中国作家协会主管

张炜是中国当代最负创造力和影响力的作家之一，是我们这个时代的大作家。在长达五十多年的文学创作中，张炜共写下两千多万字的文学作品，涵盖了小说、散文、诗歌等不同文体，有二十多部长篇小说、两百多万字散文、十几本诗歌集和古诗研究作品。漫长的岁月里，张炜在文学创作道路上潜心探索，笔耕不辍，以其品质卓越的作品，为繁荣中国文学事业作出了重要贡献。

童年与故乡

张英：1956年你出生在山东龙口，渤海莱州湾畔的一片林野。你们家是你出生前迁到那的，什么原因呢？

张炜：我们家二十世纪三四十年代迁到海边林野，一片原始自然林的深处，只有我们一家。这是外祖父的朋友早年购置的一块“地产”。外祖父是医生，虔诚的基督徒，同盟会北方地区的革命党人。他牺牲后，朋友把失去庇护的外祖母和母亲接到那。父亲青年时代在青岛，后又去东北的沈阳、大连等，直到结识外祖父来到龙口。他从五十年代起一直在南部山区的水利工地。这段记忆我在非虚构作品《我的原野盛宴》中写过。我们家在海边野林子里，是一座由几行密密的榆树围起的小院，院门由木栅栏做成。屋子不大，石基泥墙，屋顶铺了厚厚的苫草和海草。茅屋四周是无边的林子。到我们这来的人很少。偶尔来我们家的有三种人：采药人、猎人和打鱼人。他们进出林子时就到我们家歇歇脚，喝一碗水，抽一会烟。这些人有时会送我们一点东西：一条鱼或一只野兔。他们抽烟，讲有趣的故事，我最乐于和他们待在一起。

张英：你生长的环境，像鲁迅小时候生活的“百草园”，看起来平淡无奇，却是作家的启蒙之地，也是漫漫人生旅途中千百次回望的“桃花源”。故乡对你意味着什么？

张炜：在我眼中，于一个人的成长，没有什么元素比故乡更重要。写作者的笔总围绕着故土。有时书写的内容似乎远离了，但精神内核、文字中弥漫的气息，是服从于生命轨迹的。出生的这片水土化为人的血脉，循环流淌。那里的自然和人文环境塑造了我，构成了最初的记忆，写作只能从那出发。离我家东南方十余里外有个几百户的村子，名叫“灯影”。当年这里没有人烟，往北走很远才能看到灯火闪烁的影子。

张英：“灯影”的名字取得很有意思。

张炜：名字是自然形成的，我小时候经常去的一个小村叫“西岚子”，也不是刻意取的：这把荒林野地叫“岚子”。一开始有看护林子的人搭的窝棚，是一位流浪汉。再后来，外地的流浪汉也被招引了过来，多少年过去，慢慢形成了一个十七户的小村落。我小时候要穿过大片林野，再穿过那座国营林场，才能去到小村里。它就是我长篇小说《九月寓言》写到的流浪汉组成的小村。我小时候跟小村的人有很密切的接触。后来那一带发现了煤矿、浅海油田，于是矿区建起来，外地人越来越多，我的视野慢慢扩大。

张英：那是你文学故乡的集中体现，是吗？

张炜：其他作家，有令人羡慕的具体的“故乡”，我没有。“故乡”于我就是林野、旅途。如果一定要找出一个“故乡”，只有那个“西岚子”了。那有一条不成街道的“街道”；流浪汉们从很远的地方一点点聚拢到这，最终形成一个“吉卜赛部落”。我最愉快的事就是和小村里的孩子们一块儿捉鸟、捉迷藏。小村里的每一户人家我都熟悉，吃过他们的煎饼，喝过他们的水。西岚子是一个神奇、美好的存在，父亲常年在外，家里除了外祖母、母亲和姐姐，平时能见到的只有偶尔路过的猎人、采药人和打鱼人，我太渴望看到外面的世界了。

文学的起源

张英：你的文学源头从哪来的？

张炜：进入黄县灯影史家联合中学读初中（后合并为“果园联合中学”）后，我们校长酷爱文学，他办了文学刊物《山花》，鼓励我们写作。校长是有文学梦的人，年轻时很英俊，据说对爱情十分投入，并受到了不公正待遇。今天看，这种境遇有助于他的文学倾诉。我们读中学时普遍爱文学，因为校长是大家的榜样。这深深影响了我的文学道路。我造句方面的嗜好、特点，包括写作题材的偏重，多在初高中时形成。我们的中学建在果园里，没有围墙，春天到处是花，秋天到处是果实。果园的四周全是林子，无边的丛林，跟大自然紧紧融合。回忆中学生活，最不能忘记那片海边林子和林子里发生的故事。我早期的小说创作，都以这的林与海为自然背景。《山花》是油印刊物，手刻蜡版印制，校长亲自制版刻字、印刷和装订。他的字特别漂亮，比得上铅字的长仿宋体。我成了这份油印杂志的撰稿人。在油印刊物上发表的那种兴奋，远比后来出一本书更重些。可惜刊物没保存下来，遗憾很大，只余与它的美好回忆。一想起来，都能感到鼻前飘过油墨的香味。

张英：上初中前，你读过哪些书？

张炜：外祖父留下许多藏书，后来大多烧掉和丢失了。剩下一些线装书和国外译书，用它和学校、地质队、林场园艺场的人交换。那会读书是一件有风险的事。我匆匆完成作业，然后去读别的，心思全用在搜集各种书上了，薄薄厚厚新新旧旧，只要是书就好。从小画书到线装书，不管能不能读懂。散发着一股霉味的繁体字老书让我舍不得，有一半或更多一些字靠猜。我读书太快书又太少，这成了最大的苦恼。于是我开始和其他人交换。同宿舍一个同学给我一本破了半边的老书，是为了从我这换走一本更厚的书，它是我从外祖母的木箱中偷出来的，封面上画有三根桅杆的大船，硬壳的，掂一掂好几斤重。过了十几天，那本让人日夜挂念的大书终于转回来了。后来我才知道它在这十几天里走了多远的路：先是换回一个“老书虫”手里的一本小书，后对方用它从别处换来另一本，另一本又换来别的书……“老书虫”有个传书的地下通道，在暗处，谁都不能说。巴尔扎克的《高老头》就是这样读到的。那时饥不择食，读得很杂，有《红楼梦》《镜花缘》和一大批武侠小说，还有巴尔扎克、屠格涅夫、托尔斯泰、雨果、德莱塞、马克·吐温、中国古诗词、鲁迅、老舍、巴金、徐志摩等，不见得全能理解。1949年前后流行的也读了很多。

张英：你说：“我从读书中得到无限的欢乐。”中国古典文学、现当代文学，包括翻译文学，在你的阅读中各占比多大？对你的青少年阅读产生过什么影响？

张炜：中国古典文学对我影响很大，其中有些通俗文学，就写作而言，对我的影响并非全是良性的。我在被催促下不得不背很多古诗，这让我产生过抗拒心理。古代诗人我最喜欢韩愈。李白可爱，但以世俗朋友来交往，不太容易。这种异人，冲动起来会很突然。李商隐的诗最好，但做朋友，可能是无趣的。中国现代作家中，鲁迅、巴金、老舍等读了不少。新文学也让我入迷，特别喜欢孙犁。后来读翻译文学很上瘾，也渐渐习惯了繁体字。

张英：很多人提及你的阅读，认为对你思想和创作产生影响最大的是俄罗斯（苏联）文学和作家，你觉得呢？郜元宝说：“你《秋天的愤怒》《秋天的思索》从‘伤痕’‘反思’的主流中另辟蹊径，提出‘侮辱’‘损害’‘复仇’‘蔑视’‘忍受’‘宽恕’等思想主题，明显带有19世纪俄罗斯文学经典作家托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基等影响的痕迹。”

张炜：俄罗斯文学中，托尔斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、赫尔岑对我的影响很大，但巴尔扎克、雨果，还有一些美国作家，如德莱塞、萨洛扬、欧文和库柏等，我读得较早。进入二十世纪八十年代，对我影响最大的是索尔·贝娄、马尔克斯等大批现代作家。欧美诗人让我入迷，如艾略特、聂鲁达、叶芝、奥登等。屠格涅夫的《猎人笔记》，每一篇我都喜欢。托尔斯泰整个的人与他史诗般的创作对我影响也很大。说他“整个的人”，是指他一生的执拗探求，他在道德上苛刻要求自己的坚韧精神。海明威的作品简洁有力，对比十九世纪作家，他的写作给了我全新的趣味和感受。美国的福克纳，我十分喜欢。契诃夫的短篇令我着迷。他的作品饱满、精确，极为幽默。俄罗斯作家的辽阔与苍凉，在许多时候让中国作家格外动心。还有一些国内外的作家，他们的文字教给我的，远比在课堂上学到的多。让我受到更大影响的，还是中国作家，如鲁迅、伟大的诗人屈原和李白、杜甫、韩愈、苏东坡、李商隐等。

张英：改革开放后，西方现代派（现代主义）和拉丁美洲的“文学爆炸”，对你的文学创作产生影响和作用了吗？

张炜：西方现代主义文学对我们这一代的影响巨大，可以说是决定性的。这时期的主要译作我都读过。自己像一台吞吐机，日夜吞食从不疲倦，消化力也好。我特别喜欢阿斯图里亚斯的《玉米人》。我读过马尔克斯和索尔·贝娄当时的所有译作。米兰·昆德拉的《玩笑》《生命中不能承受之轻》我喜欢。我那时很少漏读现代主义的重要作家。

文人与写作

张英：在当代作家里，你是最接近传统文化意义上的“文人”作家，除写作，还修炼书法、乐器、绘画。在高中时，已在学习弹琴，是古琴吗？持续了多久？

张炜：酷爱乐器，多少受校长的影响。他精通至少十几种乐器，二胡和小提琴最好。但我恰恰最怵这两种乐器。我认为所有乐器中，二胡是最难的，扬琴和手风琴最易。一度想去演出团体，拼命学习乐器演奏，还拜过杨宝森的琴师为师。这条路最终没有走通。我最爱的还是文学，二十岁后就不太触碰乐器了。

