成仿吾《诗之防御战》：前卫的批评
成仿吾是创造社最有影响的文学批评家。他在1923年发表的文章《诗之防御战》，可以称之为100年前的一篇“酷评”。现今重新认识创造社在新诗发展中发挥的作用，可以从成仿吾的这篇《诗之防御战》入手，来看创造社在新诗初创时期的大环境以及成仿吾在新诗初创时期的冷静态度和犀利的观点。彼时新诗坛的大环境可以说是被胡适等北大同人占据中心的，而创造社同人处于一种相对边缘的位置。以1917到1922新诗的发表情况为参照，1917到1918年，创造社成员没有新诗发表，而胡适及其他北大同人已有新诗发表。直到1919年郭沫若才有新诗出现，而成仿吾更是直到1922年才有新诗问世。1920年3月胡适的《尝试集》在亚东图书馆出版，1922年3月俞平伯的诗集《冬夜》和康白情的诗集《草儿》也在亚东图书馆出版。而创造社只有郭沫若的诗集《女神》于1921年8月在泰东书局出版。由此可见胡适等北大文人团体与创造社隐约形成了一种暗自较量的局面。而在成仿吾的这篇《诗之防御战》中又集中对胡适的诗集《尝试集》、俞平伯的诗集《冬夜》和康白情的诗集《草儿》进行批评，由此也可看出成仿吾为创造社同人开辟新诗阵地以及防御新诗走向新封闭性的努力，他的观点也直击新诗发展弊病的要害之处。
胡适所代表的文学团体牢固的占据着中心位置，同时排斥其他的新诗创作者，导致试验新诗的创造社同人处于一种边缘境地。在这种情况下，初期刚发展起来的新诗走向一种新的封闭性，像姜涛所说的“但稍加留意就会发现，点到的基本上都是他的朋友和北大的师生，‘自家的戏台’里没有一个‘外人’”。“以胡适、周作人、沈尹默、康白情、傅斯年等北大师生为主的‘北方诗人群’占据着正统诗坛的中心。”刚刚诞生的新诗，走向一种新的封闭性，在这种越来越趋向于封闭的发展模式下，成仿吾的《诗之防御战》是为新诗的发展努力拓展空间，也是为创造社同人发声，呼吁和号召新诗的多维度深入化发展。
一、对新诗本体艺术性的捍卫
文章伊始，成仿吾便指出“文学始终是以情感为生命的，情感便是它的终始。至少对于诗歌我们可以这样说。”这一点可看出成仿吾所看重的是新诗的本体价值，强调诗的主情特色。语言是传达诗情的媒介，新诗并不是推广白话的工具，推广白话更不是发展新诗的目的。成仿吾进行反驳的立足点正在于胡适将新诗和白话的角色和位置颠倒了。他对白话文学固然很推崇，即“故又以为今日之文学，当以白话文学为正宗。”一定程度上来说，在新诗中运用白话，这本是白话与新诗互相成就的一件事，但是胡适在推动新诗发展时很明显把重心放在了白话推广上而忽视了新诗作为本体的艺术价值。为了证实这一点，成仿吾在文中举了几篇文化先驱者们做的新诗为例，在这里亦举几例来分析其中情感的表达：
我实在不要儿子，
儿子自己来了。
“无后主义”的招牌，
于今挂不起来了！
——《我的儿子》
从这首诗里能够感受到什么感情的表达呢？是得了儿子的开心还是无奈？还是什么其他感情的表达？实在是令人难以捉摸。首先得有感情的冲动才会酝酿成诗，没有感情的诗读来味同嚼蜡，这既没有感情的喷薄而发也没有感情低回婉转的表露，仅仅是说几句大白话，就称其为诗，未免夸大。当时的青年不知何谓白话诗，关键在于不清楚新诗是什么，因为新诗新形式的出现打破了旧诗原有的阅读方式，故新诗与它的接受群体之间存在着一种传达和接受的错位。也可以说在新诗初发展的时候，很多人或许只是盲目追风。因此看到胡适这样的文化名人，所说的口语化的顺口溜，就将其作为诗来追捧。面对这种现象，不管成仿吾是出于什么目的来防御新诗，社团争风也好，欲抨击新诗的粗糙也罢，他的这种警惕意识都是十分具有价值的。在当时胡适等人的新诗以一种昂扬的姿态遥遥领先时，成仿吾能够抓住新诗艺术性与社会性之间的差异，并升华为对整个新文学发展状态的反思，这种批评的眼光和态度在当时的大环境下的确是很难得的。在当时的历史话语中，这种发展模式确实值得反思，并且应做好防御，不能让新诗一直以一种粗糙且封闭的形式发展下去。
