中国作家协会主管

 

“李修文的文字不可等闲看，此中无闲处，皆是生命要紧处。侠士宝剑秋风，在孤绝处、荒寒处、穷愁困厄处见大悲喜和大庄重，见出让生活值得过的电光石火，如万马行军中举头望月，如清冰上开牡丹。他的文字苍凉而热烈，千回百转，渐迫人心，却原来，人心中有山河莽荡，有地久天长。”在谈及湖北作家李修文的最新散文集《山河袈裟》时，评论家李敬泽如是说。

这些苍凉而热烈，千回百转的文字，都写于李修文十年来奔忙的途中。在写作陷入迟疑和停滞的那些年里，他奔走在山林与小镇，寺院与片场，小旅馆与长途火车，在这些山河里，他看见病危的孩子每天半夜偷偷溜出病房看月亮，囊中如洗的陪伴者想尽了法子来互相救济，被开除的房产经纪在地铁里咽下了痛哭，郊区工厂的姑娘在机床与搭讪之间不知何从。

“十年下来，我并不比一个推销员一个洗碗工经历得更多，而且这些经历已经深深地浇灌和滋养了我，对此我深深感激；当然，这些年里，我也无数次经历过一些恐惧的时刻，但是，它们也不足以夸张和强调，正所谓：世间应有痴于我，岂独伤心是小青？”李修文说。

作家用笔墨记下了自己所见的他们的经历。他们是谁？“他们是门卫和小贩，是修伞的和补锅的，是快递员和清洁工，是房产经纪和销售代表。在许多时候，他们是失败，是穷愁病苦。我曾以为我不是他们，但实际上，我从来就是他们。”李修文坦承。那些深深进入他眼睛和心灵的场景，被他用笔墨刻成丰碑。而写作，也是对内心的自我回应。“一个作家，最终还是要依靠写作来解决自己的疑难，而非过度的言说。我的信仰就是写作，也正是在许多次的窘境之中，我才发现，唯一能够让自己好过的，就是写作。”

“诚实地谋生对一个写东西的人来说极其重要”

记者：你在这本书的序文中写到：“十年前，某种不为外人道的黑暗扑面而来，终使我陷入漫长的迟疑和停滞。”从小说《捆绑上天堂》之后，你就鲜少出现在读者面前。写作停滞的理由来自生活还是来自写作本身的困惑？《山河袈裟》的写作和出版，又是出于什么样的动因？

李修文：《捆绑上天堂》这部小说的叙述主视角，是模拟一个将死之人的语气进行的，我自己又是那种必须在现实生活中找到确切印证才能写作的人，所以这个小说写完之后，我长期陷入了一种和主人公一样的“病人”处境中，为了逃避这种处境，我走了很多地方，每天晚上跑步，但最终没能摆脱它，只要一有写作的念头，这种处境就开始折磨我，所以在那段暗无天日又不足为外人道的时间里，我的确害怕写作，恐惧写作。

但是，久未写作最根本的理由，还是自己写作能力的匮乏：我给自己预设了一种理想的小说，但自己的能力实际上又达不到，久而久之，严重的自我怀疑就产生了，某种致命的虚无之感也产生了，我无一日不想写，但就是写不出。

写作《山河袈裟》这本书，我什么也没想，它类似日记，类似功课札记，想到一点什么了，就赶紧记录下来，也不过都是些只言片语，像里面的《青见甘见》一文，在青海甘肃旅行时我已经写完了，但真正整理成一篇文章却在好几年之后。我似乎也没什么特殊的写作习惯，写剧本时，我会找个音讯隔绝的地方封闭起来；写散文则只要能坐下来就可以写，火车上，片场里，小旅馆，会议室，全都可以写，反正当时也没觉得那就是在创作。

至于小说，我一直在写，但我必须承认，面对小说时，我有特别强烈的羞耻感，所以，完成一部小说对我来说仍然很艰难。

记者：你说这本书让你重新成为作家。这是不是意味着在这些年里，你并未把自己完全定义在一个作家的身份之上？

李修文：我当然认为自己是一个作家，但与此同时，我也将自己视作一个谋生者，这首先来自我父母的提醒，我的父母提醒我：如果连谋生都做不到，你怎么知道这个世上的大部分人在想什么又在过着什么样的日子呢？因为我父母都跟文学无关，所以在他们心目中并没有太多职业的束缚和藩篱。他们觉得，如果写不出来小说，做点小生意，打工，都是可以的。这些话对我来说真是一种解放，有段时间，在忘掉自己是个作家之后，我突然觉得世界别有洞天，而且越来越觉得我父母说得对：诚实地谋生对一个写东西的人来说极其重要，在和平年代里，谋生就是一场真切的战争。

