中国作家协会主管

19世纪中叶，中国步入一个新旧制度更替，传统与现代博弈的时期：政治变革风起云涌、经济活动贯通全球、文化思想东西交汇，华夏大地在一片复杂交错的图景中萌发着希望。也正是这一时期，摄影术传入我国，传教士、外交人员、侨民等不同社会身份的人从沿海开埠口岸逐行至中国腹地，用影像开启一种全新的方式观看并记录这片广袤的土地。

在这群人中，一位名叫约翰·汤姆逊的英国摄影师于1871年辗转来到北京，为坐落于北京中轴线东侧的孔庙和国子监留影。他的影像展现了外域摄影师眼中壮丽的中国古代建筑，谱写了一首光辉永续的抒情诗。

约翰·汤姆逊（左）

大成门版画，基于约翰·汤姆逊拍摄影像制作

大成殿 约翰·汤姆逊 摄

英国摄影师来到北京

约 翰·汤 姆 逊 (John Thomson，1837—1921)，英国摄影家、地理学家、旅行家、纪实摄影领域的先驱，同时也是早期行至远东并用照片记录各地人文风俗和自然景观的摄影师之一。汤姆逊出生于一个烟草商人家庭，19世纪50年代进入一家光学仪器厂做学徒，同时在瓦特艺术学校(Watt Institution and School of Arts)以夜校形式就读两年，其间学习了有关自然哲学与初级数学、化学的知识，并熟练掌握了摄影技术。汤姆逊在1862年成为皇家苏格兰艺术学会（Royal Scottish Society of Arts）的会员后，随哥哥来到新加坡开设照相馆，以此为契机接触到来自欧洲大陆形形色色怀揣“淘金梦”的人，他们的经历使约翰·汤姆逊对远东各国的自然景观与人文风俗产生了浓厚兴趣。于是，在闲暇之余，约翰·汤姆逊去各地旅行拍摄，并于1867年出版了他的第一本著作《柬埔寨的古迹》（Antiquities of Cambodia），引发轰动。1867年至1872年，汤姆逊移居香港，在皇后大道一区开设照相馆，经营肖像、风景照片拍摄业务。其间他几次前往中国大陆地区拍摄，并于1871年来到北京。在京期间，除了拍摄北京风光与当地风土，他还凭借出众的沟通能力得到拜访总理衙门的机会，为恭亲王等达官显贵拍摄了肖像，还获准进入私人宅邸的内部拍摄建筑构造和官员的家庭生活。

汤姆逊将他在北京的见闻写入了其著作《中国与中国人影像》（Illustrations of China and Its People）与《镜头前的旧中国》（Through China with a Camera）中。在其1898年出版的著作《镜头前的旧中国》中，他详尽记录了来到北京孔庙与国子监的感受。在汤姆逊的眼中，这里犹如希腊和罗马的古老神殿一般，是中国经典建筑之作。书中他袒露了对孔子“大道之行也，天下为公。选贤与能，讲信修睦”观点的认同。“一个成功的政府只能由那些才华横溢、功勋卓著的人组成”，约翰·汤姆逊认为中国政权得以长久延续的原因在于官员的选择，他认可中国选拔馆员的科举制度，认为这是对有识之士的回报，在他看来，“只有那些学识渊博但又不拘泥于古典的人才能在科举考试中名列前茅”。

一位摄影师，对中国儒家思想与封建时期官员选拔制度能有如此了解与见地，是我未曾想到的。其实早在16世纪末，来华的基督教耶稣会传教士在中国老师们的帮助下，从学习中文开始，逐步进入到翻译中国传统典籍的工作中，并系统地制定了西书汉译和汉书西译的计划。因此，“四书五经”为代表的儒家典籍不断以不同语言译本的形式出现在欧洲，并随着欧洲移民的步伐来到北美大陆。17至19世纪，随着翻译、研究成果的不断丰富，儒家典籍的影响从宗教领域延伸到哲学、思想和文化领域，传播对象也从传教士扩散到汉学家与社会、文化精英，引发欧美精英阶层对中国儒家文化的浓厚兴趣。在这种长期铺垫下，以孔庙为视觉重心这一思路，或许在汤姆逊来华之前便已奠定。

独特的视觉表达

在《镜头前的旧中国》行文里，汤姆逊对大成门做了着重介绍，描写准确细致：穿过古柏小径，便来到大成门。有着大理石雕刻护栏的三重门上，摆放着闻名于世的先秦石鼓，鼓面上所记诗句，是用两千年前所通行的大篆刻写的，这些文字与诗文足以证明中国文字历史与诗词艺术的源远流长。大成门外，左侧赑屃所驮高大的加封四子碑，其久远可追溯到马可·波罗的那个时代。而院落里的进士题名碑林，则记录了数百年间高中进士的儒生们他们的榜期、次第、姓名、籍贯，那金榜题名时被荣誉照耀过的生命瞬间。