在成仿吾的文论中，他在批评某个人的作品时习惯将自己的作品与其对比，并以此为论据展开批评，在这里，我们不妨采用他的方式，将成仿吾作的新诗拿来比较一下，就如：《故乡》。这首诗分为三部分，每一部分都呈一种情感的递升，或说一种情感逐步的深化，在这里我们不一一细说，只拿出第二部分来分析他的情感表达：
啊！故乡何处？
让我回去了吧！
一个人行路无依，
我心凄惨，我愁，我怕！
——《故乡》（二）
首先，这首诗从韵律来讲要比胡适《我的儿子》更像诗。成仿吾强调诗就是要通过反复的旋律回转来触及到情感深处的表达，故诗歌的旋律、停顿会增强诗歌的乐感，而这种旋律的回旋又更有利于情感的抒发，通过停顿、符号和乐感将感情更自然的表达出来，这样的诗歌读后会有一些余味留在心中品咂。而胡适《我的儿子》读后内心没有泛起丝毫涟漪。这种没有任何情感抒发的文字，在成仿吾看来是无法称之为“诗”的。就像成仿吾在《论译诗》中说的“诗只是诗”，诗就是诗，如果说作诗就是为了推广白话，而诗作得如何不用去考量，这样作出来的诗是肯定不会像诗的，就算偶有一两首有点像诗，那也不过是“画皮难画骨”，只是形式像罢了。创造社主张“为艺术而艺术”，就是不想要文学创作带有太多的功利性，把关注点从推广白话转移到关注诗歌本体的艺术性上，如诗歌的主情艺术，这样才能投入到创作的氛围中去。郭沫若新诗的一个重要特色就是情感的喷薄而发，因此，即使郭沫若的新诗创作晚于胡适，结集出版时间也晚于胡适，但就其接受情况来看，《女神》的受欢迎程度要远远比《尝试集》更甚，从闻一多对《女神》的佩服与刘半农对郭沫若会抢走胡适在新诗的“第一把交椅”的担心就能反映出来。当时的胡适、康白情、俞平伯等都是在一定程度上遵循着“白话目的论”，故他们的新诗较少真情实感的流露，诗不用来抒情只着重于形式上用白话吟出，其本质上就成为一种为了达到某种现实功利的中介或工具，而不能称之为诗。况且这些新诗创作时间一般都较短，在这种情况下没有极高的天赋作出来的诗，只能是赶工做出来的粗糙的劣质品，离真正的诗还相去甚远。
但是成仿吾在《诗之防御战》以及其他的批评文章中，所强调的这些观点都是在表明他的创作态度和创作精神，尤其强调诗歌主情的艺术性特点。这些批评视角对减少甚至祛除掉诗歌的功利性具有至关重要的作用。虽然在当时五四历史现场中，大家的观点、言论都是十分开放且自由的，有很多新诗创作者都选择继续坚持自己创作的风格，但是成仿吾对诗歌主情的强调是对当时的诗坛敲响了警钟。如果新诗创作者们只是为了推广白话或者怀着其他功利性的态度去创作新诗，极有可能最后是借着诗去达到这些目的，而诗歌本身却成为了垫脚石，那对于诗歌艺术是有着极大损害的。所以后来成仿吾才在《诗之防御战》之后又发表了《新文学之使命》。笔者看来，这两篇文章要放在一起研究才有意义，它们是相互关联的，是成仿吾对新诗乃至新文学的一种完整认识。在新诗初创时期，胡适等人将诗歌主情的特色丢掉，而去追求诗歌之外的目的，对这一新诗发展现象，或许我们可以在《新文学之使命》中找到成仿吾对其明确的态度，“艺术的价值与根本既然那样摇摇不定，所以我们如把它应用在一个特别的目的，或是说它应有一个特别的目的，简直是在沙堆上营筑宫殿了。”
