科学，再过五六十年谁还知道你是几零后？现在谁能说清楚海明威是一九几几年的，福克纳或三岛由纪夫又是一九几几年的？我们只记得《战地钟声》、《白象似的群山》；只记得《八月之光》、《喧哗与骚动》；只记得《金阁寺》和《天人五衰》。但是这样划分，评说的时候相对方便，代际这个说法就顺口叫下来了。也许这也是所谓的中国特色吧？很有意思，70后这波人正好处于前不着村后不着店的地方，往往被称之为“沉默的一代”、“夹缝中生存的一代”，听起来很悲催，也很卑微。

我读中国当代小说挺多的，同龄人的读，前辈的也读。我想过为什么我们是沉默的？为什么我们一直在门缝里面探头探脑地张望却没有坦然地走出来？其实我个人觉得，这一代作家的作品，无论是从艺术角度还是从故事层面，都已经很成熟了，而且有他们自己在语言和文本上的追求。他们不太注重宏大叙事和历史意识，更关注细微生活中的褶皱。文学杂志的式微也影响了70后作家的影响力，上世纪80年代的文学杂志可以卖到脱销，据说《人民文学》和《收获》一期就能卖100多万册。那个时代，大家对文学有特别大的期盼，用文字抚慰心灵，找到情绪宣泄的出口。那时的作家很幸运，赶上了文学黄金时代，培养了一大批固定读者。如今的时代是一个网络时代，读书人少了，年轻人都看网络小说，读者开始分流。其实纯文学作品对读者是有要求的，最起码要有基本的阅读审美能力，这样他才会对貌似简单日常的文字有一个更深入的内心感受。八九十年代的作家也赶上另外一个黄金年代，就是电影的黄金年代。电影《红高粱》一获金熊奖，全国人民都知道有一个很牛逼的作家叫莫言。但是第五代第六代导演已经没有第四代导演的文学情节，以前经常出现的历史镜像，土匪、乡磨坊、红灯笼、黄土地，统统都消失了。现在基本上都是城市商业电影，分类又很细，找几个小鲜肉主演，简单又省事，利润也高。很少看到有70后作家的作品通过电影途径获得持久的影响力。

路内：在写作初期，我觉得写作顶多是个人的事情。但你跨入的时候就发现文学批评是存在的，共同体是真实的，不免对其他作家有一种观察，不免对自身有一个反射出来的感受。随着第一、第二的小说出版，文学的压力会呈现出来。明智的作家会对自身有一个反省，如果不反省，第一是不明智的作家，第二是天分特别高的。我还不属于文学天分特别高的作家，多多自省是有好处的。我会觉得从五四开始中国文学和政治事件贴得非常紧，不需要用年份划分，因为可以清晰地用政治事件划分。但是1992年邓小平南巡之后中国没有什么大的政治事件可以确立某一个时代开始，某一个时代结束。变得只能用年代。我曾经开玩笑说我是1973年生的，逢三我正好满10岁，同时政府换届，另一个篇章就开始了，这个合在一起了。

很奇怪的是，在中国，没有明确的政治事件，作家会失去一个时代的参照。这对长篇小说的写作来说，可能是困难的，也可能是意义薄弱的。建国之后革命文学的叙事到80年代改革开放思想解放，到90年代思想的离散混乱的状况，到2000年有一个很大的变化就是互联网，传媒加速的发展。那以后，一切都变得模糊了。二十世纪的头上二十年，仅仅关于中国历史的书就可以摆满一个图书馆，但二十一世纪这二十年只需要几本年鉴就解决了。事件的高度同质化也是可怕的，十年前我们谈的是房价，十年后还是房价，问题没解决，意义却在加速流失，而纯粹无意义的后现代主义也变成了“无意义”的重复。没有新的东西注入进来，内在僵化，小说会越来越难写。

张莉：先说代际，虽然我现在也使用70后这个称呼，但是我已经变得很谨慎，除非特定场合和特定语境，否则我很少会说哪位作家是70后了。而且，坦率说，任何一个文学史上的命名都是权宜之计，50后、60后、70后、80后此类称呼都不例外。随着我们年龄的成长，以及新一代作家的出现，命名很快就失效的。说个更难听的，也并没有哪一代人肯定会出大作家的说法，如果70后一代写得不好，淘汰是自然的，不是吗？再往远看，放在一百年的框架里，我们和50后、60后也是一代人，文学史并不是以十年为界的，所谓一代人，有可能是五十年，也有可能是一百年。在古代文学史，是以几百年一个朝代为界讨论的，不是吗？但是，话也得反过来说，讨论任何问题都要有具体语境。今天，当我们讨论70后一代如何在夹缝中生存时，我们不只是光盯着我们这代人，我们其实也把我们放在了更大的场域。我们为什么焦虑不安？因为我们看到，面对同时代作家、面对我们的传统，我们这代人有很多缺陷需要正视，我们需要面对我们写到了哪里，我们写得怎么样这些问题，我们最终讨论的是这个问题。