张英：我不知道你是诗人，你出版了诗集，包括古诗鉴赏的专著，才知你在诗歌领域里，有很深厚的童子功。

张炜：我从“果园联中”毕业，因为不能被推荐上高中，就和一帮同学成立了“诗歌小组”，这是受校长鼓励。我们立志要写诗，成为诗人。有少年的狂妄和热情，我们疯狂地阅读和写作。几十年过去，我遇到了其中一个，是在海边，我都没认出来：他只比我大一岁，满脸皱纹，只剩下两三颗牙齿。我们没有多少寒暄，他只是握着我的手问我的创作情况。他还在坚持写诗，我没见他有发表。他跟我说的一句话，到现在都未忘记，他说：“写诗这件事，不能算完。”哪有什么功利，就是爱。这样的爱，该是生命中多么顽强、多么持久，又是多么迷人的力量。有这样的力量，我们遇到困惑，遇到挫折，遇到各种各样的幸与不幸，就都有办法解决。类似的力量在支持我往前，这对我才最有意义。我相信文学对很多人，对他们的生存、生活，大概也是这样吧。诗歌是文学的核心，也是艺术的核心。它外在的形式可以是戏剧、绘画、语言，从文学上讲，可以是散文、小说……但最核心的，还是诗。很难解释什么是诗，需要自己去意会。写诗在这个时代、在文学的形式里功利性最小。没听说写诗的能在社会上有很大影响，能赚钱，它最纯洁。1972年我写了许多可笑的诗，只有一首《溪水曲》保存了下来。我从开始写诗至今一直没中断，先后出版十多部诗集，包括三部长诗。二十世纪九十年代，于《上海文学》和《青年文学》发表了几千行的长诗《皈依之路》。长诗《铁与绸》是我全部创作中的代表作之一。

张英：你出版了好几本研究古诗的书，比如人民文学出版社最近推出了“张炜古诗学六书”，2000年出版《楚辞笔记》，2014年出版《也说李白与杜甫》，2016年出版《陶渊明的遗产》，2019年出版《读〈诗经〉》，2020年出版《斑斓志》，2022年出版《唐代五诗人》……

张炜：我这些年读中国古典诗歌较多，多年来花了不少精力，领会中古诗的巨大魅力。它或许已在个人文字生涯里留下了很深的烙印。现代主义和中国古典美学不是简单地二者相加，不是镶嵌与组合，而是复杂的血缘接续。《古诗学六书》是我在大学与师生们切磋的记录，涉及的诗人和诗都是中国传统的大经，关于它们的文字汗牛充栋。我们容易不停重复别人的看法、观点、故事，哪怕添一点点新的都非常困难，都要付出成吨汗水。

张英：从二十世纪九十年代以来，你先后体系化研究了屈原、李白、杜甫、陶渊明、《诗经》、苏东坡，以及王维、韩愈、白居易、杜牧、李商隐，同时开办多场讲座。你很警惕目前的古典诗词“鉴赏”和“自传”热，不愿意把作品与之为伍，为什么？

张炜：我很看重“个人性”：必须要有个人的见解，而不仅仅是建立一个便捷、通俗的路径。这决定了我的书不能是多种说法的汇集，这就不属诗学的层面了。比如李白、白居易、杜甫的代表作，教科书里反复讲到他们最好的诗是哪首。当我们面对文本，会惊讶地发现，他们最好的作品不是教科书里列举的。网络时代会将诗人传奇化、娱乐化、符号化，怎么有趣怎么讲，怎么通俗怎么讲，这令人厌烦。好多书是重复的，同一套话语，同一个说法。

张英：关于绘画，从素描到油画，这个学习和训练持续了多久？

张炜：我爱画成痴，学习国画并找过老师，后来发现完全不具备这方面的才能，就转向油画了。从几十年前开始，一到国外就会去艺术博物馆。我年轻时出版过一本油画方面的书《远逝的风景》，仍还再版。油画还画一点，因为笔下无功，在方家眼里大概很是可笑的。我的奢望，想把出生地的主要景物全画出来，作为文字的补充。这始终停留在空想里。

创作处女作

张英：你文学创作的兴趣是怎么来的？

张炜：从小在林子里的孤独，还有校长的引导，就有了写作的酷爱。也许一个人口中话少，心里的话就多了。我的写作，与一本书有关，美国萨洛扬的《我叫阿剌木》，一本薄薄的小书，是关于一个淘气孩子、他的叔父和朋友的故事。孩子从小住在叔父家，那有一个不大的葡萄园。他帮叔父在园里干活，下雨天或夜晚，就在小屋里写书，写了一叠又一叠纸，最终写出了这本有趣的小书。我读过好几遍，抚摸书的封面出神，我太熟悉葡萄园了。我唯一没有做的，就是下雨天或夜晚趴在桌上写书。这真是不错的事。我想象着那个幸运的孩子，像自己。我终于知道自己做梦都想干的事到底是什么。我在葡萄园，把一摞摞纸全都写满了，那是心里的故事，是林子和大海、各种野物的故事。

张英：18岁，你写的小说《狮子崖》，是一个什么样的故事？

张炜：《狮子崖》写少年儿童与阶级敌人作斗争。那时的作品，一写到阶级敌人，就一定要让他们搞破坏，比如农村的敌人破坏拖拉机、砍牛腿和掘水坝，工厂的敌人破坏机器、工业设施等。他们都有很强的破坏欲。这部小说中的敌人更甚，专门偷窃支援亚非拉的东西，幸亏被少年英雄们识破。

张英：这部小说在四十三年后才发表出版（2016年5月发表于《天涯》第3期，2017年1月由山东教育出版社出版），为什么？

张炜：我在七十年代写了许多作品，大都没有发表，到八十年代，经常从中抽出一篇应付约稿。这是不好的习惯。为断绝后患，一气之下把旧稿烧了。烧毁前，明天出版社社长刘海栖先生挑走了二十多万字，出了一本《他的琴》，真要感谢他。《狮子崖》是二十世纪七十年代上海少年文艺杂志社的退稿，退在推荐此作的一位老作家手里，如不是他2015年春节提起，我早就忘了。算失而复得。今天看书中的故事既荒唐又有趣，有一种说不出的荒诞感，甚至能产生冷幽默效果。我们今天看那个时期的许多作品，从电影到戏剧，都多多少少有类似感觉。时过境迁，一旦思维跳脱开来，就会忍俊不禁。

张英：儿童文学是你的书写主题，贯穿你漫长的创作生涯，出版的著作也很多。有哪些代表作？

张炜：我不太刻意划分“儿童文学”和“成人文学”，不愿创作进入任何“类型文学”。我只用心写好，适合儿童阅读，就算这种文学了。到现在为止，《海边童话》《寻找鱼王》《半岛哈里哈气》《兔子作家》《少年与海》，这些孩子可读的已积累上百万字。《橘颂》像《寻找鱼王》一样获得很多老师和少年读者。它没有捏着鼻子说话，也就没有那种许多人熟悉的“大小孩”腔调。同样因为这个，有人犹豫该不该叫它“儿童文学”。不叫岂不更好。

张英：对今天的中小学生，你会给他们推荐那些代表作？为什么？

张炜：给孩子推荐外国的书，当然是安徒生和萨洛扬，特别是马克·吐温。不过马克·吐温和安徒生这些作家，并不强调自己写的是“儿童文学”，甚至否认是这样的作家。真正的、最好的儿童文学，只有这样的文学认知才能写出来。如果将“文学协会”比喻成“皮革协会”，不能因为习惯了“人造革”，就要祭出一条古怪的标准：只有“人造革”才是真正的“皮革”。这是畸形的思维，是因为惯性而造成的误解。

张英：中国原创儿童文学过于在消费文学和类型文学上下功夫，一直没有出现像苏联《白轮船》那样厚重杰出、有优秀文学意义的作品。你怎么看这个问题和现象？

张炜：中国儿童文学作家可爱而努力，成就很大。前进中，也许会进一步脱离类型化写作，变得落落大方，心手统一。特别像“儿童文学”的，不会是杰出的，而很可能是从文学肌体上割下来的小赘肉。有人念念有词的“儿童视角”，其实并不理解什么才是这种视角：作家要从一生未能泯灭和关闭的那扇心灵之窗去看世界，才会葆有一份童年的纯稚和新奇。相反，只机械地以儿童为主人公，不一定能确保这种视角。

在路上的游荡岁月

张英：你初中毕业无法升学，进入校办工厂工作，1973年4月才入高中就读，为什么？

张炜：因为特殊的政治环境，要靠“推荐”才能上高中，与上大学一样。

张英：正是在那个时候，你开始了少年游荡的岁月，思想和精神世界里有了少年早熟的孤独，四处结交志同道合的文友，“到世界上去”。当时的社会和政治运动，包括从大海到山川，地理环境的变化，对你的阅读和思想认知，产生了怎样影响？

张炜：在半岛地区游荡的日子，是我一生最重要的经历，这成为自己的一次“大学习”。我高中毕业不久到了栖霞，那里被称为“胶东屋脊”，地势是半岛上最高的。栖霞和龙口尽管相隔并不遥远，可地理风貌差异很大。从小在海边长大，突然来到山里很不习惯。我有几年在半岛上游荡，毫无计划地游走，到处寻找新的文学伙伴。到二十多岁，我还有这样的野心，就是把半岛上的每个村子、每一座城市、每一条河湾、每一座山都跑遍。我做了大量录音和笔记，还搜集了一些民间文学。遇到老人，只要是阅历广的，我就想和他攀谈。后来发现，要真的走遍是困难的，我只走了部分地区。我将搜集到的奇人异事资料，整理装满了好几个箱子。也许这些资料一辈子都用不上，但重要的是拥有它们。我知道读书和学历之类只是“小学习”，那还远远不够。要真正做点事，需要一生的“大学习”。没有这场游走，起码《你在高原》没法写。

张英：1978年，中国开始改革开放，这一年你22岁，考入烟台师范专科学校中文系。当时的社会环境和政治气候变化，对你有什么影响？

张炜：我1978年高考入学后，就不再游走，算安定下来了。一入校门，突然有了大量的书可读，真是大喜过望。烟台师专的前身是莱阳乡师，校史至今已近百年，有一大批作家在这学习和工作过，如何其芳、臧克家、马少波、萧平、曲波等，名字可列出长长一排。这里的文学传统和丰富藏书是最大的优长。自己能进入这所学校，是最值得庆幸的事。当年《三月雪》《墓场与鲜花》的作者萧平，是中文系主任。我们有幸受他的指导，创办了文学社和学生刊物《贝壳》。那段文学生活蓬蓬勃勃，令人一生难忘。走出校门，我们的同学有多位活跃在省内外文坛，被称为学校的“作家群”。

张英：大学二年级，你参与创办的刊物《贝壳》创刊，并担任主编，在创刊号发表小说《春生妈妈》。《贝壳》是一本怎样的刊物？

张炜：《贝壳》是中文系77级、78级、79级部分同学，尤以78级为主体创办的油印文学刊物。当年出了两期，第一期是手刻油印的，第二期是打字油印的。《贝壳》的核心成员后来大多都经常发表作品，还很活跃。

