中国作家协会主管

 

田本相先生是中国戏剧理论与历史研究专家、资深戏剧评论家，是现今中国话剧研究的领军人物，成就非凡。他学养丰厚、治学严谨、自成一家，从事话剧研究近40年，始终坚守着一个学者独立的学术立场和坚韧的学术品质。如今，田本相先生已是85岁高龄，但仍然精神矍铄、笔耕不辍。近年来，他为《文艺报》撰写了《呼唤学院派戏剧理论批评的回归》《新时期戏剧的“二度西潮”及其启示》《抗战戏剧：构筑中国话剧的诗化现实主义传统》等10余篇极富理论思辨和现实观照的文章，在戏剧界引发了强烈反响。在2月17日举行的2016年度“中国作家出版集团奖”颁奖会上，田本相先生荣获“优秀作家贡献奖”。

由于工作原因，记者与田先生有了不少见面、交流的机会。尽管田先生说已经很少进剧场了，但是每当跟他谈起中国话剧的现状和问题，他总是切中时弊。从近些年他对新时期话剧“二度西潮”问题的关注、对中国话剧思想危机的忧患到对重振学院派戏剧批评的期许，一次次铿锵有力的发言、一篇篇振聋发聩的文章，我们感到田先生并没有远离话剧现场。丰富的知识储备、广阔的学术视野、敏锐的艺术发现，使他总能从各类话剧演出，评论的信息、资料中找出最有价值的线索。田先生把自己称为“戏剧旁观者”，“一个戏剧界的朋友”，但就是这位“朋友”的清醒认识和真知灼见，推动着中国话剧研究的前进，影响、激励着一批又一批青年戏剧研究者、创作者的成长。

戏剧评论的写作离不开客观、公允，但更需要情感的注入

记者：田先生，首先祝贺您获得“优秀作家贡献奖”。能谈一下此时的感受吗？

田本相：这个奖完全出乎我的意料，感谢《文艺报》的热情推荐。由这个奖我回想了之前获得其他奖的经过。最早是我的《曹禺剧作论》在上世纪80年代初获得“全国戏剧理论著作奖”，这大概是戏剧理论著作的第一次全国性的评奖。这次评奖，也是我未曾料到的。我根本不是戏剧界的，而且是一个无名人士。后来我才知道，是我未曾谋面的陈瘦竹教授，在评委会上竭力推荐，慷慨力争得以通过的。20多年后，我主编的《中国现代比较戏剧史》集合了一批学者近5年的研究成果，得到了比较文学权威学者的高度评价，但在相关部委组织的评奖中得到的却是一个三等奖，而有的通俗写本倒可以评上科研成果一等奖。倒不是得到一个什么奖就光荣了，只是觉得没有客观的、科学的评价制度作为评奖的依据，会让很多的评奖变得毫无价值。这次能够获得“优秀作家贡献奖”，我还是相当重视的，感到欣慰。这是戏剧界之外对我写作和思考的肯定，也是对我们继续从事戏剧研究、戏剧评论工作的鞭策。

记者：《〈哗变〉的启示》应该是您最早在《文艺报》刊发的戏剧评论吧？那个时候，戏剧理论批评的状况还是意气风发的，戏剧观争鸣相当活跃；如今30年过去了，戏剧文化生态发生了巨大变化，戏剧市场活跃了，但戏剧理论批评却让我们感到“失语”甚至危机四伏，您是如何看待这种现象的？

田本相：北京人艺话剧《哗变》的演出，朱旭、任宝贤的表演，令人陶醉。对于话剧艺术，我认为“话”依然是它的魅力。而这个剧本也对当时半瓶醋的现代主义的膜拜是一个清醒剂。我对这部作品评价很高，写了《〈哗变〉的启示》一文给了《文艺报》，这也是我在《文艺报》上发表戏剧评论的开始。文章中，我第一次以“悖论”来解读剧本，在当时是非常有新意的。我始终觉得，戏剧评论的写作离不开客观、公允，但更需要情感的注入。只有首先打动内心，评论者才能写出真正感染人的文字。《哗变》的写作就是这样一个过程。

20多年过去了，戏剧理论批评经过了低沉、低迷的状态，现在虽然有所恢复，但是一个新的因素却逐渐浮出水面，那就是戏剧批评被看不见的金钱之手所操纵，相当部分的戏剧批评被称作“票房评论”。这种评论有相当部分是为了市场所需，有些成为媒体推广的软文，有些则是研讨会上专家的吹捧文章。戏剧批评一旦为这些无形之手所控制，批评的专业性就会变质，甚至再好的戏剧批评也会隐约透露出铜臭的异味。而在戏剧批评中助长趋炎附势、追名逐利之风，势必将使戏剧批评失去真诚，失去原则，失去公正。

鲜明地肯定曹禺在中国话剧文学创作中的首席地位

记者：您是上世纪70年代末从中国现代文学转向话剧研究的，那时您也40多岁了，很想知道是什么样的机缘促使您转向的？又是什么样的内在驱动促使您把曹禺作为学术研究的重心的？

田本相：在我的童年生活中，似乎没有戏剧的种子，甚至连一出戏都没有看过。在天津上中学时，一个偶然的机会看过曹禺《蜕变》的演出。倒是因为看戏，让我产生了对新生活的向往。天津解放后，我看了《赤叶河》《白毛女》，怦然心动，从而涌进解放的大潮中，参军了。在朝鲜战场上，我看过中国最好的戏曲演出。在南开大学读书时，天津人艺的戏几乎都看过。这些，不过是作为一个观众的一种业余娱乐罢了。也是一个极为偶然的约稿机会，我写了一篇关于曹禺的文章，由此就身不由己地被推进了戏剧的圈子里。