路内的梳理我很同意。文学跟传媒的结合我说不好，但是我觉得网络里的文字和纯文学还是不太一样的。第二个说法我很同意，每一个作家，只要你讲故事，就没有办法跳脱你的意识形态，去政治化其实也是社会行为的一部分。70后以及其后的作家们喜欢强调个人化写作，不认为自己的写作是社会行为的一部分，这是我们写作的困局。当我们强调我不写革命、不写历史时，我们想要强调的是什么呢？当我们强调日常生活的美好，强调物质生活的重要时，我们又在说什么？也许我们逃出了一个网，进入了另一个网，那就是金钱之网。当年朱文写《我爱美元》，是一种对抗，他前面是有墙的，但是，之后呢， 90年代之后整个时代的人都知道钱太重要了，比理想重要多了。我们写作时要表达的到底是什么。

很多小说都在写学区房，单位关系等等，写如何去赚钱等等。但写作者并没有意识到，这种对金钱与物质的沉溺有可能把每个人变成原子化的个人，这时候作家的写作，不管你同意不同意，都已经变成一种社会行为。在我看来，这就是这一代作家与前辈作家的差距：看不到更广泛的世界，感受不到更广泛的问题，并且，很多人安于现状，并不自省，这让人遗憾。

“作家身上会有闹钟，

闹钟差不多会在每10年的时候响起”

路内：我觉得作为70后的作家来讲，其实在写作中间遭遇的问题还是很多的，有一个感觉差不多时间写下来了，算是跑了一圈，10年第一圈跑下来以后，打个比方说作家身上会有闹钟，闹钟差不多会在10年的时候响起，也有可能8、9年吧，有一种文学意识会对作家提出要求，还有意识形态，广义的政治意识，在里面起作用。

别人问张莉老师为什么要关注当代文学现场，对于作家反而是另外一个问题：你为什么不关注当下这个世界。哈罗德·布鲁姆说人的一生很短，只有70年，所以我要帮你们挑出一些经典作品来，但是照着那样读就不用看当代文学了，因为即使是他挑选出来的经典也足够普通读者读几十年。

我不太爱看别人攻击底层文学，觉得没有意义。广义的底层文学是一个意识形态的范畴，它并不一定代表了“粗糙”；相反“雅”是很要命的，狭义的“雅”恰恰是在贵族的家臣手里玩弄得最好，但他们是家臣。前几年，我觉得中国的农村文学是应该让位了，换换都市文学吧，这两年越来越觉得都市文学很反动，它被限定为一个通俗文学的概念。但反过来看农村题材，又觉得它们的当代性并没有完全释放出来。就文学的当代性而言，我觉得它很重要，它有别于当代题材，可是也不得不面临当代题材的挑战。八十年代的作家面临着一个崩溃的文学世界，但现在，更加坚固的传统已经形成了。文学界大概每30年要封神，封一代神，面对一个不断在封神的结果，这种情况怎么办。

张莉：如果这个“神”的作品是有问题的，那么总有一天会坍塌的，我相信。作品最终是与时间博弈的，不是由谁来封的。刚才说到我们大家都关心的问题，读者为什么不爱看当代作家的作品。我听到一种说法，读者认为作家他写的现实跟我们经历的现实不一样，或者觉得，作家根本不关注我们的生活。而当代作家呢，会觉得我愿意隔一个距离看时代，这似乎也没有问题。作家有自己的道理。我认为，好小说不一定要写现实。但是，要有现实的观照。不同的人写历史，呈现的面貌是不一样的。一个好的作品不在于你是否写身在的现实，重要的是用什么样的眼光看你所写的事物。

比如《安娜·卡列尼娜》，托尔斯泰当时看到一个女人卧轨的新闻，他想写这个女人，当时并不同情她，但是写完之后对她有深深的同情。为什么会有《包法利夫人》这部作品？是福楼拜看到新闻，一个女人借钱还不了债，服毒自杀了，他有对人性的好奇和渴望，所以就写出来了。