又如“我们说文学有目的，或是有使命，是从这些地方说的。然而文学的目的或使命却也不是很简单的东西，而且一般人心目中的文学之目的，实在说起来，已经离真的文学很远了，他们不是把时代看得太重，便是把文艺看得太轻，所以我们的新文学中，已经有不少的人走错了路径，把他们的精力空费了。我在这里想由那个根本的原理——以内心的要求为文学上活动之原动力的那个原理，进而考察我们的新文学所应有的使命。”从这些对于新文学先驱的评论，我们可以看出他的态度，“他们不是把时代看的太重，便是把时代看的太轻”，这就一语击中胡适等北大同人的创作心态，成仿吾在这篇文章里也谈到了“文学也是这样，而且有不少的人把这种对于自己的使命特别看得要紧。所谓艺术的艺术便是这般。他们以为文学自有它内在的意义，不能长把它打在功利主义的算盘里，它的对象不论是美的追求，或是极端的享乐，我们专诚去追从它，总不是叫我们后悔无益之事……”我们从成仿吾的这些观点中可以获取一个重要信息，即成仿吾和创造社成员一直主张的“为艺术而艺术”所要强调和追求的是让新文化先驱们摆正自己的创作心态。新文学的时代使命非常重要，然而不能为了迎合潮流就抱着赶任务的心态粗制滥造。既然决定了从艺术从文学的角度来承担文学使命，来拯救行将就木的时代，那首先应该做的就是尊重艺术本身，真正做出有价值的作品，继而才能对整个时代有益。如果只是看到艺术之外的东西而看不到艺术本身，那对于整个时代也是无益的。在这种情况下，成仿吾能跳出时代视角的局限，以较为客观的态度来看待这个问题。他的这些观点，也捍卫了诗歌的艺术，坚决防御对新诗本体艺术性的破坏，对当时新诗的发展有举足轻重的价值和意义。
二、打破新诗发展的“单一进化论”思维逻辑
胡适在倡导新诗时是通过打倒旧诗来确立新诗地位的，“胡适的新诗本体话语，事实上是借助于‘旧诗’的历史存在，通过不断强化‘新诗’和‘旧诗’之间的差异建立起来的。”他不断地想要划清新诗与旧诗的界限，一再地强调他们的差异，是想在否定旧诗的过程中建立新诗的权力话语地位。然而这一做法往往会走向极端，无法在一个共同的文学场域中去塑造新诗，使其扎根牢固后稳扎稳打的发展。这种行为导致的结果就是诗不像诗更不像文，将西方的诗歌样式拿来再拼凑上小说和戏剧中的白话，像是一堆散乱的零件拼凑出的奇形怪状的摆件，主情的功用消失了，白话的宣传效力也没有白话小说那么大，更谈不上优美。但在成仿吾的防御战中，他面对旧诗的态度是较为中肯的，至少他认可旧诗的“打磨精神”，以一种较为冷静的态度来看待新诗与旧诗，将其放在一个共同的文学场域中来反思新诗。总体来说，虽然郭沫若、成仿吾等创造社同人一直在介绍引进新的观点、新的问题样式和新的理论，仿佛他们一直走在潮流的最前端，但实际上他们对于传统文化是十分熟悉、尊崇的。但是在五四时期，学新和创新成了时代的大潮，为了促进新文学的发展，他们不得不引进新的观点，提倡新的主义，造成了五四时期的新文化者们和传统文化二元对立的一种假象，但从成仿吾的评论中可以看到他对于传统诗歌艺术的尊崇，比如，他感叹道：“一座腐败了的宫殿，是我们把它推翻了，几年来正在重新建造。然而现在呀，王宫内外遍地都生了野草了，可悲的王宫啊！可痛的王宫！”在这里隐含着成仿吾的一种态度，他将传统诗歌称之为“王宫”，尽管是“腐败了的”，但它到底还是宫殿，而且辉煌过，但他将新诗（尤其是胡适、康白情、俞平伯等北大同人的新诗）比之为生长在宫殿内外的“野草”，这样两相对比之下他对于旧诗与当时新诗的态度就显现出来了。
可见，在成仿吾看来，为了达到推广白话的目的而硬造出来的新诗远没有古诗更值得人去吟诵、去品咂，因为这些学得四不像的诗根本就不是诗，他在五天之后的《创造周报》第2号上发表了一篇《新文学之使命》来谈论新文学的使命问题，在文章的末尾他说了几句评论文学的话，让人不由联想起五天前他在《创造周报》第1号上发表的《诗之防御战》，这几句话是：“文学决不是游戏，文学决不是容易的东西。我们要知道多少文学的作品，是古人用一生的心血换来的——与他们换得一种机关、换得一种原理一样。我们要先有充分的修养，要不惜十分的努力。要这样我们才能履行新文学的使命。”这一段话很明显是对胡适等人面对新诗的游戏态度的批判，也是对他们诚恳的劝诫。