对于大成门，汤姆逊在书中配有一张基于其大成门摄影作品而制成的铜版画。20世纪初，照相印刷术还未完善之前，照片主要借助成熟的版画印刷术传播。以照片为母本的摄影版画与传统版画相比，雕刻线条更加清晰，对现场感能够准确描述，在视觉构成与透视上更符合人眼习惯的同时，还能对动态加以捕捉，进而被大量用在报刊与图书出版中，并出现铜版、木版、石版等多种形态。

在这张版画中，我们能悉数领略汤姆逊文字中所描述的景致，不同的是画面中出现了一位身着清朝服饰的人，正手扶护栏拾级而上。他是偶然闯入镜头吗？为何版画二次创作时不将其抹去呢？除了用人与建筑相对比，突显建筑宏大之外，这或许体现了当时西方所流行“如画”的审美风格。这种萌芽自17世纪意大利、荷兰风景画中的风格，于18世纪由英国艺术家移植到本国风景画创作中，当融入英国风景美学家吉尔（William Gilpin,1724—1804）等人的理论后，逐渐演变为一种观看和描绘自然风景的标准，并在当时视觉艺术创作中居主导地位。“如画”地审美观并不是对现实世界的摹写与再现，而是在创作者凝视下有选择地做出忽视、虚构甚至重构的视觉选择，因此“如画”的审美存在先验预设，创作主体对观看对象设定了美的滤镜，并影响它的最终呈现。在这种审美下，我们看到画面中穿插着不从事特定活动的人，当我们的视线跟随着身着清朝长衫的人进入画面，跟随他们在画面中行进的方向，我们的视觉重心最终会重回被摄主体上。

在《环游世界》（Le Tour du Monde）一书中，收录了另外一幅根据汤姆逊拍摄北京孔庙大成殿内部影像制成的版画，影像的底片现收藏于英国杜伦大学。这张底片与我们常见的底片不同，是玻璃材质的，这与汤姆逊在远东的拍摄均采用湿版火棉胶摄影法有关。作为在19世纪50至80年代使用范围最广的摄影工艺，湿版摄影需要在保持湿润的同时，进行化学感光和曝光拍摄，故而需要配备移动暗房，将涂布药液、拍摄、冲洗等步骤一气呵成，因为快速干燥的火棉胶药膜会失去感光性，所以湿版从拍摄到定影一般不超过5分钟。此外，成片还受制作过程中玻璃底片的清洁程度、涂布火棉胶、光敏剂附着情况，拍摄时光线、温度等自然因素以及显影、水洗处理、涂布清漆等步骤影响。汤姆逊是个追求极致的人，如果拍摄不满意，他会将药膜洗掉重新拍摄。对于这种复杂的工艺，虽雇佣助手、挑夫协助，但我们仍可想象出其中的艰辛。

破解匾额悬挂之谜

通过观察底片与照片，我们注意到大殿内正中悬挂的匾额发生了变化：在汤姆逊来京的1871年，北京孔庙大成殿内正中悬挂匾额为“万世师表”，而到了民国时期，这个位置则悬挂着“道洽大同”匾额。

“万世师表”匾额现悬挂大成殿外，其四字手迹由清圣祖爱新觉罗·玄烨所书，原为孔府文物，现存台北故宫博物院。根据孔子第67代嫡长孙孔毓圻《幸鲁盛典》载：“康熙二十三岁次甲子（1684年）圣祖驾幸孔子故居，颁赠御书‘万世师表’卷，并于次年下诏摹塌此匾颁赠天下文庙”。可见，当初北京孔庙大成殿内正中悬挂的“万世师表”匾额为清圣祖御笔赐匾。民国五年，北京孔庙大成殿内清代皇帝御书匾额被悉数取下，后移交当时国立历史博物馆（今孔庙和国子监博物馆）内保存。

那么，大殿内正中孔子神位上方所悬“道洽大同”匾额是何时换上的？据贾文忠先生《北京孔庙大成殿内御书木匾》所述，匾额由时任北洋政府教育总长范源濂所换。1916年秋，黎元洪大总统下令“九月七日为仲秋上丁孔子祀期，特派教育总长范源濂恭代行礼”。但黎元洪“道洽大同”匾额落款时间为“中华民国六年三月吉日”，中华民国六年即1917年3月，所以范源濂代行礼时，“道洽大同”匾额还未有之。而到了1917年9月12日，代理大总统冯国璋公布《秋丁祀孔令》规定“九月二十二日为上丁祀孔子之期”，“本大总统亲诣行礼，由内务部敬谨预备”，这表明1917年仲秋上丁祭孔由冯国璋本人行礼，而非范源濂，故推测范源濂改悬匾额的时间应该在1917年3月至9月间。对于匾额悬挂的推测，我们求助史料的字里行间；但通过影像，我们得以感知仅靠文献史料无法感受的视觉变迁。

（作者为孔庙和国子监博物馆馆员，本版图片由作者提供）