现在大家都说新闻重要，甚至还有一种说法，现实比小说精彩得多，我们为什么要看小说？想想《安娜·卡列尼娜》、想想《包法利夫人》，为什么今天我们仍然爱看，因为这些小说写出了人的处境。包法利夫人渴望遇到理想中的爱情，所以不断地出轨。你看，一个人想要的生活和实际的生活就是如此之大。而今天，我们的新闻报道里也在不断印证着当年“包法利夫人”的际遇。今天，我们发现现实和小说惊人的相似。——谁还记得当年新闻里那个女人叫什么？但我们永远记住了包法利夫人这个人物，因为福楼拜，艾玛永远变成一个真实存在的人。每当我们看到类似情况的时候，就会想到艾玛，想到安娜·卡列尼娜。安娜你嫁了一个公务员丈夫无忧，你出轨了老公也不管，而且还给情人生了一个孩子，你有什么不满意的？但是她卧轨了。托尔斯泰想写的是什么呢？写的是人的精神疑难，写的是人的终极困境。小说从现实出发，但是要有跨越现实的能力，要有抵达人的精神处境的能力，这是衡量一位作家是否伟大的重要标准。

评价一位作家的优秀，恐怕不是他写了多少本面对现实的小说，重要的是他要写出我们时代人的精神疑难，50年、100年之后人们读起来还会有精神上的共振。《狂人日记》我小时候特别讨厌读，上了大学之后，有一天发现鲁迅太牛了。那小说中有一句话“从来如此，便对么？”，只这一句话你就会知道这个小说家多了不起。那是1919年。鲁迅让这个狂人说出了“从来如此，便对么？”，这就是一个小说家的力量。今天，文学式微是一个事实，但也很可能是我们作家自身能力的不足，每个人都遇到了困境，写得不好。有时候我想，所谓天才，有可能就坐在我们的身边，也有可能在苏北的或者陕西的某个山坡上放羊，有一天他突然认识到我们时代的疾病或者苦痛，他抑制不住内心的激情，拿起笔来写作，我们这个时代的大师就出来了。

这种情况可能100年都不会出现，也可能大师出现了并不是你，但是，你不能因为可能不出现而不去写。世界上最有意义的事情是“知其不可为而为之”，每一个小说家都知道自己有可能成为不了大师，但是，还是要写下去，对吧。我们要写下的是我们对我们这个时代的理解，爱，恨，苦痛，和不甘，我想，这也是我们时代那些写作者们一直写作的原因。

张楚：说得特别好，把我说得很清醒。你刚才谈到《包法利夫人》我特别有感触，因为这本书写了130年了。这么多年来为什么很多人还在推崇这部作品？张莉老师一语中的，它写出了女人心中的欲望。

张莉：不仅仅是女人心中的欲望，也是人心中的欲望。

张楚：对。这本书我刚读过一遍，当然已经记不清是读第多少遍了。前几天讲课，讲的也是《包法利夫人》。刚开始读时你会有陈旧感，上来就是各种景物描写人物肖像描写，当然，可能不会有作家比福楼拜更擅长这些了。可是你慢慢沉浸到文字里之后，就会渐渐侵入到包法利夫人的内心世界。她就是一个从小在修道院长大、喜欢读爱情小说的姑娘，对未来充满了浪漫想象，想嫁给一个白马王子。父亲腿摔折了，医生包法利给她父亲看病。包法利也很有意思，找了一个比他大20岁的寡妇。为什么呢？因为寡妇有钱。后果发现寡妇的钱早就被人骗走了，包法利他老妈就和寡妇打架，把寡妇气死了。包法利是很平庸的医生，没有什么追求，也不浪漫，女人都喜欢浪漫是吗？刚开始她觉得包法利风度翩翩，对父亲也好，两个人就结婚了。婚后才发现丈夫是个没有品味、庸俗的男人。很多时候，人的情感永远是处于不满足的饕餮状态。包法利夫人一直渴望着有更充盈的灵魂来占领她的肉体和精神，成为她的主宰，所以她才会不断出轨。现代社会不也是这样吗？