我有相当一部分精力花在影视剧上，文学顾问，编剧，监制，制片人，什么都做，我组建了一个工作室，这个工作室除我之外，还有一批相当有才华的年轻人，编剧、导演、演员、制片人，我们这里都有，我们要做的是一个从创意到制作到营销全产业链都涉及的影视工作团队，但我不觉得这和文学写作有什么相违背之处，相反，这就是生活，就是工作啊！

影视剧创作和文学创作对我来说，最重要的区别恐怕在于我对读者和观众的态度，做影视剧时，我特别在意观众的反应；在从事文学创作时，我特别不在意读者的反应。

“我愿意滴血认亲，和他们喝一杯酒走同一条路”

记者：《山河袈裟》的两个关键词是“人民和美”。在看到这两个已经被高度概念化的词语时，我曾对这部散文集抱有一些警惕之心。现在有太多书写“人民”的作品，写底层，写苦难，写压迫，写同情，但底子里却总有写作者的居高临下。人民是可怜的，却很少是可亲可敬的。但当我真正阅读了文集里的文章，却被深深感动，因为我在这苦难中读出高尚和尊重。即使身处生活的种种压迫之中，总有火种在意欲突围而出。黑暗中的火光，苦难中的人性，这些曾显得空洞的词语，在你的文章之中有了切实的温度和重量。能否解释下你笔下的人民，是什么样的人民？

李修文：我所说的人民，和别处所说的人民并没有本质区别，区别在于，你是否对他们产生了情感乃至价值认同。于我而言，十几年甚少作品问世，我肯定遭遇过一些人生的窘境，每每在窘境之中，无论是一语惊醒梦中人，还是货真价实的帮助，大多来自这些“人民”，由此，我愿意滴血认亲，和他们喝一杯酒走同一条路，如此而已。

“人民”当然是一个极其复杂的群体，它既可能体现出这个民族最珍贵的品质，但是毋庸讳言，劣根性也尽在其中，着迷于此，还是留恋于彼，在我看来更多是一个阶段性的选择，目前这个阶段，我选择赞美，因为我需要得到暗示和底气，好让我觉得生活值得一过，归根结底，我迷恋的，是从“人民”这个群体里诞生出的“人民性”，哪怕我的角度和态度是狭隘的，我也将继续选择视而不见。

我所中意的美，显然不只是景致之美和修辞之美，相比这些，贫寒中的情义，诺言如何像奇迹一般展现，一个失魂落魄的人如何没有倒下——中国人身上最值得肯定的东西依然还在我们的时代静水深流，这些才是我最珍重的美。

记者：《阿哥们都是孽障的人》一文，不由得让人感叹萍水相逢的人们的侠义之风和慷慨之气。所谓“仗义每多屠狗辈”，如今，这些情谊和面孔似乎离我们熟悉的城市生活已经很远。《长安陌上无穷树》中，小男孩最后吼出的“长安陌上无穷树，唯有垂杨管别离”让人垂泪。《火烧海棠树》激烈、低沉、无奈、辛酸、绝望却又始终反抗，种种说不清楚压在心头的情绪，让读者读来不能再多言语。在很多书写者看不到的地方，你见到的生活，见到的山河，见到的吾国与吾民，是什么样的面貌？你想写出什么样的生活，什么样的山河？

李修文：其实，写这本书我有个基本的自我要求，那就是不要夸张我的个体感受，这本书里大多数文章在出版之前都没有发表过，只是自己写给自己看，所以，我曾说起过，写这些文字，无非是在佛前痛哭一场，哭给谁听？只能哭给佛和自己听。