读曹禺剧作的内在冲动，是难以抑制的，它让我深深感到我们这个古老的国家，积淀的历史负担是太深重了，《雷雨》《日出》《原野》《北京人》所展开的世界，真是一个让人透不过气来的世界。从周朴园、曾浩等人身上，可以看到当代一些人的面影，他们就是周朴园和曾浩的子孙。古老的幽灵仍然在今天游荡着。搜集曹禺资料的过程，也是发现和思考问题的过程。 当时看到上世纪30年代燕京大学外语系主任谢迪克教授评价《日出》的观点，他说：《日出》在我所见到的现代中国戏剧中是最有力的一部。它可以毫无羞愧地与易卜生和高尔斯华绥的社会剧的杰作并肩而立。谢迪克是美国来的教授，他如此说《日出》，不该是廉价的吹捧吧。据我后来的调查，他们没有任何私人交往。这样的评价同一些身居国外的曹禺研究者的意见是那样地抵牾，而像这样的评价，为何没有引起国内学者的重视而被历史所淹没？我正是从这里得到启示，打开缺口，深入曹禺剧作的堂奥的。我希望通过我的研究，重新给曹禺及其剧作以历史的定位和评价，鲜明地肯定曹禺在中国话剧文学创作中的首席地位。在对曹禺潜心研究中，我感觉到曹禺跟鲁迅的思想是相通的。凭借着对鲁迅的感受，我对曹禺的评价是：他不但是中国话剧创作第一人，而且在中国现代文学的创作中也是值得骄傲的。

记者：纵观您的曹禺研究、北京人艺研究、中外戏剧比较研究等领域，我们发现您的学术视角和人文思考始终处于学界的前沿。可以说，新时期30多年，中国话剧研究的进展、重要活动的举办，很多都是在您的精心策划和推动下展开的。但是很少有人知道，当年您也是国内电视文化研究的开拓者。

田本相：我是在上世纪80年代戏剧危机、电影危机的呼声中走进电视研究的。由于80年代初期电视的突然崛起，给一些艺术门类带来了巨大冲击。虽然导致这些艺术门类危机的因素是多样的、复杂的，但是电视的作用却是重要原因。我把这些称之为电视冲击波所引起的电视文化现象。如何解释这种现象？对它又该作出怎样的评价？这些问题困惑着我。此外，电视在社会生活中也激起巨大的反响，产生了一些前所未有的文化现象。这一切都迫使人们对它不能不刮目相看了。由此我提出一个看法，即把电视对传统艺术门类的冲击，看作是一种前所未有的文化结构的大变动，把对电视的研究纳入文化发展的历史、文化艺术的系统以及社会的系统中加以考察，而不是把电视单单看作“电视台”的事业。于是便有了《电视文化学》这本专著。我觉得该书中提出的问题，它的基本思路和方向，至今仍然没有过时，中国的电视目前还处于结构性的困惑中，仍没有在高度的文化理念指导下，处理好电视文化不断出现的结构性问题，这是值得关注的。

诗化现实主义是中国话剧现实主义的精华

记者：今年是中国话剧诞生110周年，在对中国话剧历史的梳理和总结中，传统至关重要。但我们看到，实际上，新时期以来对于中国话剧的传统、中国话剧现代化、民族化，艺术创新等问题的争论，似乎是一团乱麻。在您看来，中国话剧110年的发展的独特性何在？又有哪些经验、教训值得吸取？

田本相：你提出的问题也是研究中国话剧史必须回答的一个问题。这种独特性，在我看来主要体现在具有争议的现实主义问题上。我在《试论中国话剧的现实主义的演变》一文中作了梳理和辨析，概括出诗化现实主义的“关键词”，并作为中国话剧独特性和民族的独创性进行了比较充分的论说。在我看来，中国话剧现实主义是西方现实主义戏剧思潮的一个支流，前者是后者在中国国土上的一种衍生发展的形态，但它没有西方现实主义运动得以产生的深刻背景，以及一套哲学文化理论的准备，这就是中国话剧现实主义先天不足之处。但这种影响决不能认为是一种全盘的移植照搬，是一种简单的、被动的、消极的影响。接受主体的制约作用，决定着影响的性质、范围和程度。像曹禺的剧作，夏衍的《上海屋檐下》《法西斯细菌》，田汉的《获虎之夜》《名优之死》，于伶的《夜上海》，吴祖光的《风雪夜归人》等作品，对西方现实主义戏剧进行了深层的渗透融合，从审美精神、创作方法、艺术技巧到语言等各个层面上，实现了民族独创性的改造和转化，集中体现了中国话剧的杰出成就和艺术成果。诗化现实主义是中国话剧现实主义的精华，也是中国话剧对世界话剧现实主义的一个发展和贡献。

在探索中国话剧的优秀传统、独特性时，我们也不能忽视中国话剧的问题探讨。在中国话剧理论批评的论争中，还始终贯穿着创新和保守、传统和反传统的二元对立的激烈冲突。比如，一些“创新派”激烈地反传统，以为今天话剧的一切弊端均来自传统。这就反映出“创新派”的弱点，一是不能正确理解创新的内涵，二是不知道创新必然建筑在对传统的洞悉和识见上。一个不懂得传统并轻视传统的人，不可能产生真正的创新力量。