《寻找与考证：萧红居地安葬地及纪实作品研究》(60)

　　萧红能够在香港把尚未结稿的《马伯乐》交给华岗和曹靖华先睹为快，一方面是她相信老朋友，另一方面她对这个形象的“创新点”是很自得的，是她对着人类的愚昧写作的杰作。她这部揭露抗战时期国人丑陋形象的小说，她的崇拜者们并不看好。无垢在她去世后撰文时，特意提到《生死场》和《马伯乐》。她在纽约时第一次看到萧红的《生死场》“不管它的字句有时使人感到生硬，也深深地感动我。它唤出了一种新的呼声：是人类几千年来的磨折，悲哀，反抗和希望的呼声。”但是，在对萧红充满着引领抗战潮流、激发抗战情绪的热切期待中，批判中国人“逃难心理”的《马伯乐》却不合时宜地出现了。“从朋友那里借到她的近著《马伯乐》，描写一个由无助，麻痹而致于形同浮尸的青年。我觉得萧红的描写有一点近于琐碎，失去她旧有的新鲜和反抗的朝气。有时，朋友们谈到她，会带着亲切的责备说，‘呵，她只关在自己的小圈子里。’”萧红可能并没有想到她的读者会不接受《马伯乐》，即使想到了，她此时也不会再回过头去写《生死场》类的具有“宣誓场面”的抗战小说。她的思想在深化，她在探讨中国人为什么“挨打”！ 1941年1至2月，《马伯乐》第一部由大时代书局出版，第二部由香港周鲸文主编的《时代批评》连载。

　　从在嘉陵江畔写作《回忆鲁迅先生》的散文开始，萧红不断地身体力行追随着鲁迅先生的足迹，以批判国民性为已任，为人类变得更美好而写作。她的现实主义的功利性，由于把握得相当到位，不留说教的痕迹，所以直到今天一直潜移默化的地影响着读者。可以说，萧红是对鲁迅批判国民性思想继承得最好的作家之一，是鲁迅先生的忠实学生、弟子。在全面抗战中，鲁迅被推到“民族魂”的至高地位，各地都在举行纪念活动，以鲁迅精神号令国民抗击日寇。在香港，据卢玮銮讲，纪念鲁迅的活动在1936年鲁迅先生逝世就开始了。《大众日报》曾报道中国的高尔基在沪逝世，“不但是中国文坛的巨人，而且是一个东方弱小民族革命斗争的领导者”。与内地一样，鲁迅先生诞辰逝世纪念日照例举办活动。 

　　萧红与香港文艺界人士参加了8月3日下午3点，纪念鲁迅先生诞辰60周年纪念会。会议在加路连山孔圣堂举行，由香港文化界各协会“文协香港分会”、“中华全国漫画作家协会香港分会”、“中国全国木刻协会香港分会”等多家团体共同举办。萧红受邀作鲁迅先生生平报告。据郁风回忆，纪念会当天尽管大雨如注，但还是有约300多名香港市民冒雨前来参加活动。

　　晚上，约800多名观众参加孔圣堂举办的纪念晚会，观看萧红编剧的哑剧《民族魂鲁迅》、田汉编剧的《阿Q正传》，鲁迅原作《过客》等戏剧表演。这一天对萧红而言最特别，下午做关于鲁迅先生的生平报告，晚上，观看她编剧的《民族魂鲁迅》和其他戏剧表演。据当时参加演出的人员丁聪回忆，演出结束后，萧红跑到后台“与我握手一番”。这次纪念活动二个月后，萧红又参加10月19日纪念鲁迅逝世四周年活动。哑剧《民族魂鲁迅》也是萧红纪念鲁迅先生文字的收山之作，端木蕻良也对此剧写作提供过参考意见。1940年10月21日至31日，《民族魂鲁迅》在香港《大公报》副刊《文艺》、《学生界》连载，署名萧红。

　　萧红对创作话语权的极其敏感珍视，以及对文学近乎宗教般的虔诚，使她每次创作都试图给人惊喜。哑剧《民族魂鲁迅》称得上标新立异之作，印证了萧红艺术实践的认真态度，不仅写小说散文诗歌，就是制作话剧，她也一样地匠心独运，从她写在哑剧《民族魂鲁迅》发表时的提示——“剧情为演出方便，如有更改，须征求原作者同意”来看，萧红相当重视这部剧的创意，她在戏剧二度创作上仍然没打算放弃自己的话语权。哑剧与话剧一样，是引进的外来剧种。是不用对话，或者歌唱而只以动作和表情表现剧情，并配以适当的布景和剧情介绍的戏剧，是最大限度调动观众想象，联想的视觉艺术审美过程。起源于欧洲的哑剧，尚未在中国流行，萧红选择这种形式表现鲁迅先生意欲何为呢？

　　1940年10月31日，《民族魂鲁迅》剧本在香港《大公报》连载到最后一期，萧红在篇尾加了“附录”，用以说明创作意图和演出具体操作要求，包括布景所用材料等。对选择哑剧形式展示鲁迅先生一生，萧红如是说，“鲁迅先生一生所涉甚广，想用一个戏剧的形式来描写是很困难的一件事，尤其是不能讲话的哑剧。”“所以这里我取的处理的态度，是用鲁迅先生的冷静，沉定，来和他周遭世界的鬼祟跳嚣做个对比。”萧红在此所言，说明她对鲁迅先生一生的透彻理解，切中人物的精神实质和命运。意味着，用戏剧尤其是正剧话剧表现鲁迅先生，确实无法囊括鲁迅先生一生，更不用说用哑剧了。鉴于此，哑剧无需考虑庞大规模、人物对话、矛盾冲突设置等重要环节，而专注于家喻户晓、众人皆知的鲁迅事迹，集中展示鲁迅精神。恰恰因为哑剧的局限性，给萧红提供了一个与众不同的艺术样式，供其重新换个角度审视鲁迅。在“对比”艺术原则下，萧红采用了浓烈的象征手法，抽离出鲁迅生命中最具表现力的事件、人物、行动，简明地让读者观众看到了黑暗世界中鲁迅先生作为民族先驱者的身影。