所以，我脑子里根本没有“底层”这个概念，我宁愿说，我写下的这些人，不过是一个个陷落在各自的窘境中的人，我为之紧张的，是这些人到底是就此粉身碎骨，还是尚能打起精神勉力独行。在相当程度上，《山河袈裟》是一本个人之书，甚至是一本狭隘之书，它完全没有讨论一个群体的野心，它只是我作为一个写作者的失败记录，是我和我遭遇人事的一个信物。

不过，有一个话题我觉得颇有意思，那就是一个作家如何捍卫好自己的生活方式——当我觉得我可能遭遇了一个好故事，我会不计后果地跟随它。譬如这本书里的《义结金兰记》，当我听说这个故事之后，几年下来，前后到故事的发生地去了好几次，直到成书之前还去了一趟，这当然不能证明这篇东西就写得多么好，但是，如果我不反复地深入踏访，也就不存在这篇东西了。

说起来，这其实是一种自我安慰，每当深入这种情境的时候，我都觉得异常幸福：这不就是一个作家应该干的事情吗？

记者：山河大还是文字大？在你看来，生活与写作的关系是什么？

李修文：山河与文字比翼双飞，生活和写作比翼双飞，我觉得它们就是相互平行的，有时候我会忘了写作这件事，但不代表我未曾以写作者的视角去生存，所以，对于一个将写作视为命运的人来说，山河人间就是写作本身。

这些年，我就是东奔西走，但是一开始，我并没有那么热爱东奔西走，现在想起来，它其实是被迫的——我要生活，就得不断地出门去寻找活路。在路上的时间长了，遇到的出门人多了，慢慢也就安之若素了：为什么推销员可以常年在路上，一个作家就不能常年在路上呢？

再后来，因为一些遭际，这些出门人渐渐成为了我的朋友，就像某种阵营，身处其中，常常觉得安全，这样，我也就不打算改换门庭了。

“要改变你的语言，首先改变你的生活”

记者：这是一本可以读出性情的书。慷慨激昂和婉转低沉，虽然身处困厄，你却依然保持悲悯和善意的心。这种性格是从楚地的性格底色而来的？

李修文：我自己大概是善良的吧？当然，一如典型的楚地人格，某种激烈也一直挥之不去。是啊，楚人身上的确有一种贯穿了几千年的不驯服，屈原也好，项羽也罢，这些楚人身上都有明显的不驯服特征。何以如此？我曾经写过一篇《荆州怨曲》讨论过，楚人的首都没有依靠任何天堑，楚人面临的杀伐过于频繁，楚国男子大多还未成人就得面临死亡，所以对死亡的迷恋和恐惧深深植根在楚人的性格和文化基因之中，读典籍时，你甚至觉得，某些重大的决策对楚人来说就像赌气，就像过家家，譬如项羽临死也不肯过江东，但这就是楚人，当死亡几乎成为一个人一出生就要面对的处境时，另外一种以实利权衡而展开的人生路径自然也就不存在了。

我到现在也不知道我的性格最终形成了没有，我估计是没有，因为我的确还对这个世界上的人们感到好奇，想要向他们靠拢，谁知道命运最终是如何呈现的呢？最认同的楚人，就是项羽：明知其不可为而为之，明知道死路一条，仍然要一条路走到黑。无论是在历史中还是在现实里，我都喜欢这样的人，因为他们身上具有一种巨大的童贞。

记者：从你的文章中可以看出对戏曲和诗歌的喜爱。诗歌和戏曲对你的写作产生了什么样的影响？

李修文：戏曲在中国古代，几乎可以看作是另一部《论语》，另一个教化系统，对于不识字不知孔孟为何人的人来说，戏曲就是离他们最近的教科书，久而久之，也可以说，戏曲就是一部“亚历史”，正史里不足一提的东西，往往在戏曲中还有顽固的存留，以关羽关云长为例，我曾经在至少两出戏里看见过一个充满了惊恐的他，所以，在中国，戏曲在相当程度上可以视作对正史的反对和纠正，并且一代代提供出了清晰的美学路径。

戏曲不仅在美学上启发了我，也给了我一个底盘，一个话语系统，正是立足于这个系统之中，我才建立了对写作、对世界的认识，我才能成为目前面貌的写作者，但是我也不想夸张它，某种程度上，我可能恰恰需要警惕它对我的影响过度了——有时候，过于自说自话实际上是对现实处境的蔑视，也是自身不能走向宽阔丰厚之境的根本动因。