其实人性可能几千年都没有变过。人都被欲望所驱逐、主宰，有的变成奴隶，最后失去自己，有的则蜕变成真正的自由主义者。为什么过了一百多年，我们还在读《包法利夫人》，还在读《安娜·卡列尼娜》？因为他们的作品里传递出永恒的人的本性。我前段时间看了很多美剧，发现了一个特别有意思的状况，就是美国人的电视剧里有很传统的道德说教，即使是在《绝命毒师》、《犯罪心理》这样的商业片里面，也要传递出对经典的致敬。《绝命毒师》说的是一个高中化学老师得了绝症，发现老婆又怀孕了，就想在死之前捞一笔，给孩子和老婆留下一笔遗产，于是他开始制毒品。其中有一集，他和一个化学博士在地下室制毒，化学博士送了他一本书，送的是惠特曼的《草叶集》，这个制毒师礼拜六有空就在阳台上翻看，后来这本诗集还成为了警察破案一个重要线索。《末日孤舰》说的是，世界末日来临了，病毒席卷了全世界，一艘科学考察船到南极找病原体。有意思的是，两个科学家早上吃饭的时候，在在餐厅聊的不是人类的命运，而是马克·吐温的小说。这在中国的电视剧里面是看不到的，他们只会炫耀穿什么牌子的衣服背什么牌子的包，这很可怕。一个时代如果人人都以金钱、以功利主义、以实用主义为人生准则的话，这个民族是没有希望的。作为一个写作者，我觉得他首先要保持一个清醒的头脑，认识自己，认识他人，认识世界。不绝望，也不亢奋。

路内：我顺着张楚说的往下讲一点，我觉得文学作品是给你焦虑感的，不是为了让人感受，我记得有一个作家说过，感谢把人感动哭了的小说其实没有价值。这个说法我同意，但是把人吓的毛骨悚然的严肃文学同样也是没有什么价值的。这是一样的，这个问题在于当文学作品给人以焦虑感，会使读者会改变自己，而不是用文学安慰自己。

打个比方说，一个服务员读过文学作品以后就不会再想做服务员了，但是看电影什么的还是会安心做服务员，好处就是这个人知道目前当下自身的局限，他会想要改变自己。坏处是这个世界如果都这样就没有人做服务员了。生态还是有一点问题，文学的理念和意志是少数人的东西，不像电影是一个大众化的东西。

新闻很难打动我，是因为他没有自我的焦虑感。但是你去看纪录片就会产生焦虑感，但是新闻和纪录片是有差别的，新闻是一个离真实性特别近的东西。其实纪录片和小说在同一个层面上，而电影完全是一个幻觉式的东西，本质上是一个幻觉强度更大的作品。

（原文收录于张莉《众声独语：七零后一代的文学图谱》，花城出版社，2024年3月版，本文已获得转载授权）

对谈人简介

张莉，北京师范大学文学院教授，博士生导师。北京师范大学第五届最受研究生欢迎十佳教师，“持微火者·女性文学好书榜”主办人。著有《中国现代女性写作的发生》《小说风景》《持微火者》等。主编《明月梅花：2023年中国女性小说选》《流水今日：2023年中国女性散文选》《散文中的北京》《我认出了风暴》等。获第八届鲁迅文学奖文学理论评论奖，女性文学研究优秀成果奖。中国作家协会散文委员会副主任。

路内，著名作家。代表作有长篇小说《少年巴比伦》《慈悲》《雾行者》《关于告别的一切》等。曾获GQ杂志中文版年度作家、《人民文学》长篇小说新人奖、春风图书盛典新人奖、《南方人物周刊》年度人物、华语文学传媒大奖年度小说家、台湾《文讯》21世纪十部优秀华语长篇、春风图书盛典白金奖、单向街书店文学奖、《亚洲周刊》年度十大小说、《南方周末》年度十大小说、收获文学榜年度长篇小说、《扬子江文学评论》新世纪20大青年作家、施耐庵文学奖等奖项。作品被翻译为英、法、德、意、韩等多国文字。

张楚，在《收获》《人民文学》《十月》等杂志发表过多篇小说，出版小说集《樱桃记》《七根孔雀羽毛》《夜是怎样黑下来的》《野象小姐》《中年妇女恋爱史》《过香河》《云落图》等。现为天津市作家协会副主席。曾获鲁迅文学奖、郁达夫小说奖、孙犁文学奖、林斤澜短篇小说奖、高晓声文学奖、华语青年作家奖、《人民文学》短篇小说奖、《中国作家》“大红鹰文学奖”、《北京文学》奖、《十月》文学奖、《小说月报》百花奖、《作家》金短篇奖、《小说选刊》奖等。被《人民文学》和《南方文坛》评为“年度青年作家”。有作品被译成英文、德文、西班牙文、意大利文、俄文、日文、韩文、阿拉伯文等。