张英：大学对你的职业选择和文学创作，影响有多大？

张炜：学校图书馆的藏书多，读不完；文学社的文友多，气氛好。这三年极难得也极特别。没有这个经历，我的阅读得不到拓展，也不可能去济南定居和工作。杜甫说“海右此亭古，济南名士多”，显然不是随口一说。只有在这座城市住下来，才知道它的文化气氛有多浓厚，泉与山有多好，深知自然与人文环境的朴实和内美。

张英：毕业后，你分配到山东省档案编辑处工作，那段经历与写作的关系大吗？

张炜：从1980年7月到1984年7月，这几年我有大量机会接触档案史料，有段时间编纂《山东革命历史档案资料选编》，全书有一千多万字，从中受益很大。档案内容可以帮助我深入理解历史和生活，对原来的一些认识和想法有矫正作用。从真实记录出发，再配合实地勘察，能让思维材料变得坚实。档案是凝固成文字的历史，它与生活互补印证，非常重要。

一个人的八十年代

张英：很多人怀念八十年代，因“思想解放”，现代主义、先锋派、女性主义、性别意识陆续在中国落地。以个人的角度，你怎么回望那个时代？

张炜：二十世纪七十年代末，是整个民族的转折期，也是几十年发展的基础。我们这代人的机遇，世界文学的窗口开得更大，翻译作品几十倍增加，一些从前只闻其名或闻所未闻的重要作家，大部分都能读到；特别是“现代派”的涌入，对我们是一种惊喜。到二十世纪八十年代中期，我的文学坐标得以扩展，这才有可能重新评估以往，特别是林野和游走时期接受的全部文学。这很关键，有在更大范围比较和鉴别的可能，也就有了否定和疏远。重读中外经典，对我的“再出发”太重要了。几乎是同一历史时段，世界其他地区的文学艺术正进入令人眼花缭乱的探索，而我们还在津津乐道于“张大娘淘完了米，再把饭来做”这种僵化单一的叙述格调。

张英：二十世纪八十年代的现代主义和先锋派，对你的创作产生过冲击和影响吗？

张炜：西方现代主义和先锋派，对我的影响难以估量。我从此不大可能认同那些粗老笨重的“现实主义”。在后工业化时代，这类创作不仅是文不对题，而且不真实。那是一种刻舟求剑式的写作，只能是蹩脚的。有人会用受众的数量去肯定它们，岂不知在有志“量”的写作者这，那根本不在话下。利用低级趣味，所谓的重口味去吸引受众，是可笑的和没有远见的。今天所有非先锋、非现代意义的写作，都不会是杰出的。这不该有什么异议。当然，要除去依照西方文本的照葫芦画瓢，我说的“先锋”不是这种小孩玩意。

张英：你在山东省委办公厅工作四年后，调到山东省文联当专业作家。1983年凭借《声音》获得“全国优秀短篇小说奖”，与梁晓声、蒋子龙、铁凝等同台领奖，在文坛正式登台亮相。1984年，是你的文学关键之年：你完成中篇小说《秋天的思索》，并开始写长篇小说《古船》。

张炜：我的理想是写作，在省直机关，大量时间消耗在公文事务上，有说不出的焦虑和痛惜。我从进入的第一年就渴望调到一个宽松之地。那时在四十岁以前能当专业作家，近乎神话。我算极幸运的，调入省文联创作室只有二十八岁，从此拥有大量的写作时间。这对我是最大的恩惠。一系列被耽搁的中长篇小说写作计划可以开始了。《古船》是1984年动笔的，写得很快，第二年就完成了。它出版稍晚，是因为当时的出版社特别慎重。人民文学出版社来人，我用一块从栖霞山带来的印花布包好一大叠纸稿，它是一笔一画写成的，似有脉动，灼热烫人。后来的《九月寓言》也包在这块花布包中。凡包在这块花布包里的稿子，都很吉祥。多年后这块花布在北京一次辗转中丢失了，我不得不重新弄了一块深蓝底花布。

张英：从结果看，你是文学的“幸运儿”。1982年3月，你的创作研讨会在济南举行，短篇小说《看野枣》获泉城文艺奖。这之前你已走出山东走向全国，分别在《上海文学》《青年文学》等发表作品，并在次年加入中国作协，获得全国优秀短篇小说奖。这些经历，是一个很幸运的青年作家之路。你怎么看早期的文学历程？

张炜：我从1972年学习写作，到二十世纪八十年代初，至少积累了三四百万字的习作。散文和短篇小说记不清写了多少，长篇小说也写了好几部，还写过戏剧。创作之路太难了。我最初的发表全是自由投稿。当年的文学园地连现在的十分之一都不到，发表极为不易。我积累的习作数量巨大，从林野再到半岛地区游荡，一直装在背囊里，又一路携到学校和机关，正式发表的却只有区区几篇。不知是否有人像我一样，在文学路上走得这样艰困。

张英：看那个时期你创作的小说，很有“个性”和个人价值立场，与当时的主流小说——“伤痕”“新时期”“争鸣”不大一样。你在首部短篇小说集《芦青河告诉我》后记里说：“我厌恶嘈杂、肮脏、黑暗，就抒写宁静、美好、光明；我仇恨龌龊、阴险、卑劣，就赞美纯洁、善良、崇高。我描写着芦青河两岸的那种古朴和宁静，心中却从来没有宁静过。我常常想，世界上如果全是善良正直的人多好啊。”那个时期的小说，“芦青河系列”里，有哪些是代表作，是如今的你，觉得“不过时”的？

张炜：我在二十世纪八十年代发表的作品，通常被称为“芦青河系列”。其中《声音》《一潭清水》《蘑菇七种》《梦中苦辩》《海边的雪》《冬景》好一些。特别是《蘑菇七种》，这部九万字的大中篇，比我获得全国奖的要好太多。

张英：你的文学世界和根据地从哪个时期开始确定和建立？怎么看家乡的风土人情、地理风貌对你创作的影响？

张炜：我的“文学世界”和我的“文学故乡”，这二者是同一的：林野和游走。这是我真正的“故乡”，也是我所记录和描述的内容，它们深深影响了我作品的风貌与气质。写什么，怎么写，大致由林野生活和游走之路决定。这个过程中，我有过无数遭逢，也有过无数经验。我有判断事物的方法，虽然这还有待完善和修正。

张英：怎么看待创作上，短篇小说和中篇小说的不同之处？以你的作品为例。

张炜：短篇小说的创作需要凝聚心力，一般会在体力特别好的时候去写。这是文学短跑，讲究速度和冲刺。中篇，特别是长篇，可以悠着来，强调的是耐力、生活贮备和丰富的写作经验。如果上了年纪还热衷于短篇小说创作，那大概是很了不起的人。我越来越怯于创作短篇小说了，心力变弱了。我写了一百三四十来个短篇，全是心弦紧绷的时刻。写中篇小说有舒放感，从容许多。从短篇到中篇，再到长篇，徐徐放开的过程也许更好。诗的写作要更早，它最好能作为一个人文学的开始，让其贯穿一生，居于写作生涯的核心。它是雅文学的魂魄。

张英：你的文学观在文章中早已显露无疑：“作家不是通过某一个作品说明和完成他自己的，而是通过他一生的创作。”“创作不是做买卖，不需要那么机灵。文学是‘愚人’的事业，有时可以嘲笑他的‘愚气’，但到后来却不能不正视他这些年辛苦的耕耘、这些年有力的挖掘。”多年来，面对社会、经济、政治、历史的变化，有过摇摆吗？

张炜：随着时间的推移，文学操练会有一些局部的探究和调整，但根本立场和态度、一些原则是不会变的。我不热衷也不认同文学的工具化，会警惕以“正义”和“责任”为借口，堂而皇之地背离文学的审美特质与艺术理想，寻找所谓的机遇。说白了这是一种机会主义。不同方向的工具性和功利性说到底都是一样的，是硬币的两面。如果作家真的热爱真理，那么他对文学本身的忠实、诚实的劳动与坚持，恰好能表达这种韧性和勇气，也是一个令人信服的、可靠的鉴定。这不会有什么例外。远离各种文学机会主义和投机行为，回避机灵和巧智，是一个合格作家必须具备的敦实与定力。这是困难的，却是漫长写作生涯中必须接受的考验。

《古船》四十年

张英：在八十年代，你的文学观、价值观已经成熟，后来评论家说的“道德理想主义”在这一时期已基本成型。这个阶段，哪些人是你思想和文学的启蒙导师，对你产生过重要影响？

张炜：即便在二十世纪八九十年代，我也不认为自己是“道德理想主义”者，有时面对这个工整而深奥的命名，有点惶惑和莫名其妙。它在大多数时候尽管是一种赞许，却让我深感不安。这种“主义”其实蕴含了粗暴。我深知这种说法只是求近就便、不求甚解和粗枝大叶，是人云亦云。我的资源是复杂的，经历是漫长的，没那么黑白分明、对立和简单。我对乌托邦的神话并不相信。作为一个写作者，我常常陷入矛盾和困惑中，处于自我怀疑和自我否定中。我受到的影响也不仅是儒家的，从歌德到托尔斯泰再到鲁迅，从卢梭到弗罗姆再到艾柯和哈耶克，一长串名字都深刻感动过我。就文学家，我特别认同艾略特和奥登这些人的思想，不仅指他们杰出的诗歌作品。我迷于索尔·贝娄的作品，他创造了后工业时代现代主义文学的奇迹。评论者所谓的“道德”和“理想”，那种“主义”，在我眼中既陌生又突兀，深知有其粗暴与强迫的非现代属性，让我感到硬塞入窠臼般不适。

张英：1984年你开始写《古船》，小说生动刻画了一个古老农村在急速化历史嬗变中的心灵阵痛与文化冲突。1986年10月，小说在《当代》发表。11月27日，你出席人民文学出版社举办的《古船》讨论会并发言。1987年8月，《古船》由人民文学出版社出版。《古船》发表时有争执，人民文学出版社出版单行本时也有争执。为什么？

张炜：《古船》在我的写作生涯中，是非常重要的一部书。它仍写的是那个半岛与那条河流，但评论界和读者已不再把它（包括它以后的小说）看作是“芦青河系列”了。我写《古船》，去半岛地区搜集材料，直接到胶东的粉丝厂，了解收入如何、领导结构如何，一个镇子的政治和经济情形、历史。比如具体到土改，死了多少人，重要的事件有哪些，冲在前边的人是哪部分，这部分人现在到哪去了。做了很充裕的准备工作后，才开始写。《古船》的发表和出版，是原稿完成一年后的事。这拖延的一年就是等待。围绕《古船》指责的主要问题是所谓的土改方面的描写。公开发表在报刊上的没多少这方面的批评，但私下里、会议上，有人还习惯使用我们都熟悉的那种“极左”语言。出版社最终表现出的勇气，让我感动。书中有些部分，因为以前没有现成范本可做参照，有些争执和犹豫也是正常的。文学总要在表达形式和内容上往前走，这是出版社最终决定发表和出版的理由。真正的出版家是有主意的人，他们和作家一样。