在当下，戏曲式微了，我们似乎也不必去急于寻找一种替代它的艺术形式，我的个人判断是，它仍然还有可为，但是它也面临着自身的革命——时代变了，语境变了，伦理也变了，如果我们还躺在忠孝仁义的价值观上展开叙事，那它们显然无法进入这个时代人们的内心。在今天，我们的生活，我们的价值判断，遭遇到了空前的复杂处境，戏曲如果没有能力表达这种复杂，就无法逃脱式微的可能，但戏曲如何展开自我革命，不单单涉及到剧本，也涉及到美学面貌乃至工业标准和传播方式，这是一个极其复杂的系统工程。

记者：你接下去要写一部关于古代中国之美的书，能否介绍一下大致的规划？为何会起这个念头去回到中国古代之美？

李修文：写这本书的念头久已有之，但迟迟未能动笔，也没有什么完整的规划，大概还是兴之所致，内容应该和中国古代的花、酒、书法、集会、禅等有关系，但是写这本书需要很长时间的准备，我写了一点之后自觉笔力不逮，赶紧就暂时放弃了，可能还需要读更多书，踏访更多地方，但我非常想写这样一本书。

其实，我不是中国传统美学的卫道士，相反，我深信，所有的美都必须经过时代的冲击和检验，如果某种美学被掩盖、被忽略，那可能也就是它的命运吧，所以，我并不是要对传统美学的丧失作痛心疾首状，写这本书，更多像是一次扫墓，一次祭奠：该死的终究要死，但我也可以用自己的方式记住它们，这不是社会责任，只是我一个人非做不可的功课。

说起来，古典诗词对我的确产生过重大影响，小时候，戏曲看多了，难免找剧本看，觉得剧本上的唱词好，就去大量地看古典诗词，它们当然好，当然美，但是在今天它们显然也已经失效了：你很难去想象，我们今天如何用古典诗词的方式去写电器、微信和朋友圈。但是，作为一种美学上的证据，作为一种精神上的遗存，甚至作为一种生活方式上的指引，只要你是中国人，你就一定可以在古典诗词中找到你的存在，毫不夸张地说，古典诗词是中国人的脐带。

年轻时我爱李白，四十岁一过，马上就更爱杜甫了，我不知道别人爱杜甫的理由，我最爱他植根于日常生活上的叙事能力，这个能力包含着一个超拔于现实生活的精神世界，简朴、专注、琐碎又饱含深情，既是写作本身，又是写作的结果，我觉得写诗的杜甫这个形象非常动人，这个形象是中国古代文化之所以迷人的最重要原因之一，在杜甫背后，还有苏东坡这样很多很多的个体，他们全凭一己之力创造了一个阔大的精神世界和美学谱系。

所以，崇尚古典诗词之风没有什么不好，如果能够在当代生活和古典诗词之间找到一条属于个人的阐释路径，能够在美学和信仰的根基上找到一个从诗词出发的个人坐标，那就更好了。

记者：书中富有韵律感和铺排性的文字读得人激荡澎湃，动人心怀。你的文字风格受到哪些因素的影响？

李修文：对于文字或者语感，我多半都是出于直觉，语言在我的写作中其实一直属于一个次要的位置，我反而担心，过度的语言塑造会损害你要表达的事实，而且这样的悲剧在我身上已经提前发生了——写小说时，我曾经特别依靠审美来开展叙事，这在相当程度上其实会曲解人物的处境，反过来，审美也难以为继，如果美学未能在有血有肉的现实中展开，多半最终还是要坍塌。

在相当长时间里，诗歌对我的文字风格影响最大，在我看来，诗歌是这个世界上最精炼的总结形式之一，所以诗歌往往首先要准确地发现诗意，再来准确地表达诗意，对于我这样一个热衷于叙事的人来说，诗歌首先是对叙事泛滥的限制，然后它也教会了我不臣服于事实。

如今，在语言上，我更笃信沃尔科特的话：要改变你的语言，首先改变你的生活。一个作家如果想要创造个人美学，掌握再多的词汇也没有用，只有那些词汇被生活验证，生活本身帮你挑拣出了匹配它的字词，你的个人美学才有了实践的可能，所以相比语言，我更信任生活。