　　《民族魂鲁迅》第一幕，突出了少年鲁迅“看穿了人情的奸诈浮薄，”从小立志“改良我们这民族性，想使我们这老大的民族转弱为强”的成长过程。萧红以“戏中戏”巧妙地再现鲁迅小说中的人物，单四面嫂、蓝皮阿五、何半仙、祥林嫂、王胡、阿Q、当铺掌柜、孔乙己等。用鲁迅小说中的人物营造烘托少年鲁迅周围的愚昧无知、无聊、穷困、落魄的“老中国”景象。而鲁迅，面对着当铺掌柜的无聊嘴脸，“不言不动不笑”，直看到两个掌柜耍完了，“收了钱便走了”。对于祥林嫂提出的问题，“地狱和天堂到底有没有呢？”萧红引申出鲁迅关于灵魂的思考，“鲁迅想了一会儿，点头说有的。祥林嫂脸上透出感慰的光辉。”对于孔乙己的讨钱，鲁迅尽管穷到刚从当铺典当出来，却也“给了他”。少年鲁迅的人格就在萧红化繁为简的场景、动作、对话的设计中，如此活脱地呈现出来：坚定沉静，目光犀利、怀抱善良。正如大幕拉开时的布景一样，“黑暗中渐渐的有一颗星星出现了，越来越亮，又渐渐隐去。”这个象征衬托出少年鲁迅给予这个民族带来的希望。

　　第二幕是说青年鲁迅“不怕鬼的天性”。在日本留学期间，鲁迅先生学医，想靠医学救治中国人的病。萧红设计了两个日本人，一人在鲁迅做试验时捣蛋，在黑板上替鲁迅写下“人+兽性=西洋人”、“人+家畜性=中国人”的见解，并征询鲁迅意见，鲁迅冷静地照旧工作，不理他。但当幻灯映出中国人被斩场面，“阿Q麻木不仁的在旁边看着。而且把下巴拖下来嘻嘻傻笑”时，鲁迅坐不住了，“医好几个人也是无用，还是应该有较为广大的运动”。萧红在此巧妙地置换了场景，没有强调鲁迅归国，而是放映了幻灯托尔斯泰、罗曼·罗兰、契诃夫的半身像。鲁迅伏案写作，意味着归国的鲁迅已献身于文学。“鲁迅一个人在荒野上夜行”，远处是坟场，引出鲁迅先生在绍兴教书时走夜路踢鬼的事。对鲁迅而言，“说鬼”也是一个津津乐道的题目，1936年9月，他写了著名的杂文《女吊》。直到去世前两天——10月17日，他到鹿地亘家中送《中流》，在池田幸子的描述中，鲁迅依然和鹿地亘就鬼谈笑风生，展开探讨。萧红截取鲁迅生活片断中有趣而具象征意义的“踢鬼”经典场面，概括了“这种彻底认准了是非，就是鲁迅的精神”。

　　第三幕地点主要是北平，试图表现鲁迅“痛打落水狗”的精神。表演中设计了鲁迅在打恶犬却遇上文雅教授的劝阻，提倡实验主义的绅士忘记了脚是用来走路的，香蕉必须吃瓤的道理，奉行着凡事实验的教条主义。绅士遇到强盗抢钱袋，硬要给强盗以公平对待，不愿做背后进攻的事，反被强盗打倒在地。两个恶青年，一个手持火把跑过，一个手持火把倒地而死。鲁迅接过倒地青年的火把继续走去。这一幕是鲁迅盛年时与北平各种势力斗争的集中表现。萧红处理这段经历，仍然强调了鲁迅不妥协不客气打到底的“硬气”，与其对照的是所谓正人君子，绅士们，恶青年。表演时，鲁迅在标示“内有恶犬”的篱笆边上水池子那儿，“正用着竹竿在打着什么东西”，虽经朋友规劝但仍然要打。萧红通过将严肃化为幽默，沉重化解到寻常的手法，让观众窥见鲁迅性格中顽皮的一面。以日常生活幽默化来处理鲁迅先生的“仍要打”，是典型的萧红风格。

　　第四幕地点是上海。表现晚年多病的鲁迅奔走呼号的形象。一方面，为民族为世界和平做大量过度的工作，另一方面还要忍受世侩和商人的恶劣对待。他亲到德国领事馆递抗议书，反对法西斯暴行。他周遭的环境仍然不好，卖鲁迅书的小贩，用“大文豪”鲁迅大赚其钱，却瞧不起生活中的鲁迅。开电梯的伙计看鲁迅衣着不好，不让鲁迅坐电梯，让其从侍役通道走。看到鲁迅和外国人从电梯走下，又面露惭色。最后，萧伯纳和高尔基举起钢笔投枪状作为背景，青年八人执旗，鲁迅身影映照舞台上，“民族魂”三字出现，幕落。