张英：当时胡乔木对发表的《古船》有异议。而后文学界有几人还写了信。两年后胡乔木让人转来他的一封谈《古船》的信，信中说他当年那样做不对，说今天看来，“《古船》‘瑕瑜不能互掩’‘这样一部书更需要时间的检验’，等等”。这段故事可以说吗？

张炜：胡乔木的信不是公开发表的，不能谈得太细。他鼓励作者并表达了歉意，也算难得。以他的震怒，引起当时特别是后来的巨大波澜，对一个写作者造成的困境是可想而知的。他信中说自己因为“耳食之言”才有那样的失误。可见“耳食”之可怕。热衷于输送“耳食”并以此为志业者，终究是人生悲剧。

张英：我很敬佩：一个作家发表的长篇小说处女作能“平地起高楼”，《古船》起点太高。这部长篇小说的灵感来自何处？酝酿了多久？

张炜：《古船》不是我的长篇处女作，之前的字数或比它长，或和它差不多，都因各种原因没能出版。《古船》写作时我已28岁，当时认为年纪很大了，再加上以前的长篇创作失败造成的不甘，十分努力在准备。它可能押上了最重要的情绪和生活积累，酝酿时间漫长。这部长篇的影响超过我以往所有的作品，发表不久即引发激烈争论，并延续很久。但文坛与读者对它始终给予热情的维护，他们普遍把它和《九月寓言》看成我小说的代表作。今天看，无论它有多少不足，都会让我明白：对文学而言，青春的纯洁和勇气才是最宝贵的。近几十年来，它的印刷数量已很难统计。不过文学的主要价值不在于销售量和大众接受度，那作为评判标准往往是廉价的。我说的是它的质地，它的朴实和诚恳，它投射的生命力量。就我个人，这才是最难超越的。

张英：还记得那段创作时光吗？

张炜：写作《古船》时，是激越而沉着的状态。当时的社会氛围也在支援这次劳动。一笔一画写下去，每天只写一点，生怕笔滑。就这样写了六个月。这种工工整整的纸上创作习惯，一直保持到今天。潦草的笔迹一定会影响心情。自己在用钢笔刻字，缓慢、有力。

张英：小说是“一气呵成”还是修改了好几次？

张炜：《古船》是一口气写出来的，只有一稿，修改不多。那时候年轻，记忆力好，不像现在容易遗忘。小说大的集中改动有两次，一次是在济南南部山区一座废弃的变电所里，另一次跑到了胜利油田的海边。最后发稿前我住在北京一个招待所，编辑随时提出问题，我认为有道理，可以随时调整。

张英：《古船》艺术的完整性和思想性在小说里完美融为一体，难能可贵。很多长篇小说一表达作者的思想就会影响小说的艺术表达，甚至影响故事、人物、语言对白等的完整和圆润，你怎么看这个问题和现象？

张炜：小说的“思想”一般不能依靠“言说”实现，就是说，作者不能直接站出来宣示。但这是一般的情况。文无定法，有人可能反其道而行之。不过，我不欣赏也做不来这样的事。我的小说中好像从来没有作者的直接宣示。人物的言与行是两回事，人物是自由的。有人偶尔会把人物的思与言当成作者的，这是误读。它们有严格的区别。

张英：《古船》发表和出版后，像一颗“原子弹”爆炸：先后在山东济南、北京等地，开了好几场作品研讨会，也得到了评论家的高度认可。雷达在《民族心史的一块厚重碑石》中指出：“《古船》震撼力的全部秘密在于，张炜不但要帮助人们恢复‘记忆’，而且是以自己的身与心、感觉与理性、反省与忏悔来重新铸造‘记忆’，并且与当代人的困境联系起来。”公刘也撰文《和联邦德国朋友谈〈古船〉》：“我认为，这是迄今为止我所接触到的反映变革阵痛中的十亿人生活真实面貌的杰作，它超过了《天堂之门》，也超过了另外几部获得好评的作品。”

张炜：我当年读了其中的大部分，都是很有影响的、感人的评论。评论家以自己的勇气，给作者以鼓励和支持，也成为我文学路上重要的提醒。

张英：最近，人民文学出版社重新出版了《古船》手稿本。

张炜：《古船》的手稿本我看了觉得亲切。我1984年开始写作，那时纸很少，很好的稿纸更少，所以就养成了一个习惯，一定要一笔一画，想好了再写。到了一定年纪，看年轻时的笔画，会有一种激动。我用钢笔写，中间用了一段时间电脑，似乎不如钢笔，最后放弃了。电脑打字比较快，但压垮骆驼的最后一根稻草，可能就是速度对脑子的催促。我们这代人可以很熟练地打字，甚至可以盲打，但有人仍然选择了钢笔。一个好朋友跟我讨论，他说电脑无非是把脑子里的记下来，有什么不好。我实在没法跟他讲清楚。后来在饭馆吃饭，他跟人要手擀面，我说手擀面与用笔写的道理是一样的。

民间文学与《九月寓言》

张英：1988年10月，你参加民间文学讨论会并发言：“民间文学给了我们真正的滋养。它既是一个品种，又是一个根源。它常常能够给作家注入创造的活力，使其生气勃勃。”怎么理解“民间”与“传统”对你写作的意义和带来的变化？

张炜：民间文学指口耳相传、最后由文人整理成的作品，如中国四大名著中的《西游记》《三国演义》《水浒传》。它和通俗文学是不同的，后者有具体作者，民间文学由无数人经过漫长时间才完成。从民间文学中吸取营养，对写作者是必须的。广漠的民间是文学艺术的土壤，具有无限生长的可能性，生机勃发。阅读中最让我兴致勃勃的，是一些中外民间文学集。我们所熟悉的“荷马史诗”，正是民间文学。它和杰出的文人个体写作一起，构成一个民族语言艺术的代表。

张英：长篇小说《九月寓言》是你在《古船》之后创作上非常大的一个转向，小说的灵感、文本、结构、主题怎么得来的？

张炜：它差不多和《古船》的创作冲动一起出现，只是还没准备好。《古船》发表后，要考虑怎样把它落实到纸上。这时陷入的是新的激动，它以童年时代流连日久的那个小村，那个由流浪汉汇聚的十七户小村为蓝本。那种生活留下的印痕太深了，简直溶化在血肉中。这样的写作是回忆也是畅想，格外流畅、愉快和感动。就这点来说，我还没有任何一部作品能够与之比拟。我在这次写作中有陶醉感。我不能掩饰这种心情，我喜爱这次写作，这是一次不可重复的精神漫游。

张英：《九月寓言》在什么环境里写出来的？听说当初的发表有些波折。最初你把《九月寓言》给了《当代》杂志，没想到主编秦兆阳反对刊发作品。在何启治保留的信中，记下了秦兆阳关于《九月寓言》的十条意见，批评意见主要集中在三个方面：首先是对小说描写的“生活”及其“真实性”表示怀疑，尤其与“解放后的农村实际情况”作对比，认为小说表现得不真实；其次，在于小说所体现出的“片面认识”“偏颇思想”，他认为小说中的“抽象人性论”“人命意识论”，抹煞了农民要求出路的阶级本性以及“有组织有领导的理性作用的必要性”；再次，是他对小说采用“寓言”这一艺术形式不满，他认为这部小说所寓之意是“针对生活”的，并且在假托性和寓意性两方面都不成功。何启治在《是是非非说“寓言”》一文中，讲述了《当代》杂志未能刊发张炜长篇小说《九月寓言》的幕后故事：时任《当代》副主编的何启治与青年编辑洪清波都主张刊发，但由于主编秦兆阳的反对意见，这部小说被撤稿，没能在《当代》发出。当这部小说不久在《收获》杂志1992年第3期上发表后，却很快获得了文学界的广泛认可。多年后，《当代》杂志编辑汪兆骞回忆，“《收获》全文发表了《九月寓言》，震动文坛。那年秋天在劳动人民文化宫书市上，兆阳先生竟重提《九月寓言》，他说，当初眼疾甚重，无法全读，看了一部分，主要听汇报。对《九月寓言》的错误判断，过多考虑刊物的安全，是初衷，但多虑而失察，酿成判断失误。这是一个老编辑的失职，对张炜不公，对《当代》也是一大损失。最近他又让家人读了一遍。他说，《九月寓言》里的精神固守，包蕴着大地的苦难和诗意的栖息，小说已进入诗性和哲学的层面。此外，兆阳先生仍坚持他对《九月寓言》的批评：处理历史、道德与审美关系上的失当。”此后，《九月寓言》先后获第二届上海长中篇小说优秀作品大奖长篇小说一等奖、“八五”期间全国优秀长篇小说奖、“九十年代最具影响力十作家十作品”、入选北京大学的《百年中国文学经典》、“新中国70年70部长篇小说典藏”。

张炜：《九月寓言》原要在《当代》杂志发表，后因故移到了《收获》。《古船》和《九月寓言》发表时都遇到一些波折和坎坷，一本书顺顺利利出版的情况也很多，遇到坎坷的情况也很多，这没什么。我很尊重的一位文学前辈，曾对《古船》称赞得不得了，一直给我很大的鼓励。但他看了《九月寓言》送审稿后，竟然说，再也不能把我们的社会、我们的农村写得一团漆黑了。实际上《九月寓言》写得更多的是劳动的欢乐和人的顽强，是坚忍不拔、跋涉千山万水寻找新生活的信念。至于说小村人生活得苦，那只是现实而已。我是从那个时期过来的人，小村里的每一户人家我都熟悉——吃过他们的煎饼，喝过他们的水，怎么会不知道他们的生活？《九月寓言》里写他们吃地瓜干——地瓜不好保存，那里地下水位比较高，不像南部山区，山区人可以打一个“地瓜井”，把地瓜放到里面保存到来年春天——小村人必须将地瓜切成片晒干，装到囤子里保存，太阳好的时候还要赶紧拿出来晒一遍。这是一年的口粮，要谨防发霉。我亲眼看到小村人将长出绿毛的地瓜干晒一下，然后拍拍打打重新装回囤子里。这要吃上一年。这次发表耽搁了也有好处，就是经过仔细考虑，我将原稿中“忆苦”两章删除了一章，精简了两万多字，使整部书变得更简洁更有了张力。

张英：读《九月寓言》，《古船》里那种沉重的历史透不过气来的紧张、压抑感被一扫而空，《九月寓言》是大地上人间烟火的天地人结合出来的“元气”，是人在大地上劳作、生存的欢乐和生命的飞扬。从《古船》到《九月寓言》，你在思想和文学观念上发生了怎样的巨大变化？