在这其中就包含了他对传统治学态度的推崇。“多少文学的作品，是古人用一生的心血换来的”这一句直击新诗发展问题的要害，也暗含了向古人治学态度学习的深层含义。这不禁让人想到唐代“苦吟派”诗人对诗歌反复推敲的精神，代表人物贾岛更是自称“两句三年得，一吟双泪流”，这种用心与新文化者们的游戏态度形成了鲜明的对比。可能在五四期间新文化先驱们提倡的“一时代有一时代之文学”给人们留下了深刻的印象，仿佛在五四新文化时期，新的文化运动者就一定反对传统的文化，其实并非如此，成仿吾及创造社同人们于其他先驱们的不同之处是他们会对新文学发展现状进行反思、反省，他反思过“我们的新文学运动，自从爆发以来，即是一个国语的运动。然而由这几年的结果与目下的趋势看起来，似乎我们的这个运动，有点换汤不换药便满足了的样子。从形式上论，有人说不过加了一些乱用的标点，与由之乎也者变为了的底吗啊。就内容论，有人说不过加了一些极端抽象的语言如生之花、爱之海之类，其实表现的能力早愈趋而愈弱了。”在这种情况下，很明显是新的没学来，只学了些表面的东西，而且旧文化中的精华，以及古代传统严谨的治学态度也丢弃了，面对这样的情况，成仿吾便不由得忆起古人的创造精神和他们的创作态度，以此作为对新文学的反思和对新文学创作态度转变的警醒。
成仿吾自己在作诗时也会偶尔向古诗寻求灵感，譬如他在《海上吟》中的一些诗句，“一笔长天如划断，孤帆若鹜乘风驶。”“渔家掩映绿林间”“山腹横霞顶流翠”这些诗句很像古诗。首先，从诗歌的意向来看，“孤帆”“鹜”“渔家”“绿林”“横霞”“流翠”等等，这些都是古诗中常见的意象。其次，他的诗读来有一种对仗押韵的乐感，从外部结构到感情的抒发都极像古诗的一种：
登城晚眺，
极目伤怀。
我心悒悒，
曳杖归来。
——《岁暮长沙城晚眺》
从平仄押韵到外部的结构，再到感情的抒发，特别像《诗经》“国风”中的一些诗歌。再如：
欲停还雨，
我立窗前，
默默无语。
半角天空如乳。
冥濛的雨中，
斜烟在凝盱。
——《雨》
这一首也颇有古诗的意蕴，可见成仿吾对于传统诗歌艺术不仅是不排斥，甚至是会吸收古诗中的养料化为己用。这一点也正是他试图打破当时文学场域中新诗与旧诗二元对立局面的一种尝试。
三、反思新诗创作中的“拿来主义”
面对新诗创作者通过向异域诗歌学习来创作新诗的现象，成仿吾主要从两方面进行批评，一方面是从日本传来的所谓小诗或短诗，另一方面是哲理诗。这两方面其实分别是指受日本俳句和和歌的影响，以及受泰戈尔的影响。成仿吾在批评这两种诗的时候，基本都反映了一个情况，即中国的新诗创作者们没有真正地了解这些外国诗歌，只是见到有这些现成的诗歌，便直接拿来主义，不管这些诗歌是否适应中国的文字特点或者中国的文学创作特点。
首先就小诗而言，它的形式并不适合中国的句式，很难实现抒情的效果，和我们的文化特点不能相容。成仿吾反对周作人将这种带有日本游戏态度的诗让青年们学习，在这一点上可能成仿吾的批评略有些站不住脚，日本小诗和俳句并非不适合当时中国青年们写作，如果单单是因为俳句的诙谐，青年们就不应该学习的话，那一定程度上也限制了新诗的发展，走向另一种封闭性，而如果只是为了应和时代精神去学习一些斗志昂扬的诗歌，就陷入了另一“目的论”的怪圈中，如果仅以此为立论点，那成仿吾的防御战便呈一种悖反的状态。但是除了这一点之外，成仿吾指出了日本文字和中国文字的差异性，而这差异性恰恰是不适于模仿的一个重要原因。日语在五四时期是连接西方思想和中国新文化先驱者的一座桥梁，故日语对新文学及新诗产生了重要影响，“日语的中介作用在很大程度上影响了中国现代诗歌的价值取向。”所以当时很多有留日背景的文人关注日本诗歌，甚至忽略其中的文化差异，直接用中文译过来进行传授和模仿。而同样有留日背景的成仿吾，他的发现对当时新文学的发展敲响了警钟，即日本文字与汉字虽有渊源但并非是完全相通的，它们之间有着文化距离和缝隙，是处于不同的文化场域中的。