张炜：《古船》是我发表的第一部长篇，对我当然很重要，任何一个作家的首发长篇对他都非常重要。在专业圈的评价上可能《九月寓言》更高一些，但综合评价，《古船》的冲击性、阅读的传播效果、社会层面的影响更强烈。它发行量很大，版本也特别多，国内外加起来有六七十个版本。《古船》发行了近四十年，《九月寓言》三十余年。《九月寓言》发行量也大，有四十多个版本。我很早开始接触西方经典作品，近二十年阅读中国经典比较多。当然，西方的现代主义对中国当代文学具有重要贡献。追溯西方传统经典，会发现它拥有古典主义的崇高，深深地感动了读者；而现代主义以全部的复杂性，使读者沉迷。中国当代文学应当从古典的河流一直流淌下来，随便舀出一勺化验，仍能分离出崇高和震撼。《古船》和《九月寓言》美学品格不同，甚至呈现极端化的差异，但共同的一点是，作者的心弦都同样紧绷，都来自深刻难忘的记忆，都发掘于心底的痛楚和欣悦。我知道代价是什么。单从字迹看，它们都是正楷刻纸，那是庄敬的心情。从第一部到第二部，我没有想过改变，只是在心中抄写：它们早就贮藏在那了。

张英：上海的评论家们甚至认为它在艺术上超越了《古船》，《九月寓言》在艺术表达上“举重若轻”，把重的思想和小说主题用“轻”的方法处理，在传统继承和地域传统上，“鲁”文化里的“沉重”换成了“齐”文化里的“诗意”；小说立场从历史、正史变成了民间立场的“世道人心“，“精神士大夫价值观”变成了“大地上漫游的民间说书人”。你的散文《融入野地》，“人实际上不过是一棵会移动的树”。从《古船》到《九月寓言》，“走向民间”，你的精神谱系从此定格：民间立场和大地情怀。为什么？

张炜：评论家的思维有学术的清晰，还有理论的高蹈和圆融。作者自己常常是盲目和沉醉的，有时甚至感觉不到立场的移动和改变。他只是往前，走向另一段里程。每一段旅途都是不同的，景致也会变换。在我的经历中，大地漫游的感怀更为强烈。我一旦回到这种记忆和感受中，要说的话会增多。《九月寓言》和《融入野地》是刚刚打开的一扇门，我知道这门还要打得更开敞。

张英：关于《九月寓言》，和《古船》一样，当时所有重要的评论家都为《九月寓言》写下了评论，这些评论，大大拓展了作品的意蕴和艺术解读空间。

张炜：这些评论家的敏与思，不仅是对一部书和一个人的。他们的洞见刻在了文学记忆中。功利主义盛行的时刻，这样深刻的言说就会停息下来。评论家与作者一起感知和成长的时代，才是美好的季节。那样的季节一旦过去，生长的就应该是其他了。

张英：《九月寓言》里有中国古典传统的表达（蒲松龄的《聊斋志异》），也使用了现代主义的文本、结构。你在长篇小说领域，本土表达的“自觉”和坚守，是怎么来的？

张炜：这些大致还不是方法的自觉，而只是气息和气韵的把控。我不想照搬西方文本，也防止向古典直接取力。只有在日常持久的阅读中接受的启示和营养，才会呈现一种有机性。我信任沉浸，让自己陷入真实的情感海洋中，自林野时期到后来几十年的文学阅读，更包括游走的长旅，开启的一扇又一扇门让我通过。我们这一代幸运地经历了那么多荒唐，又经历了国门开启的热风涌入，接受了现代和后现代的洗礼，也就不会轻信和天真，标准不再单一和盲从。

张英：在文学的意义上，怎么看你在创作上的传统和现代？

张炜：一个写作者不能获得传统的力量，就不会现代。那只可能成为一个描红者、一个另类老土。中国现当代小说学习西方比较多，这里指雅文学，中国的小说传统，大部分中国现当代小说家没法继承，因为没有清晰的路径。中国传统中最发达的不是小说，而是散文和诗。传统小说大致是通俗文学，属于广义文学的范畴，而纯文学（雅文学）是狭义的文学，在四大小说名著中只有《红楼梦》是雅文学，另外三部是民间文学。因此，中国现代小说不得不大量借鉴西方。但整个雅文学的传统是源远流长的，如《诗经》、诸子百家、《史记》等经典。当代小说或将努力向中国雅文学的源头靠近。

张英：你怎么理解“现实主义”，以及先锋退潮后对现实主义的回归？

张炜：“现实主义”作为刻板和固守的概念，在写作实践中不容易被认可。杰出的作家应该是才情飞扬的。有人想用那种老旧的学术概念取代优秀和杰出的创作，这是行不通的。如果真要“现实”，那就一定是与数字时代相谐配的“现代主义”。真正的先锋永远不会退潮，它一定是与时俱进的。如果将“先锋”当成一张随意穿着的形式主义毛皮，那是可笑的。“先锋”是血脉，不是毛发，也不是“皮之不存毛将存焉”的皮。

九十年代“人文精神”和商业化

张英：针对社会商业化和物欲主义横行，人文主义的精神萎缩，你写下的随笔《诗人，你为什么不愤怒》在“新人文精神讨论”中引起了争论。时过境迁，你怎么看当时那场“人文精神大讨论”？

张炜：那场“人文精神大讨论”已过去多年，许多人还记忆犹新，时常问起。他们把我看成当事人“二张”“二王”对峙中的一员，其实并无这种对峙，只是新闻报道和争论中形成的说辞，与真实情形相去甚远。我没有直接参加这场讨论，只是作品被广泛引用而已。作家都是独立的，不可能那么容易捉对厮杀，或被命名。我仍认为，那场讨论是最优秀的知识人读书人发起的，他们的命题具有极大针对性，属于时代先锋。这场讨论是无法终止的，会默默进行，因为它始终横亘在每个读书人面前，无法回避。

张英：你说：“在那个横行无忌的年代，不少人在用一支笔去迎合。在如今的商品经济大潮中，又有不少人在用一支笔去变卖。不同的时代构成了不同的刺激，在这种种刺激中，总会有人跳起来。”“文学已进入普遍的平庸状态，不包含一滴血泪心汁。在这种状态下，精神必然枯萎。”《柏慧》是一部特别的长篇小说，由于探讨了中国社会转型期知识分子的独特地位、责任及精神状态，与一系列传统价值观念发生冲突，引起了始料不及的争执，但“我始终认为它是我面向这个时代的、理应留下的声音”。为什么？

张炜：所有好的作品，一定都是紧扣时代心弦的。这与什么题材无关。讲到雅文学，是否紧扣时代心弦，也是重要的衡量指标。只要努力写作，向着那个既定的纯文学目标进发，就会留下自己的声音。这是自然而然的。

张英：怎么看市场经济、商业化和消费主义给文化环境（包括文学创作）带来的改变？

张炜：任何时代环境对文学创作的助力或干扰都会有，我们不能只求好的一面。当然有时困难大一些，有时少一些。写作者面临的最大困境，永远是自己。在好的作家那，有些问题是不在话下的。写作既为心灵之业，那就难以出卖和套现，所以大可安心地做下去。我说过，用重口味去争取市场和大众，不仅庸俗，而且短视和愚蠢。软弱和没底线的人一听到“大卖”“得奖”就慌了，立刻俯首称臣。这其实真的没什么。

张英：在全球化时代，在文学领域，怎么看思想、精神和娱乐、消费之间的关系？

张炜：广义的文学包容很多，狭义的文学，即雅文学，是不需要考虑亲近商业主义的。文学，诗，本来就很深奥很深邃，出锅热卖不可能。杰作只能留给时间。今天的作家要承受来自消费时代和商品社会的压力。我想起1962年聂鲁达在大学的一次演讲。他谈到写作出版的情况时说：“那些被商品环境逼迫得走投无路的作家，时常拿着自己的货物到市场上去竞争，在喧嚣的人群中放出自己的白鸽。残存于昏暗的傍晚和血色黎明之间的那一丝垂死的光，使他们处于绝望之中，他们要用某种方式打破这令人窒息的寂静。他们喊道：‘我是最优秀的，没人能和我相比！’他们不停发出这种痛苦的自我崇拜的声音。”二十世纪八十年代读到这段话一点都不理解：一个作家通常是自尊和矜持的，怎么会那样喊叫？今天，相信大家完全可以理解他诗意的描述、残酷的描述、不留情面的描述。我们应该恐惧：这样的呼叫似曾相识。因为我们都生活在一个“被商品环境逼迫”的空间，有时也不免沮丧。是的，我们会被聂鲁达的发现和描述深深震撼。在西方，二十世纪六十年代就存在这种情形了。海明威活着的时候，他大量短篇小说，更不要说长篇和中篇了，都被拍成了电影和连续剧，那时候其他娱乐形式已经对文学构成挤压。今天物质挤压又加强了许多倍，我们终于面临甚至超越了当年聂鲁达他们所感受到的一切。在这种情况下，不仅是一个写作者，即便是一个体力劳动者，也面对怎样处理个人生活中的诸多新难题、新现象，以及如何保持自尊的问题。一个人对文学的热爱，往往是从小读书以及被各种感动和召唤所吸引，还由于先天所具备的多种美好元素而形成，那时候既没有稿费和翻译的问题，也没有评奖的问题，更不会考虑其他。那种爱是多么纯粹、多么可靠，是最原始的动力，这个动力永远不要失去才好。作家永远不要走到“昏暗的傍晚和血色黎明之间的那一丝垂死的光”里。这是需要谨记的。

大河小说与《你在高原》

张英：1988年，32岁，你开始写十卷本“大河小说”，历时二十几年才完成。《你在高原》这个长河、史诗的长篇小说，它的创意和想法，小说的结构、时间线、叙事，是怎么一步步形成的？你为什么会花几十年的时间，创作这部长篇小说？

张炜：写到三十多岁，我的文学苦旅已走了十多年，就要奔向二十年了。我觉得一场更大的劳动在催逼自己。没有一次集中而浩漫的文学表达，让我不安。牺牲的外祖父和所有先辈，自少年时代开始的游荡，都需要一场文学跋涉去面对和回应。有多少水发多少电，满溢和压力正在生命深处。用二十多年时间、四百五十万字的篇幅，长还是短、大还是小，只有自己回答了。我知道文学精短之重要，也知道如何作出生命的呼应。我有信心也有责任，然后才有开始。作家蒋子龙说：“创作‘精品’是好的，不过能说长城是‘精品’吗？”老兄一语戳破“精品”二字，这是个用之四海而皆准的神话。我不敢自诩砌造“长城”，但认同它的道理。蒋子龙说的是一种“长城美学”。我在序言中说：“我起意的时候是二十世纪八十年代中期，动手写下第一笔是八十年代末。它源于我的挚友宁伽及其朋友的一个真实故事，受他们的感召，我在当年多少也成为这一故事的参与者。当我起意回叙这一切，我想沿他们走过的每一个地方全部实勘一遍，并且给自己制订了一个需要落实的、严密的计划：抵达那个广大区域内的每一个城镇与村庄，要无一遗漏，并同时记下它们的自然与人文，包括民间传说等。当时的我正值盛年，不知道这是种怎样的豪志，又将遭遇怎样的艰难。后来果然因为一场难料的事故，我的实勘行走计划只完成了三分之二，不得不停下来。这是难以补偿的大遗憾。因为更真实的追求才要沉湎和虚构，因为编织一部心史才要走进一段历史。在这部小说里，我特别要提到五十年代出生的这一茬人，他们是小说的主人公，这可是了不起的、绝非可有可无的一代人。他们的个人英雄主义、理想和幻觉、自尊与自卑、表演的欲望和牺牲的勇气、自私自利和献身精神、精英主义和五分之一的无赖流氓气、自省力和综合力、文过饰非和突然的懊悔痛哭流涕、大言不惭和敢作敢为，甚至还要包括流动的血液、吃进的食物，统统搅在一块，成为记忆的一部分。我们不需要美化他们一丝一毫，一点都不需要！因为他们已经走过来，那些痕迹不可改变也不会消失。”那时候年轻，野心很大，总想做庞大的，做的功课也就特别复杂。很自信，总以为无非十年，就可以把它写完。各方面的准备，包括读书，到民间，什么都读，并立志要行万里路读万卷书。做起来才知道有多难——如果那么容易，很多人早就做了；但又不能把已经做出来的全都扔了，那就前功尽弃了。时间拖下来，渐渐就不急了，知道这不是一鼓作气的事，索性慢慢做。做完了想一想，很不容易。从1988年做到2010年，不可谓不长。时间教给人的很多，不是聪明能替代的。有些短时间想不明白，比如它的结构、技术层面、工艺层面，连这些相对简单的问题也需要在时间里来解决。有些解决不了，只得交给时间。很多思想、形象，包括情节，诸多元素会随着时间改变，22年是不停修理和补充的过程，是一次次扭转局面的过程。随着年龄的增长，写这部小说的过程中，有两方面在改变，一是个人劳动的速度在减慢，再是对各种事情会想得更细更周到。这两方面的改变使这本书拖了很长时间，加上疾病，身体不如过去，最后写了22年。

张英：2010年10月，十卷本“大河小说”《你在高原》由作家出版社出版，包括《家族》《橡树路》《海客谈瀛洲》《鹿眼》《忆阿雅》《我的田园》《人的杂志》《曙光与暮色》《荒原纪事》《无边的游荡》；9月中国作家协会主办的“张炜《你在高原》作品研讨会”，中国作家协会主席铁凝作了题为《他对文学始终葆有一颗赤诚之心》的发言。2011年8月，获得第八届茅盾文学奖；《你在高原》的序里写道：“自然，这是长长的行走之书。它计有10部，450 万言。虽然每一部皆可独立成书，但它仍然不是一般意义上的系列作品。在这些故事的躯体上，跳动着同一颗心脏，有着同一副神经网络和血脉循环系统。”作家出版社副总编辑杨德华撰文的《〈你在高原〉审稿六记》：“一是它深沉的思想和强大的道德勇气。”“二是它强烈而真实的现场感。”“三是它百科全书般的容量与质地。”“四是它描绘的令人震惊的众生相。”“五是它艺术探索的难度和勇气。”“六是它和作家其他作品形成的奇妙关系。”从世界文学范围来看，长河史诗小说更像是二十世纪的遗产，但在中国，这样的现象才刚刚出现。《你在高原》大气磅礴，是新中国文学至今最长、最大气、最厚重的长篇小说史诗。你怎么看文学史上已有的长河史诗小说？比如《静静的顿河》《约翰·克里斯朵夫》《战争与和平》这样的作品，它们的价值如何？和这些外国作品相比，你觉得中国现当代文学中有没有这样史诗品格的作品？

张炜：它们的时代已过去，中国当代文学没有它们的影子，也不必追求。如要写得这样长，就要有致命的理由，还要考虑一定的阅读策略。《你在高原》是大河小说的体制，但有“系列小说”的特征：它从头到尾是一个整体，有相同的一拨主人公、一个大故事，同时每一部又可以独立存在。这在读者那就有了阅读的方便。以往的大河小说，一部书只是一个环节，要一部接着一部读下来。巴尔扎克的《人间喜剧》不是大河小说，而是系列小说，因为它们之间是完全独立的，并非是同一个大故事。

张英：遗憾的是，还没看到与两百年来中国社会、历史经历相称的，能反映中国人生活变化、精神变化的长篇小说，为什么？

张炜：对中国当代文学的鉴定还需要时间。这种巨量的重大的判断，当代人离得太近，还看不清楚。也许浮在面上的是小鱼，也许水太浑看不见其他鱼。

张英：作家出版社的编辑对我说，《你在高原》出版前，还删了一些文字内容。

张炜：《你在高原》与我以往的书全都不同，如比作动物，它算是形体较大的。虽不能说大的就一定是好的，但它实在是不同的生物品种。大动物和小动物的举止不同，活动空间不同。比如大动物都有一副平静的外表，却会在特别时刻，表现出巨大的腾跃和冲决力，在远比过去阔大的空间展示其截然不同的两极形态，这是一次尝试，涉及作品结构和美学品质等诸多问题。小说原稿是五百一十万字左右，篇幅缩小了大概六十多万字。删掉的六十多万字有部分需要去掉，起码还有一半文字，就是三十万字，可以重新添上——这样整本书会更饱满、更自由，空间更大。这个“大”不是为求大而大，是有深意的。删了的部分，将来有机会也可恢复一些。作家出版社的编辑有两个考虑：一是太长发行更成问题，篇幅不要过分庞大；二是希望进一步压紧——有一部分压紧是有好处的。编辑建议我把游离于线性故事外的压缩掉，删除的有各种东西，比如从社会层面看比较强烈的，从叙述技法看过于旁逸斜出的——许多时候这种繁复的层次是需要的，这么大的长篇，应允许它们的存在，这符合它的美学品质。这本书的结尾或开头改了几十遍，先用笔写出来，再打到电脑上，为了反复修改方便。如果没有电脑，再过两年也拿不出来。改得厉害，遍数多，要不停抄出来，多麻烦呀。这部长长的小说在二十二年里完成，其间经历的变化不知有多少。如再拖下去也拖不起——二十二年后很想再写十年，这行吗？没有这种条件，是说生命的条件。不停修改、调整，以便能让时过境迁的人理解，以便准确再现。这给写作者带来很大困难。二十二年中，我饱尝了反复修改、推翻另来的折磨。大的跌宕，已把原来的结构搞得支离破碎，我需要一次次收拾碎片——精神的碎片、事件的碎片，重新去整合。在一些技术工艺层面，真是苦不堪言。但如从捕捉全书的基调，包括一些思想、心路方面看，收获是很大的。有时候，小说的改动会影响到书的其他部分，因为它会辐射到很多方面，这又有了与全书衔接的问题，还要再次对榫。有时候虽只有千把字，却要改动几十遍。也许未来能出版小说的原稿版，就像电影的导演版。那些小说内容如恢复了，会更饱满和强烈。因为这部长篇小说不是单行本，不是选择别致、精致的那种审美品质，而是比较开、比较大。这与粗糙无关，相反，追求局部的精雕细刻。

《河湾》与互联网时代

张英：长篇小说新作《河湾》很接地气，小说讲述主人公傅亦衔在数字时代的重压下追寻超脱凡俗的“异人”，在目睹好友的挫败和恋人的蜕变后，独自走向河湾重建生活的人生历程。你写了互联网、数字时代的年轻人，写了“网暴”“无爱”等现象，以家庭这一“社会的最小单位”为核心展开故事，写尽了网络时代的步步惊心。这部长篇小说怎么得来的？

张炜：我重视《河湾》，它是我全力以赴的、与现实关系最近的一次文学表达。全书围绕网暴事件展开，跟书中讲述的家族的痛苦历史和个人遭际的坎坷“一脉相承”，只是残酷的历史沉渣在“娱乐”时代的重新泛起而已。小说主人公傅亦衔为爱做好了一生的准备：忍受一切，当它的奴隶。他实在太爱“她”了。最后却还是不得不割舍这种爱，可见他面临问题之严峻。其实每个人正视一下自己的生活，会发现多少都面临着类似的严峻问题。能否割舍，关键在有无强烈的自尊。网络时代还要这样专注和认真地谈“自尊”，大概是此书的要害所在。无与伦比的世俗之爱，还是比不上正义和自尊，想想真是无奈，真是惊心。我看到和发现了这种无奈和惊心，被深深震撼了。我不能无动于衷。

张英：《河湾》依然写到了主人公的家族和历史，是半自传小说吗？

张炜：书中主人公的家族故事，读者容易看成“自传”，因为这是第一人称的缘故。它在行文中已标明是主人公的回忆录。从《你在高原》开始，只要写到家族历史这部分，都要努力绕开，因为作者最怕对号入座，这次也有相同的顾虑。《河湾》主人公的回忆严格依据母亲和外祖母当年的讲述，这样才有意义。

张英：你会关注互联网时代数字生活里年轻人的状态吗？

张炜：我非常关注年轻人的状态。他们有苦难，还有厌倦，这二者一块加在他们身上。我写《河湾》，主要是给年轻人的，好比是给他们的一封长信，地址不详，不知他们能否收到。《河湾》写于数字科技发展繁盛的当下。数字时代不仅给人们带来了便利和愉悦，也带来了众多亟待处理的精神和物质问题，人类的长河流淌到当下的数字时代，再次面临拐弯的时刻；《河湾》中的人物面对数字时代的各种诱惑、创伤的冲击，始终致力于摆脱从众的潮流，寻找自己的一个角落进行思考和生活。《河湾》的主人公们要如何处理数字时代带来的无限问题和压力，这是每个人都会遇到的问题。《河湾》写了当下人们所面临的各种不可解脱的激烈矛盾，写了他们心灵的动荡，写了他们的溃败、胜利和逃脱。今天，谁都无法绕开互联网这张巨网。它将互不相干的人拢在一起，让他们近在咫尺。无法调和的争执，更有暴露和鉴别，一一罗列开来。精神难以遮蔽，灵魂再无逃处。每个人都可以感受到强烈的冲击，面对他者的撞击和撕裂，那种难忍之痛和大惊失色，以至于瞠目结舌。在撕裂的网络面前，许多人都有类似的感受和痛楚。一对朋友，一个群体，互不相容，这是以前极少发生的。血缘，学历，友谊，甚至是聪慧，这时一概帮不上忙。一个正直聪明的人，在黑白分明的大是大非问题上，竟会昏瞆到令人心身寒彻。这每每让人始料不及，陷入悲绝苦境。撕裂实属必然，告别在所难免。这是必须经受的惊涛骇浪。一个人的心弦没法松弛，最后只有崩断，渗出血来。