另外，直译并非是以此为灵感激发自己的创造力，而是直接对其他文化中诗歌的模仿，这样的模仿无法改变诗坛堕落的现状，大家只能是在一个固定的模式里去模仿，而无法创造出新的东西。其次，对于哲理诗来说，成仿吾认为诗是用来抒情的而不是写哲理的，况且以冰心为代表的哲理诗作者虽自称是受到了泰戈尔的影响，但实际上他们只是将泰戈尔的《迷途之鸟》进行了预设题目的模仿，给自己定好哲理的题目，然后以定好的题目去做诗，这样的诗又如何能抒发真的情感呢？
就像成仿吾在1923年《创造周报》第18号上对于译诗的态度：“总而言之，译诗第一要‘诗’。假如它是诗便不问它与原诗有无出入，它是值得欣赏。”这是成仿吾对译诗的态度，而面对周作人引进的日本小诗，用中文翻译过来都难以成为诗，最主要的是难以表情，这样的诗歌形式又怎样来加以模仿，怎样用中文来自如的表达感情呢？对于冰心和宗白华的哲理诗，在成仿吾看来，所谓的受哪一风格诗人的影响，不是将别人的作品拿过来从题目到形式开始一模一样的比着做，而是自己的灵感受触发，触动自己的灵魂，使自己的诗魂爆发。正面的例子可举郭沫若，他早年受过泰戈尔的影响，之后又受到惠特曼的影响。而受泰戈尔的影响主要是“与泰戈尔诗歌的感情拥抱”，并且泰戈尔是郭沫若泛神论的启发者，其中还有更深刻的影响，即“泛神论带给郭沫若的，主要不是一种哲学的追问，而更像宗教式的悟道的冲动，但又不是宗教徒式的修行，而是在宗教与诗之间的精神漫游。”郭沫若在这种接受影响的情况下，才能够开辟一代诗风，打造出自己的特色，而不是像冰心和宗白华的哲理小诗一样，仅仅是拿来一本诗集比照着进行形式和结构上的模仿，没有诗歌自身情感的表达抒发，更谈不上深刻的哲理意蕴和自己的创作特色。
成仿吾所主张的是在对外学习的时候不要只是一味地去模仿别人，而是要求有自己的创新和特色，这里的创新指的是在借鉴异域诗歌时，不要只是借鉴别人的形式或者内容，而是要在借鉴异域文化作品时，有一种和对方的交流感。比如郭沫若，他与泰戈尔或惠特曼的灵魂碰触，在读异域作品时能让自己有一种创作灵感的碰撞，让自己能有创作的渴望和创作时属于自己的新领悟，简言之，就是在看了别人作品后能激发自己的艺术灵感，以自己独特的风格呈现出来。只有这样才是真正属于自己的创新，属于自己的艺术追求。之后他在泛神论的影响下，也有了那种“宗教式的悟道的冲动”，在这种情况下，他创作的《女神》虽然一改旧体诗面貌，并且打破语法规则，但营造出感情激荡的独特气势，这种表达感情的形式是独一无二的，也是最为成功的。然而，周作人所提倡的日本小诗、冰心等人所谓的哲理诗，这些诗作的实质是模仿而不是创造。所以结合“创造社”的名字，我们可以从这篇对于诗歌的防御战得出，成仿吾在五四中始终强调创造，并将希望寄托在新文化者的身上，他希望他们能真的创造出自己的风格，创造出新的文学时代，创造出新的文学。
结 语
总的来说，成仿吾的这篇《诗之防御战》将当时诗坛存在的堕落现象直接揭露出来，毫不留情。但是在众声喧哗的五四，这样的声音很快就被湮没了，一个重要原因是由于当时胡怀琛对胡适新诗的批评确实十分粗糙且立不住脚，反而形成了一个对胡适新诗的保护伞。故面对后来的批评文论，大家第一反应就是胡怀琛这样的文人来试图挑衅。而凑巧的是，胡怀琛的评论集《尝试集的批评与讨论》恰恰也是在泰东书局出版的，因此成仿吾的这篇防御新诗的评论文章没有受到它应得的关注和反响。在当时虽生机勃勃但良莠混杂的新诗坛，成仿吾能透过层层壁障，看清这些事实，并将其揭露出来，这种对艺术的赤诚之心是不必再言说的。在当时大家一头热的跟风中，成仿吾先进入作品，又从作品中跳出来，和作品保持一定的距离。这种面对新事物采取冷静的态度，大胆防御的治学态度是值得深思的。