张英：如何紧跟时代的变化，在写作上保持“同频共振”？

张炜：任何时代包含的东西都特别复杂，如真的能追随时代——也不可能不追随，人不可能离开自己生活的时空。但一个时代包含的东西太多，作用于人的又大不相同。生活没有“前沿”和“后方”，也没有“生活的第一线”。打仗可以有第一线，工厂生产有第一线，但文学创作，要看写作对象。马尔克斯有篇小说，写一个人被一颗病牙折磨得死去活来，那么牙齿问题就是他的“第一线”。不能把他人的生活领域和兴趣强加给别人，作为个体，要根据写作的命题，深入自己的“第一线”。认真生活，不要把追求真理当成一句空话。要较真，太想得开的人，不太可能是好作家。想得太开，太超脱，更有可能是一个趣味作家、特色作家。托尔斯泰、歌德和鲁迅，都不是超脱于生活之外的人。作家有钱，能比托尔斯泰资产更多？托尔斯泰却那么痛苦，最后还是“想不开”。

张英：你从事文学创作五十多年，写了两千多万字，可谓巨大的收获。你怎么看文学与时代的关系？

张炜：我学习写作较早，1972年就组织了诗歌小组，苦于晚成。《木头车》是我文集里收录的所创作的第一篇小说，算起来已有五十年，很像一场马拉松长跑。实际上，我对自己充满怀疑，也有疲惫的时候。我怀疑自己的能力，怀疑走过的道路。这并非不自信，而是不停劳动中自然出现的现象。这种怀疑和探寻让我产生往前奔跑的动力。我的创作有兴奋和满意的时候，但总体上不满意，总觉得能做得更好些。

长篇小说写作

张英：长篇小说对一个作家重要吗？你为什么会写长篇小说？

张炜：写作者到了一定年龄，积累的生活与心语渐多，不得不搬动更多的文字。长篇的重要性不言而喻，它可以集中体现精神的广度和深度，还有思想与艺术的纵深与厚度。它是实现复杂语言艺术最重要的途径。当然其他方向也不是没有综合完成的可能，如契诃夫和鲁迅，这两位大师都没有长篇小说的创作。他们是罕见的文学天才，应是个案。我如果不写长篇，对自己和家族的“秘书”工作就完成不了，因为有太多淤积需要倾吐，有太多话需要诉说。

张英：你怎么看长篇小说的“长”和“厚”，思想、艺术表达上，包括篇幅上字数长短的“大”和“小”？

张炜：长篇小说写得越短越好，短篇和中篇小说也是同样道理。数字时代尤其如此，大把地奢侈地使用文字的巴尔扎克时代一去不复返了。史诗也不再产生，如《奥德赛》，断不能出现在二十世纪之后。一部长篇小说，哪怕比应有的篇幅长出一万字，都需要很多坚实的理由。今天，文字阅读正面临空前挑战，纯文学写作者来到一个自我苛刻的时代。今天，要让文字变得精粹，一眼看去，是只有经历严格专业磨炼才能抵达的高度。

张英：你怎么看长篇小说的“长”和“重”？

张炜：长篇小说的“长”很重要，少于十二万字通常不能称作长篇小说。但它的重量却不仅是长度造成的。轻率的长度没有重量。到了数字时代，堆积字数已非难事，而做到精短却更难。精短又不失重量的长篇小说，是真正宝贵的。山东诗人孔孚有一首诗，内容极简，把减法做到了极致：内文只有一个“雾”字，快简得没字了。但他的大方向是对的。看托尔斯泰、巴尔扎克等大文豪写的经典名著，都是大把使用文字，写人物及风景，洋洋洒洒几万字。现在的文学作品已不可能这样奢侈了，必须使用减法，要尽可能用极简练的语言，更用心地领悟，用更绝妙的方法，达到与前辈作家同样的精准和力度。其实越用减法难度越高，要记住网络时代可读的文字太多，人们消遣的方式太多，正因如此，今天文字的使用才要更苛刻。一个作家把别人吸引到自己的文字前，需要多刻苦的训练和坚守，才能达到一点点效果。

张英：你欣赏什么样的长篇小说？

张炜：马尔克斯的《霍乱时期的爱情》《百年孤独》《迷宫中的将军》，索尔·贝娄的《赫索格》《洪堡的礼物》是最棒的长篇小说。阿斯图里亚斯的《玉米人》前三分之一写得最好，因为太好，以至于让人不好意思说整部书不好。格拉斯的《铁皮鼓》也是这样，前边写得特别好，让人不好意思说这部长篇不棒。帕慕克《我的名字叫红》结尾庸俗，但整部书缜密华丽。要举的例子太多。这些杰出的书有一个共同特点，都不突出工具性，而首先具备独特的、难以抵抗的生命魅力，是真正迷人的语言艺术。他们没有投人所好的宣示性和姿态性的“勇猛”，也不想在这方面显示自己的聪明。他们不属于东方。

张英：长篇小说热到现在已有几十年，你怎么看中国特有的长篇小说热现象？

张炜：大多数读者，喜欢长篇无非是追求曲折有趣的故事，因为长篇小说有丰富的情节元素。一般来说，这不是真正具备文学阅读能力的一部分人。真正深谙语言艺术的，并不在乎长短。比如鲁迅和马尔克斯的短篇，真是绝美，就吸引力来说一点都不比长篇差。中国当代文学阅读的总体品质还不够好，这是显而易见的。迎合他们，只会坏作家自己的事。

张英：长篇小说多，优秀作品少，怎么看这个现象？

张炜：与20世纪80年代相比，如今的书店已是书山书海，其中有大量“文学”。这么多的纸质印刷品最后到哪去了？有人说绝大多数是垃圾，姑且不论这样说是否准确，就算是垃圾，它们大部分还是流到了读者的“胃”里。纸质出版物排山倒海，网络上的“文学”更是波浪汹涌。我以前去韩国，当他们得知如今中国的文学写作者已达到了一百多万，都表示震惊。仔细想一下又何止百万？朋友告诉我，中国每年大约有几万部长篇小说在网上流动，纸质印刷的长篇小说也有一万多部，中短篇、散文和诗更多。这么巨量的文学传播，这么多的写作者，真是史无前例，无论多么杰出的作家，多么新的面孔，都很容易被淹没掉。被誉为文学黄金时代的20世纪80年代，一年出版三五部长篇已算丰收。主流作家都在冲刺“全国优秀中短篇小说奖”，人们通常认为那是一个了不起的文学时代，但与今天相比，那时巨大的文学创造力还没被呼唤出来，参与者也远远没现在这样多。国外的窗口被进一步打开，各国作品越来越多地被翻译进来，国内作品也越来越多地被翻译出去。这种交流的密度，也是前所未有的。作品外译应是正常的交流方式，却无形中成为中国人评价文学的某种标准，甚至变成了焦虑、渴望和向往，这是特殊时期的怪异现象。种种诱惑对写作者构成的压力是可以理解的，也是当今写作者遇到的困难。虽然每个时期都各有难题，但仍不同。现在发表的园地多了，网上也可以发表，挑战却变得更大：容易被蜂拥而至的泡沫覆盖。

万松浦书院与杂志

张英：你创办龙口万松浦书院有什么想法和目的？

张炜：我在《筑万松浦记》中说过，为了衔接中国古代书院的内美，为流水线式的教育做个弥补。二十世纪九十年代，我到一些大学演讲，多次被学生问到同一个问题：“你当年有没有这种痛苦？我最好的青春年华，就这样被浪费在这，每天上课下课，听的都是我不需要的知识，有的甚至是十分讨厌的，可又不能退学。”不少人同意这样的看法：现在的大学很糟，许多问题积重难返。原因复杂，包括很多方面，比如教师队伍的扩充难以保证师资质量，比如大量扩招不能保证学生的质量——到处都在急剧地膨胀，建筑物越来越高大也越来越土气。有理想的师生越来越少，有责任心的越来越少。一切都是市场，是商业主义在统领——市场在选择教育，教育在破坏人文。让人有种窒息感。在这种可怕的教育环境里，越是低劣的品质，越容易脱颖而出。很多大学，正成为批量生产、贩卖知识、贩卖文凭的“工厂”。有的大学号称“国之重器”，却培养了一些缺乏家国情怀的利己主义者。我们的教育能不能找到更好的方式，作为现代大学的一种补充形式，一定程度上来解决这一问题？后来，我和朋友灵光闪现，想到中国历史长河中的书院。大家都感到亟须恢复中国传统教育，比如书院的个性传承，这种形态更有生长力。今天创办一座现代书院，以继承中国这笔了不起的文化遗产，延续其流脉，多么困难又多么有意义。一想起“书院”两字心里就发热。后来到不少有意思的地方看过，总想从荒林野地里看出一座书院的雏形。起源于唐、兴盛于宋、延续于元，影响波及全国，集讲学、藏书、祭祀等主要功能为一体的古代书院，在中华文明传承中发挥了十分独特而重要的作用。应天、岳麓、嵩阳、白鹿洞“四大书院”，因规模之大、持续之久、人才之多，闻名全国，威震八方。范仲淹、范成大、朱熹等一代代文化巨人，著作丰硕，影响深远。如果没有这一座座古代书院，没有这一代代文化巨擘，中华几千年文明的传承不可想象。龙口地处半岛上的一个小小犄角，深入渤海，像是茫茫中的倾听或等待，更像是沉思。更好在它还是那个秦代大传奇的主角——徐市（福）的原籍，是他传奇人生的启航之地。港栾河入海口处的古港曾被认为是他远涉日本的船队泊地，当然更多人认为是离它不远的黄河营古港：东去三华里，二者遥相呼应。一个更迷人的故事就发生在脚下：战国末期，强秦凌弱，只有最东方的齐国接收了海内最著名的流亡学士，创立了名噪天下的稷下学派。“百花齐放百家争鸣”就源于稷下。随着暴秦东进，焚书坑儒和齐的最后灭亡，这批伟大的思想家不得不继续向东跋涉，来到地处边陲的半岛犄角“徐乡县”。这里成为了新的“百花齐放之城”。而今天的港栾河入海口离徐乡县古城遗址仅十华里，正是当年的出海口。2003年9月29日，万松浦书院正式落成，由复旦大学、山东大学等国内名校共同倡议发起，具备传统书院的基本元素，如独立的院产、讲学游学及藏书和研修的功能、稳定和清晰的学术品格、以学术主持人为中心的立院方式、传播和弘扬文化的恒久决心和抱负等。

张英：怎么看现代书院的功能与作用？

张炜：古书院素有三大要务：一是讲学，二是积书，三是接待游学。今天三大要务须一一承续。我在《筑万松浦记》中说：“万松浦书院立起易，千百年后仍立则大不易。”二十一年只是走过了一小段路，还有漫长的道路等待我们坚定从容地走下去。我们要以“百年书院”为目标，要具有纯粹性和现代性，具体地做，扎实地做，不贪虚名，不求虚荣。对于书院的文化建设，我们有敬畏，有定力，有信心。书院是平等交流的论坛，智慧和思想在这碰撞、交锋、升华，参与者努力发出自己最真实的声音。万松浦书院在建院之初，就作出一份文化保证，要继承传统书院讲学、积书、接待游学三大要务，但要屹立在现代社会，就需要像《万松浦》杂志的三个关键词所表述的——“纯粹、雅正、现代”。

张英：书院成立至今，已有二十一年，办刊、讲学、研究，达到你目的了吗？

张炜：二十一年过去，基本上达到了原来设定的目标。讲学一直未断，学术成果也很多。书院的重要功能便是讲学，建成后有序组织了多种研讨交流活动，从书院本身到文学艺术，从教育到生活，涉及范围非常广泛，研讨内容非常深入。我们努力克服当代研讨会的种种弊端——假话、套话、不疼不痒的话、人云亦云的话，甚至阿谀奉承的话。这里没有权威，只有平等基础上的对话。这里没有客套，只有智慧的交流、观点的碰撞、思想的交锋。书院自建院以来，定期举行的“万松浦讲坛”已形成独特的文化品牌；先后接待海内外学者数百人次；完成了开创性文化工程《徐福辞典》的编撰及出版发行；编辑大型书系“万松浦文库”；2008年设立“万松浦文学奖”，该奖项为世界华语文学奖，已连续举行14届。

创作与评论

张英：超越俗雅界限是所有好小说家的愿望，为什么只有很少几个作家在这个意义上取得了成功？

张炜：文学的俗与雅是不能调和的。俗就是俗，雅就是雅，自古如此。这当中不包括民间文学，那是另一回事。中国文学史上没有任何一部通俗小说进入了经典行列。当代文学也如此。通俗文学无论博得多少受众，都不会作为杰作长存。文学写作讲“段位”，不讲“人气”。一个民族的文学内核，通常十分坚硬，不是热闹不热闹。通俗文学、雅文学是有分别的，专业读者大致一眼能看出来。举例讲，中国有四大名著，《红楼梦》《三国演义》《西游记》《水浒传》，只有一部雅文学《红楼梦》属个人的文学写作，其他三部不是通俗文学，是民间文学。民间文学是在漫长时间内，在极大范围内由无数人创造和传播，最后由文人整理记录而成。一般读者容易混淆一部作品是通俗文学还是雅文学，可用一两个办法判断：比如读到一部长篇，觉得很过瘾，但讲给别人时觉得没什么意思，因为无法转释，不能重复。雅文学是写给人看的，不是用来听的，需要一个字一个字、一个标点一个标点地去阅读。作家个人的语言、用词、结构，是一个系统。走进这个系统，才能进入他的作品。《红楼梦》这种书，读的时候特别有意思，如让说书人讲，就差很多。读起来过瘾，转释没意思或意思减半，这是纯文学的特征。语言与故事等元素的不能剥离，正是纯文学一个重要的特征。还有一个特征，即看了这部书感觉里面的人物既特异有趣，又有一定的不适应和陌生感，这大致会是一部雅文学作品。反过来，如觉得这本书写得太好，感觉书中的一切，从人物到故事，都像自己经历过的一样生动，像平时听过的差不多，那这很可能是通俗的、社会化的写作。雅文学中的人物与故事，只会出现一次不会出现第二次：某些局部会在生活中重复，但总的来说它们在现实生活中几乎永远不会发生，这便是雅文学，是个人文学。

张英：小说家为什么都那么看重童年？童年生活经验对你的小说作用有多大？

张炜：童年是原初和规定。作家的童年时代对其一生的成长与书写都极重要。童年生活是开端，是不可替代的特殊阶段。虽童年经历只是人生很少的一部分，但它是记忆的“老巢”，各种各样的生活都从那开始，都堆积在那。那时的记忆尤其新鲜，所以也最难忘记。马尔克斯有一句妙语：“生活不是我们活过的日子，而是我们记得住的日子。”一个人走了很长的人生之路，回头一看，会发现一路上的很多事和一些细节都忘掉了。每当回想往事，我们常常会有一种遗憾：这长长的一段时间里，能清晰记起来的并没有太多。这些记得住的片段叠加在一起，才构成我们平常所说的“日子”。从这个意义讲，童年时光是最难忘怀的，所以它在人生的经历中占据的比重更大，以至于形成了一个巨大的生活团块。童年经历会深深影响一个人，在很大程度上决定他的现在和未来。作家迷恋童年，回归和幻想、追寻自己的童年，当然有深刻的原因。最高的文学属于童年并通向童年，每一个写作者都感叹自己的童年一去不返，这不仅仅是留恋青春，而是留恋曾经拥有的认识力、那个时期的单纯、不顾一切指出真实的勇气。

张英：怎么看作家在写作上自觉和不自觉的重复现象？

张炜：一个作家写了十年，精神饱满，但十五年、二十年后依然不重复自己，就比较难了。总是写一个地方就是重复？并非如此。有评论说，“从福克纳邮票大小的土地上看到世界”，这是一个比喻。是否重复，在于是不是仍然保持一种饱满的张力，有新的思考，是否回应了时代的新问题。会读的人能看到作家的精神，听到时代之弦被叩响的声音。好的文学一定是紧扣时代之弦的，看时代的精神之弦有没有叩响。

张英：你在写作上取得了一些成功，读者和批评界对你期待甚殷，这对你产生的是激励还是压力？

张炜：写作者的深刻自省要来自心灵，而不是外界的反映。这个关系一旦反过来就糟了，会被牵着鼻子走。写作者强大与否，主要看这一点。

张英：作为小说家，写作带给你的最大快感来源于哪方面——心理分析？行文时的节奏及语感？构造故事？陶醉于自己的才能？与读者对弈时迸发出的智慧火花？

张炜：好的写作虽然很累，但总的看还是对自己的一次犒赏。事实上往往是这样：最成功的写作首先会让自己陶醉。如果有这样的过程，其他人的反应就不太重要了。美好的写作就此完成，其他皆是以后，或者说皆不重要。

张英：作家的创作进入低潮期，对自身会形成消极的暗示作用，这是一道难过的关隘，你如何面对？

张炜：创作的低潮期就是困境期，这是正常的。好的作家，一般只要休息得好，身体好，低潮期很快就会过去。

张英：作为创作者，你怎么看作家和评论家之间的关系？

张炜：好的评论家和好的作家一样，很敏感，在语言艺术面前能够激越。没有这种能力的，成不了批评家，也成不了作家。任何时期，都会有一些批评家恪守最高的原则，当然这会因时代而不同。对一部作品，我们可以不谈，但不能把糟糕的作品说成好的作品。

张英：什么样的评论才是好评论？它通常有哪些特点？

张炜：好的文学评论应该是从语言的门进入，应该多评论“文学”本身。现在的文学评论大多不是在评论“文学”，而是在指点“社会”和“道德”，关心的事太大。还是要做真正的“文学”批评，这是主要的。文学既是语言艺术，就要关心语言，这是进入作品唯一的门。现在的门外之议太多。

张英：20世纪80年代，通过对作品的精读，尊重文本，和作家进行心灵对话，充满感性、审美、艺术性的评论，如今越来越少。

张炜：在我眼里，好的评论家也是作家，只是换了一种表述方式。作家有糟糕的，评论家也有糟糕的，但我们要跟踪、寻找这个时代的优秀者。有人说当代没有好作家，过去才有，外国才有，不足够遥远就不愿意说好，这是胆怯的表现。当代有好的作家，要去寻找。作家是广义的，有的写散文，有的写诗，也有的写评论。好的评论家就是作家，他们在内容的敏感、语言的精准、思维的高度、精神的力量等，与作家是同行。千万别把翻译家、小说家、儿童文学作家、评论家等分得太清，他们的表述方式、运用的逻辑推论等不尽相同，但内在的难度和高度是相同的。

张英：在学院派崛起后，西方社会学、哲学、符号学等很多方法被引入文学评论，文学评论大于文学文本的现象，学理高于文本的现象屡见不鲜，你怎么看这些变化？

张炜：评论中的学院套话和社会套话是硬币的两面，都是缺乏审美能力的表征。只要不是从语言这扇门进入文本的，再时髦再宏大的话语，都没什么文学价值，不过用来评职称还好。

文学的现在与未来

张英：在有了发达的电影、电视之后，小说是否已经完成了它曾经担负的使命？就今天的情况看，小说的优势和专长在什么地方？

张炜：语言艺术是核心，也是基础。一个民族的文明结晶，最坚硬的仍是文学。它有娱乐功能且是深度的和强大的，但主要还不是我们所熟知的那种“娱乐”。电影和电视主要是娱乐大众的，是通俗艺术，它们构不成艺术中的硬通货。今天的小说已经不是传统意义上的了，它综括了更多要素，特别是诗与思这两个部分。所以所有传统意味较强的、缺乏现代主义内质的小说，都很难是一流的。这样的小说早该让电视之类取代。

张英：文学要被大众接受是否只能通过小说改编成为电影、电视剧？如果单纯靠小说自身的魅力打动读者，获得市场，是否意味着小说必须向大众的趣味妥协、靠近？

张炜：真正杰出的文学，一定具有拒绝和抗斥改编的特性。这不是作者的故意，而是由它的品质决定。米兰·昆德拉说：“我尽一切努力，只为了写出不能被改编成电影的小说。”马尔克斯说：“一流的小说改编不出成功的电影，而二三流的小说通常最容易改成好的电影。”这二位都是方家，他们的话可作参考。

张英：公众对纪实类文学的偏好是否会最终将小说的虚构本质推翻？越来越多的小说家转向非虚构创作，虚构小说的前途已岌岌可危了吗？

张炜：第一流的虚构作品是语言艺术的结晶，它能给人提供思想的滋养与阅读的快感，在生命深层引起思悟与震撼，其他的文字类型是永远难以抵达的。这从世界文学史可以看得更清楚，今后也是这样。

张英：今年有很热的一种现象是“AI写作”。作为写作者，你怎么看AI机器人写作？

张炜：人类能够干好，而AI不能的，“诗”算一类。以诗为核心的文学，可能是人类所面临的最困难的工作，AI是无法帮忙的。